W 1967 roku powieściopisarz John Barth, wówczas wykładający na SUNY Buffalo, wygłosił niesławny argument na rzecz eksperymentów literackich. Po raz pierwszy wygłoszony jako wykład na Uniwersytecie Wirginii, ostrzegał studentów i wykładowców przed „zużyciem pewnych form” i „odczuwalnym wyczerpaniem pewnych możliwości” – przez co rozumiał „powieść, jeśli nie literaturę narracyjną, ogólnie, jeśli nie słowo drukowane w ogóle”. W przemówieniu, opublikowanym później w „The Atlantic” jako „The Literature of Exhaustion”, namawiał współczesnych do pisania z „ironicznym zamiarem”, do wykazania, że wiedzą, co pisarze już osiągnęli, i do tworzenia oryginalnych dzieł literackich poprzez pisanie o „trudności, być może nieudaczności, pisania oryginalnych dzieł literackich”. Tradycyjne elementy fikcji (fabuła, postać) mogłyby zostać wskrzeszone, ale musiałyby zostać użyte w inny sposób.

W dekadzie, która nastąpiła po wykładzie, na to wezwanie do autorefleksyjnej fikcji odpowiedzieli tacy pisarze jak William Gass, Thomas Pynchon i, co było do przewidzenia, sam Barth, który poprosił czytelników swojej noweli z 1968 roku Zagubieni w domu uciech o dosłowną dekonstrukcję książki poprzez wycięcie paska Möbiusa z jej początkowych stron. Wraz z Toni Morrison i Ismaelem Reedem pisarze ci zapoczątkowali erę literackich eksperymentów, którą dziś nazywamy „postmodernizmem”

Blisko pół wieku później znajdujemy się w innego rodzaju punkcie kryzysowym. Radykalne eksperymenty literackie trwają nadal, ale stały się przywilejem nielicznych. W czasach Bartha silne państwo opiekuńcze wspierało pisarzy. Publiczne programy patronackie zapewniały nowym klasom Amerykanów środki potrzebne do pisania, a dzięki wsparciu finansowemu pozwalały im na podejmowanie estetycznego ryzyka. Efektem tego był bardziej zróżnicowany świat literacki – rasowo, politycznie i estetycznie.

Czasy się jednak zmieniły. Dzisiejsi pisarze nie są już wspierani przez państwo, muszą sprostać wymaganiom rynku. Ci, którym się to udaje, często wprowadzają innowacje nie większe niż jest to konieczne. Wielu z najbardziej znanych współczesnych pisarzy łączy eksperymentalizm z przystępnością; tworzą nagradzaną beletrystykę z odrobiną formalnej ekscytacji, wystarczającą, by przyciągnąć wzrok stróżów kultury, ale nie na tyle, by uczynić dzieło niemożliwym do sprzedania. Udaje im się wypracować estetyczny kompromis i sprzyjać politycznemu konsensusowi. Ich prace częściej uspokajają czytelników, niż ich niepokoją. To nie tyle zła, co nudna literatura. W końcu cóż jest bardziej męczącego niż czytanie, raz po raz, eksperymentów, których się oczekuje?

Sztuka prawie zawsze potrzebuje mecenasa – osoby lub instytucji, która zapewni jej wsparcie finansowe. Wsparcie to może przybierać formę regularnych zleceń, stałego zatrudnienia lub stypendium przez pewien okres. Może też przybrać formę przestrzeni w pracowni lub pieniędzy na materiały. Jednak bez regularnych i wystarczających dochodów kreatywność artysty może być zagrożona. Uzależniona od nieprzewidywalnego rynku, będzie podejmować mniej ryzyka, zarówno estetycznego, jak i politycznego. Struktury mecenatu, w przeciwieństwie do tego, pozwalają artyście na swobodę twórczą i tworzą gościnne warunki dla innowacji formalnych i, potencjalnie, zaangażowania politycznego.

Historycznie, Stany Zjednoczone były wrogo nastawione do mecenatu artystycznego. Nie było Domu Medyceuszy w narodzie, który szczycił się demokracją i równością społeczną. Artyści bez niezależnych środków musieli zarabiać na życie przez cięcie rogów, gdzie mogli. Używali tańszych materiałów i produkowali więcej prac, szybciej. Alexis de Tocqueville, spoglądając z przerażeniem na nowojorskie wybrzeże, zastanawiał się nad niezgodnością demokracji z osiągnięciami artystycznymi. „W arystokracjach powstaje kilka wielkich obrazów; w krajach demokratycznych ogromna liczba nieistotnych”. W takim demokratycznym kraju również pisarze będą produkować gorsze dzieła. „Autorzy będą dążyć do szybkości wykonania, bardziej niż do doskonałości szczegółów” – przewidywał de Tocqueville. „Małe produkcje będą bardziej powszechne niż wielkie książki; będzie w nich więcej dowcipu niż erudycji, więcej wyobraźni niż głębi.”

