To jest tak blisko, jak tylko Dźwięki poezji zbliżają się do stworzenia teorii poetyki, i to tylko w drodze szybkiego wprowadzenia do tego, co wyłania się jako ożywcza sesja rozmowy. Dlaczego wiersze pisane są wierszami i dlaczego wiersze łamią się w tych miejscach, w których się łamią? Jak działa mechanika angielskiego metrum i dlaczego artystyczna miara wiersza rzadko kiedy jest ściśle regularna? W jaki sposób czytelnik może zdobyć niezawodne wyczucie rytmu, tempa i kadencji, które nadają wierszowi zapadającemu w pamięć jego trzewny urok i ekspresyjny rezonans? Czy „wolny wiersz” jest naprawdę wolny – a jeśli tak, to od czego został uwolniony? Rozsądne odpowiedzi Pinsky’ego na te pytania – na przykład, że wiersze poetyckie należy rozumieć jako notacje dla głosu i że rytm jest „dźwiękiem rzeczywistego wiersza”, podczas gdy metrum jest „abstrakcyjnym wzorem”, który za nim stoi – nigdy nie są doktrynalne, ani nie odwołują się do zawiłej wiedzy specjalistycznej. Przeważająca atmosfera jest mniej uroczystym wykładem w klasie, a bardziej energiczną wycieczką audio, podczas której Pinsky oferuje różne urządzenia i motywy do zbadania i zapewnia żywy komentarz na temat tego, jak dostroić ucho, by reagowało na charakterystyczne energie werbalne, które czynią poezję „poetycką”.”

PINSKY’EGO ideę, że dźwięk dyktuje sens, można zobaczyć na tym przykładzie – pierwsze pięć linijek lirycznego wiersza Williama Szekspira, współczesnego Benowi Jonsonowi:

Teraz myślę, Miłość jest raczej
głucha niż ślepa,
Bo inaczej być nie mogło
Że ona
Którą tak wielbię
powinna mnie tak lekceważyć,
I miłość moją odrzucić za sobą.

A oto część tego, co Pinsky ma do powiedzenia na temat „pociągającej jakości popisowej” wyczucia wiersza:

Przebiegające linie i pauzy, zmienne długości linii, zmienny sposób, w jaki jednostka składni (czyli frazy gramatyczne) pokrywa się z jednostką rytmu (czyli liniami) lub nie pokrywa się – wszystko to tworzy ekspresyjną, krzykliwą całość. W ciągu tych pięciu wersów wiersz przyspiesza i zwalnia na wiele różnych sposobów. Chociaż linie są wszystkie wykonane z iambic stóp, zróżnicowanie w tempie i akcent jest wielki – większy niż można łatwo osiągnąć w porównywalnej trzydzieści jeden słów prozy.

Pinsky jest równie uważny na wiersze bez stałego metrum lub schematu rymu. I tak, wkrótce po ocenieniu „krzykliwego” urywka Jonsona, przechodzi do wierszy Roberta Frosta i Williama Carlosa Williamsa, amerykańskich współczesnych o biegunowo odmiennej wrażliwości estetycznej, przekonująco argumentując, jak wiele wspólnego mają ze sobą sinusoidalna struktura „To Earthward” Frosta (cytowana powyżej) i następująca po niej strofa z zdecydowanie nieupiększonego wiersza Williamsa („To a Poor Old Woman”).

They taste good to her
They taste good
to her. They taste
good to her

Both poems dramatize the relationship of „vocal alertness to sensory alertness” by „the angling of syntax into line and stroza at interesting tilts.” Dla Pinsky’ego każda sumienna lektura poezji musi uwzględniać strukturalne elementy dźwięku, które są nieodłączne od samego języka.

.