É o mais próximo que Os Sons da Poesia chega de fazer avançar uma teoria da poesia, e é apenas através de uma introdução rápida ao que emerge como uma sessão revigorante de conversa. Porque é que os poemas são escritos em linhas, e porque é que as linhas se quebram onde se quebram? Como funciona a mecânica do contador inglês, e porque é que a medida artística dos versos raramente é estritamente regular? Como um leitor pode adquirir uma sensação confiável para as qualidades de ritmo, tempo e cadência que dão a um poema memorável seu apelo visceral e ressonância expressiva? O “verso livre” é realmente livre – e se sim, do que ele foi liberado? As respostas sensatas de Pinsky a estas perguntas – por exemplo, que as linhas da poesia precisam ser entendidas como notações para a voz, e que o ritmo é o “som de uma linha real” enquanto que o metro é o “padrão abstrato” que está por trás dela – nunca são doutrinárias, nem apelam à perícia abstrusa. A atmosfera predominante é menos a de uma palestra solene em sala de aula do que a de uma turnê de áudio animada, com Pinsky oferecendo vários dispositivos e motivos para inspeção e fornecendo um comentário animado sobre como afinar o ouvido para responder às distintas energias verbais que tornam a poesia “poética”.”

A ideia de que o som dita o sentido pode ser vista neste exemplo — as primeiras cinco linhas de um poema lírico de Ben Jonson contemporâneo de William Shakespeare:

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Eu agora penso, o Amor é mais
surdo do que cego,
Pois senão não poderia ser
Que ela
A quem eu adoro tanto,
deveria ser tão ligeira comigo,
E lançar o meu amor para trás.

E aqui está parte do que Pinsky tem a dizer sobre a “atraente qualidade exibicionista” do sentido de linha do poema:

As linhas e pausas, os comprimentos variáveis das linhas, a forma variável da unidade de sintaxe (ou seja, as frases gramaticais) coincide com a unidade de ritmo (ou seja, as linhas) ou não coincide — todas elas criam um todo expressivo e flamboyant. O poema acelera e abranda de muitas maneiras diferentes no decorrer destas cinco linhas. Embora as linhas sejam todas feitas de pés iâmbicos, a variação no ritmo e na ênfase é grande — maior do que se poderia facilmente alcançar em trinta e uma palavras comparáveis de prosa.

Pinsky está igualmente atento a poemas sem um metro fixo ou esquema de rimas. Assim, logo após dimensionar o “flamboyant” Jonson snippet, ele se volta para poemas de Robert Frost e William Carlos Williams, contemporâneos americanos com sensibilidades estéticas polares, fazendo um caso convincente de como a estrutura sinuosa de Frost “To Earthward” (citado acima) e da estrofe seguinte de um poema decididamente sem adornos de Williams (“To a Poor Old Woman”) têm muito em comum.

Sabem-lhe bem
Sabem-lhe bem
A ela. Eles sabem
Bom para ela

Bambos poemas dramatizam a relação de “alerta vocal com alerta sensorial” por “a angulação da sintaxe em linha e estrofe em inclinações interessantes”. Para Pinsky qualquer leitura diligente de poesia deve levar em conta os elementos estruturais do som que são inerentes à própria linguagem.