Ale historia literatury obaliła ponurą przepowiednię de Tocqueville’a. Demokratyczny naród może nie miał klasy arystokratów zamawiających dzieła, ale miał instytucje państwowe. Niektórzy artyści znajdowali zatrudnienie w tych agencjach rządowych, uzyskując w ten sposób dochody, które wspierały ich pracę twórczą. Począwszy od XIX wieku, pisarze szukający pracy na co dzień zwracali się w stronę rządów federalnych i lokalnych. Zarówno Nathaniel Hawthorne, jak i Herman Melville pracowali w stanowych komorach celnych (ich doświadczenia związane z tą pracą pojawiają się w „Szkarłatnej literze” i „Bartleby’m, the Scrivener”). Inni pisarze znajdowali zatrudnienie jako konsultanci w bibliotekach narodowych lub jako redaktorzy publikacji rządowych. W przeważającej części były to jednak ustalenia ad hoc, indywidualne i tymczasowe.

W latach trzydziestych, w okresie rozkwitu Frontu Ludowego, rząd Stanów Zjednoczonych opracował Federalny Projekt Pisarzy (FWP), inicjatywę Nowego Ładu mającą na celu zaoferowanie „bezrobotnym” pisarzom gwarantowanego dochodu. FWP płacił pisarzom stałą pensję za tworzenie dzienników podróży i innych tekstów na zamówienie; dzięki regularnym wypłatom pisarze FWP mogli eksperymentować z bardziej kreatywnymi projektami w tym samym czasie. W ciągu ośmiu lat program zatrudnił ponad 6 600 pisarzy, w tym Nelsona Algrena, Jacka Conroya, Zorę Neale Hurston, Richarda Wrighta i Ralpha Ellisona. FWP umożliwił nowym klasom Amerykanów stanie się „profesjonalnymi” pisarzami.

Zora Neale Hurston i muzycy ludowi na Florydzie, 1935. Dzięki uprzejmości Lomax Collection, Library of Congress.

Podczas zatrudnienia w FWP, pisarze ci – zwłaszcza kolorowi – pisali fikcję, która podważała polityczne status quo, i w tym celu rewolucjonizowali formę literacką. Z pewnością wielu z tych pisarzy rozwijało swoją politykę w latach przed FWP, ale stabilne zatrudnienie ułatwiało ich polityczne i artystyczne ambicje – zapewniało im stały dochód, łączyło z innymi pisarzami i oferowało literacką inspirację. W latach 1936-37, pomiędzy etatami w Federal Theatre Project i FWP, Hurston napisała swoją piękną i niepokojącą powieść Their Eyes Were Watching God (Oczy patrzyły na Boga), książkę znaną dziś z pomysłowego użycia czarnego słownictwa. Wright stał na czele „renesansu Chicago”, twórczej społeczności wzmocnionej i wspieranej przez projekty FWP w stanie Illinois. W międzyczasie, w Nowym Jorku, Ellison prowadził wywiady ustne FWP, kiedy, jak sam relacjonował, natknął się na człowieka, który określił siebie jako „niewidzialnego”. To spotkanie miało być genezą jego Niewidzialnego człowieka, z pewnością jednej z najdziwniejszych i najbardziej znaczących powieści XX wieku.

Polityczne pisma Wrighta i Ellisona zapowiadały ruch praw obywatelskich lat sześćdziesiątych; zwycięstwa tego ruchu zmieniły kształt państwa opiekuńczego. Pod naciskiem z góry i z dołu, wydatki państwa na usługi społeczne wzrosły, zapewniając większej liczbie obywateli dostęp do większej ilości zasobów. Związki zawodowe pracowników publicznych otrzymały dodatkową siłę przetargową, a Medicare, Medicaid i Head Start zostały zainicjowane. W tym samym roku, w którym Lyndon B. Johnson ustanowił National Endowment for the Arts, podpisał również Higher Education Act z 1965 roku, dzięki czemu edukacja – i kapitał kulturowy, który oferuje – stała się bardziej dostępna dla klasy średniej i robotniczej.

