Dies ist ungefähr das, was The Sounds of Poetry einer Theorie der Poetik am nächsten kommt, und es ist nur eine zügige Einleitung zu dem, was sich als anregende Fachsimpelei entpuppt. Warum werden Gedichte in Zeilen geschrieben, und warum brechen die Zeilen dort, wo sie es tun? Wie funktionieren die Mechanismen des englischen Metrums, und warum sind kunstvolle Versmaße selten streng regelmäßig? Wie kann ein Leser ein verlässliches Gefühl für die Qualitäten von Rhythmus, Tempo und Kadenz entwickeln, die einem einprägsamen Gedicht seine Anziehungskraft und ausdrucksstarke Resonanz verleihen? Ist der „freie Vers“ wirklich frei – und wenn ja, wovon hat er sich befreit? Pinskys vernünftige Antworten auf diese Fragen – zum Beispiel, dass Gedichtzeilen als Notationen für die Stimme verstanden werden müssen und dass der Rhythmus der „Klang einer tatsächlichen Zeile“ ist, während das Metrum das „abstrakte Muster“ ist, das dahinter steht – sind niemals doktrinär, noch appellieren sie an abstruses Fachwissen. Die vorherrschende Atmosphäre ist weniger die einer feierlichen Vorlesung als die einer lebendigen Audioführung, bei der Pinsky verschiedene Mittel und Motive zur Inspektion anbietet und einen lebhaften Kommentar dazu abgibt, wie man das Ohr feinabstimmen kann, um auf die charakteristischen verbalen Energien zu reagieren, die Poesie „poetisch“ machen.“

PINSKYs Idee, dass der Klang den Sinn diktiert, zeigt sich in diesem Beispiel – die ersten fünf Zeilen eines lyrischen Gedichts von William Shakespeares Zeitgenossen Ben Jonson:

Ich denke nun, die Liebe ist eher
taub als blind,
Denn sonst könnte es nicht sein
,
dass sie
,die ich so sehr verehre
,
mich so geringschätzt,
Und meine Liebe zurückwirft.

Und hier ist ein Teil dessen, was Pinsky über die „reizvolle Angeberqualität“ des Liniensinns des Gedichts zu sagen hat:

Die sich überschlagenden Zeilen und Pausen, die variierenden Zeilenlängen, die variierende Art und Weise, wie die Einheit der Syntax (d.h. die grammatikalischen Phrasen) mit der Einheit des Rhythmus (d.h. die Zeilen) übereinstimmt oder nicht übereinstimmt – all dies schafft ein ausdrucksstarkes, extravagantes Ganzes. Das Gedicht beschleunigt und verlangsamt sich im Laufe dieser fünf Zeilen auf viele verschiedene Arten. Obwohl die Zeilen alle aus jambischen Füßen bestehen, sind die Variationen im Tempo und in der Betonung groß – größer, als es in einem vergleichbaren einunddreißig Worte langen Prosagedicht leicht möglich wäre.

Pinsky widmet sich auch Gedichten ohne festes Metrum oder Reimschema. So wendet er sich kurz nach der Beurteilung des „extravaganten“ Jonson-Schnipsels den Gedichten von Robert Frost und William Carlos Williams zu, amerikanischen Zeitgenossen mit polaren ästhetischen Sensibilitäten, und legt überzeugend dar, wie die gewundene Struktur von Frosts „To Earthward“ (oben zitiert) und der folgenden Strophe aus einem ausgesprochen schmucklosen Gedicht von Williams („To a Poor Old Woman“) viele Gemeinsamkeiten aufweisen.

Sie schmecken gut zu ihr
Sie schmecken gut
zu ihr. Sie schmecken
ihr gut

Beide Gedichte dramatisieren das Verhältnis von „vokaler Wachsamkeit zu sensorischer Wachsamkeit“ durch „das Anwinkeln der Syntax in Zeile und Strophe in interessanter Schräglage.“ Für Pinsky muss jede sorgfältige Lektüre von Gedichten die Strukturelemente des Klangs berücksichtigen, die der Sprache selbst inhärent sind.