Questo è quanto di più vicino a The Sounds of Poetry arriva a proporre una teoria della poetica, ed è solo a titolo di vivace introduzione a ciò che emerge come una corroborante sessione di conversazione. Perché le poesie sono scritte in versi, e perché i versi si interrompono dove lo fanno? Come funziona la meccanica del metro inglese, e perché la misura dei versi artistici è raramente strettamente regolare? Come può un lettore acquisire una sensazione affidabile per le qualità di ritmo, tempo e cadenza che danno a una poesia memorabile il suo fascino viscerale e la sua risonanza espressiva? Il “verso libero” è davvero libero – e se sì, da cosa è stato liberato? Le risposte sensate di Pinsky a queste domande – per esempio, che i versi della poesia devono essere intesi come notazioni per la voce, e che il ritmo è il “suono di una linea attuale” mentre il metro è il “modello astratto” che sta dietro di esso – non sono mai dottrinarie, né fanno appello alla competenza astrusa. L’atmosfera prevalente è meno quella di una solenne lezione in classe che quella di uno spiritoso audio tour, con Pinsky che offre vari dispositivi e motivi per l’ispezione e fornisce un vivace commento su come mettere a punto l’orecchio per rispondere alle energie verbali distintive che rendono la poesia “poetica”.”

L’idea di PINSKY che il suono detta il senso può essere vista in questo esempio: le prime cinque righe di una poesia lirica di Ben Jonson, contemporaneo di William Shakespeare:

Ora penso che Amore sia piuttosto
sordo che cieco,
perché altrimenti non potrebbe essere
che lei
che io adoro così tanto
mi disprezzi così tanto,
e si lasci il mio amore alle spalle.

E qui c’è parte di ciò che Pinsky ha da dire sull'”attraente qualità esibizionistica” del senso del verso della poesia:

Le righe e le pause che si sovrappongono, la lunghezza variabile dei versi, il modo variabile in cui l’unità della sintassi (cioè le frasi grammaticali) coincide con l’unità del ritmo (cioè i versi) o non coincide — tutto ciò crea un insieme espressivo e fiammeggiante. La poesia accelera e rallenta in molti modi diversi nel corso di queste cinque righe. Sebbene i versi siano tutti composti da piedi giambici, la variazione nel ritmo e nell’enfasi è grande – maggiore di quella che potrebbe essere facilmente raggiunta in trentuno parole comparabili di prosa.

Pinsky è ugualmente attento alle poesie senza metro fisso o schema di rima. Così, poco dopo aver valutato il frammento “fiammeggiante” di Jonson, si rivolge alle poesie di Robert Frost e William Carlos Williams, contemporanei americani con sensibilità estetiche polari, facendo un caso persuasivo di come la struttura sinuosa di “To Earthward” di Frost (citato sopra) e della strofa seguente di una poesia decisamente disadorna di Williams (“To a Poor Old Woman”) abbiano molto in comune.

Hanno un buon sapore per lei
Hanno un buon sapore
per lei. Hanno un buon sapore
per lei

Entrambe le poesie drammatizzano la relazione tra “l’allerta vocale e l’allerta sensoriale” attraverso “l’angolazione della sintassi nel verso e nella strofa con inclinazioni interessanti”. Per Pinsky ogni lettura diligente della poesia deve tenere conto degli elementi strutturali del suono che sono inerenti alla lingua stessa.