Okresy egalitarnych reform społecznych mają tendencję do przebudowywania systemu mecenatu artystycznego, podobnie jak bardziej ogólnej dystrybucji bogactwa. Liberalizm połowy lat sześćdziesiątych, reprezentujący szczytowy punkt niekompletnego projektu amerykańskiej socjaldemokracji, ułatwił emancypację artysty. Oprócz świadczeń państwa opiekuńczego dla wszystkich obywateli, wielu pisarzy otrzymywało bezpośrednie wsparcie finansowe od rządu. Latem 1965 roku, rok po tym, jak Lyndon Johnson obiecał zbudować „Wielkie Społeczeństwo”, rząd powołał do życia National Endowments for the Arts and the Humanities (NEA i NEH), dwie nowe agencje federalne, które miały finansować artystów, naukowców i instytucje ich wspierające. Trwała kulturalna zimna wojna, a Johnson, podobnie jak jego poprzednik John F. Kennedy, wierzył, że naród musi zdobyć serca i umysły Europy. Sztuka eksperymentalna – ekspresjonizm abstrakcyjny, jazz – stanowiły szczególnie dobry eksport kulturalny. Aby zachęcić do takich innowacji, rząd musiałby zaoferować artystom czas i pieniądze, powstrzymując się jednocześnie od nakazów i nakazów. Po raz pierwszy w historii narodu, pomimo szerszych motywacji politycznych, rząd zaoferowałby artystom pomoc publiczną, nie żądając niczego w zamian.

Nie jest przypadkiem, że wezwanie Bartha do literatury eksperymentalnej (i przyjęcie jej przez pisarzy) pojawiło się w momencie, gdy amerykańscy artyści nigdy nie byli bardziej zabezpieczeni materialnie. Eksperymenty artystyczne zależą od bezpieczeństwa materialnego, które zapewnia państwo opiekuńcze. Łatwiej jest być awangardowym, gdy nie zastanawiasz się nad źródłem następnej wypłaty lub nie martwisz się o przyszłą sprzedaż książki. Według słów jednego z odbiorców stypendiów, odpowiadającego anonimowo na ankietę NEA z lat siedemdziesiątych, federalne dotacje oferują pisarzom „tymczasową wolność od uciążliwej i paraliżującej formy ekonomicznego zniewolenia”. Dla pisarzy wolność ekonomiczna jest równoznaczna z wolnością artystyczną. NEA redystrybuowała te wolności, finansując pisarzy, którzy nie mieli tyle szczęścia, by bezpieczeństwo finansowe uznać za swoje przyrodzone prawo.

NEA była fundamentalną częścią ekspansji demokracji. Jej Program Literatury miał dwa odrębne, ale nakładające się na siebie cele: sponsorowanie bardziej ekscytującego, eksperymentalnego pisarstwa i demokratyzację pola produkcji literackiej. Program stypendialny, założony w 1967 roku, był najważniejszym środkiem do osiągnięcia obu tych celów. Administratorzy agencji zdawali sobie sprawę, że pisanie fikcji czy poezji wymaga środków – czasu, pieniędzy, opieki nad dziećmi, podróży – na które niewielu obywateli mogło sobie pozwolić.

Jak określiła to poetka i dyrektorka programu Carolyn Kizer, stypendia dla indywidualnych pisarzy – w wysokości 205 000 dolarów, czyli mniej więcej jednej czwartej budżetu Programu Literackiego w 1967 roku – miały na celu „kupowanie czasu”. Jak sugerują słowa Kizer, NEA zdekomercjalizowała czas, przyznając go pisarzom, którzy najbardziej go potrzebowali. Zdobywcy grantów, którzy mieli kogoś na utrzymaniu, otrzymywali więcej pieniędzy niż ci, którzy nie mieli nikogo na utrzymaniu – było to szczególnie ważne dla kobiet, które często były obciążone pracami domowymi. W latach 1967-1971 NEA wysyłała do całego kraju łowców talentów, poszukujących pisarzy, którzy nie mieli dostępu do tradycyjnych dróg publikacji. „Granty odkrywcze” były przyznawane tym nieznanym, w tym młodemu pisarzowi i poecie z Zachodniego Wybrzeża, Raymondowi Carverowi. Dzięki tym wysiłkom NEA zmieniła kształt produkcji literackiej, przekształcając warunki, w jakich żyli i pracowali utalentowani obywatele.

Ci finansowani przez państwo pisarze, wielu z marginalizowanych populacji, eksperymentowali z formą literacką. W inauguracyjnej klasie laureatów stypendiów, którzy otrzymali dwuletnie dotacje w 1967 roku, znalazły się dwie socjalistyczno-feministyczne pisarki, Tillie Olsen i Grace Paley. Była młoda komunistka, Olsen w szczególności zrewolucjonizowała pisanie i nauczanie literatury. Jej beletrystyka i eseje o amerykańskiej klasie robotniczej łączyły niekonwencjonalną, modernistyczną formę z radykalnie lewicową polityką. W latach przed i po otrzymaniu grantu NEA, domagała się zrewidowania uniwersyteckich list lektur i zwiększenia wsparcia finansowego dla kobiet, pisarzy kolorowych i członków klasy robotniczej. Nazywała tych niedoszłych pisarzy „ludźmi uciszonymi”, którzy „pochłonięci codzienną ciężką i niezbędną pracą podtrzymywania ludzkiego życia”, rzadko mieli czas na twórczą pracę. Jak wiele wspaniałego pisarstwa, pytała, zostało stracone dla historii? NEA podzielała troskę Olsen o wzmocnienie historycznie uciszonych głosów, podobnie jak jej przekonanie, że te głosy będą mówić – będą pisać – w radykalny, rezonansowy sposób.

Dla NEA ta ambicja doprowadziła do poszukiwania i wspierania pisarzy, którym brakowało atrakcyjności rynkowej. Oprócz przyznawania stypendiów poszczególnym pisarzom, agencja finansowała małe, niezależne wydawnictwa i awangardowe czasopisma literackie. Kiedy w 1968 roku agencja przygotowała antologię amerykańskiego pisarstwa, korzystała głównie z „małych magazynów”, czasopism literackich, które publikowały prace młodych i nieznanych pisarzy. Jeden z recenzentów pochlebnie skomentował fakt, że antologia zawierała głównie prace „niekomercyjne”, autorstwa początkujących pisarzy i kontrowersyjnych postaci, takich jak Allen Ginsberg i Amiri Baraka (wtedy LeRoi Jones). NEA zapewniła pisarzom kilka różnych sposobów obejścia rynku literackiego, uwalniając ich od pisania fikcji i poezji, które były trudne, politycznie radykalne lub jedno i drugie.

Pomimo zamiłowania do literatury niszowej, agencja rozkwitła w latach 70. Liczba przyznawanych stypendiów wzrastała z każdym rokiem, podobnie jak pieniądze na każde stypendium twórczego pisania. Do października 1977 roku budżet agencji wzrósł z 2,5 mln dolarów do prawie 124 mln dolarów, głównie dzięki zabiegom politycznym przewodniczącej Nancy Hanks. W tych samych latach rząd przyznał bezpośrednie dotacje niektórym z najbardziej kontrowersyjnych i innowacyjnych pisarzy w kraju, w tym Johnowi Ashbery’emu, Charlesowi Bukowskiemu i Ishmaelowi Reedowi. Klimat literacki sprzyjał eksperymentom: w dekadzie tej ukazał się debiut Toni Morrison The Bluest Eye, powieść, która wykorzystała grę słów do krytyki rasistowskich standardów piękna, a także narodziła się poezja L=A=N=G=U=A=G=E, awangardowy, politycznie lewicowy ruch, który zakwestionował konwencje liryki. Choć epoka ta miała swój udział w bitwach (zastępca przewodniczącego musiał kiedyś odwiedzić biura czterdziestu sześciu członków Kongresu, by wyjaśnić, dlaczego siedmioliterowy wiersz zasługuje na 750 dolarów z funduszy publicznych), lata 70. były szczytowym okresem dla NEA, a także dla literatury eksperymentalnej.

Tak szczęśliwy urodzaj nie trwał jednak wiecznie, a wiatry zaczęły się zmieniać pod koniec lat 70. W 1979 roku Ronald Reagan ogłosił swoją kampanię prezydencką i niektórzy obserwatorzy obawiali się, że nie będzie on tak przychylny sztuce jak jego poprzednik. Rok przed tym wydarzeniem powieściopisarz John Gardner opublikował meandryczną, kaznodziejską, głęboko idiosynkratyczną, ale wpływową książkę „On Moral Fiction”. Gardner uważał, że pisarze zgubili drogę – zamiast szukać prawdy i afirmować życie, pisarze lat 70. byli bardziej zaangażowani w spryt, nowatorstwo i formy gry językowej, które nazwał „teksturą”. Krytycy dali się porwać tym językowym grom. Gardner upierał się, że literatura powinna poruszać, a nawet podnosić na duchu czytelników. Pisarze powinni kochać swoich odbiorców i powinni chcieć być kochani w zamian. Głosząc ten rodzaj wzajemnej adoracji, Gardner uznał za oczywiste, że pisarze i czytelnicy podzielają te same wartości, jak również ten sam status społeczny. Idea, że pisarstwo może oferować wartościową prowokację lub dyskomfort, pozostała niezbadana.

Gardner być może nie był świetnym prognostykiem literackiej nieśmiertelności – spośród wszystkich powieściopisarzy lat siedemdziesiątych przyznał, że Guy Davenport, Joyce Carol Oates i Eudora Welty byli jedynymi, których reputacja być może, być może, przetrwa – ale pytania, które postawił na temat tego, co pisarze zawdzięczają swoim czytelnikom, oraz na temat wartości trudnej fikcji zabarwiły debaty literackie w kolejnych dekadach. Sukces Carvera, studenta Gardnera w Chico State, który otrzymał granty NEA w 1970 i 1980 roku, zainaugurował erę literackiego populizmu. Minimalistyczna fikcja, czyli „brudny realizm”, uprawiany przez Fredericka Barthelme’a (brata Donalda), Bobbie Ann Mason, Mary Robison i Tobiasa Wolffa zdominował scenę literacką w latach 80. Pisarze związani z ruchem, z których prawie wszyscy byli biali, domagali się uwagi krytyków, nagród literackich i wielu grantów NEA.

Rozwój tej formy realizmu zapowiadał konflikty późnych lat 80. i wczesnych 90. ubiegłego wieku, kiedy NEA spotkała się ze zwiększonym oporem wobec swoich programów grantowych. Agencja znalazła się pod obstrzałem za finansowanie (często pośrednio) ambitnej formalnie, radykalnej politycznie sztuki feministek, odmieńców i nie-białych Amerykanów. Przy wsparciu innych polityków z własnej partii, republikański senator Jesse Helms rozpoczął wieloletnią kampanię przeciwko NEA, oskarżając ją o finansowanie „obscenicznej” sztuki Roberta Mapplethorpe’a, Andresa Serrano i Karen Finley. Kontrowersje wokół tych artystów, a także kilku artystów performance skłoniły agencję do eksperymentów z krótkotrwałą przysięgą lojalności. Co ważniejsze, te trudne lata doprowadziły do likwidacji wszystkich dotacji dla indywidualnych artystów – z wyjątkiem dotacji dla pisarzy. Dziś NEA wciąż przyznaje 950 000 dolarów w indywidualnych stypendiach na literaturę piękną, poezję i tłumaczenia, a wszystkie te środki pochodzą z uszczuplonych funduszy publicznych.

Postponowana przez prawicę za swoją nieistotność i nieprzyzwoitość, pogardzana przez lewicę za tchórzostwo w obliczu uprzedzeń i rzekomego filisterstwa, NEA zwróciła się ostatnio do rynku po wskazówki i zaczęła obstawiać kilka bezpieczniejszych zakładów. W pierwszych dekadach swojego istnienia agencja pełniła rolę literackiego sygnalizatora, finansując nieznanych pisarzy, często na wczesnym etapie ich kariery. Choć nadal finansuje takich pisarzy, finansuje również pisarzy odnoszących sukcesy, którzy otrzymują dotacje NEA po zdobyciu głównych nagród lub napisaniu bestsellerów; tacy zwycięzcy byli rzadkością w latach 70. Ostatnimi laureatami stypendium byli Jonathan Franzen, po opublikowaniu nagrodzonego i bestsellerowego The Corrections; Cristina García, po napisaniu nominowanej do National Book Award książki Dreaming in Cuban; oraz Jhumpa Lahiri, która w momencie otrzymania stypendium była już laureatką Pulitzera za Interpreter of Maladies, książkę, która sprzedała się w 15 milionach egzemplarzy na całym świecie. Mniej znani pisarze wciąż dominują na liście nagród, ale obecność pisarzy takich jak Franzen ubezpiecza agencję przed zarzutami o idiosynkrazję.

Pieniądze, które trafiają do najlepiej sprzedających się pisarzy, to pieniądze odebrane pisarzom, którzy najbardziej ich potrzebują – młodym, zmarginalizowanym, politycznie radykalnym artystom, którzy mogą nigdy nie odnieść sukcesu rynkowego, lub którzy mogą nawet go nie pragnąć. Ogólnie rzecz biorąc, dzisiejsi pisarze są mniej zabezpieczeni materialnie niż ci z poprzednich pokoleń. Są bardziej narażeni na zadłużenie studenckie, zarówno w przypadku studiów licencjackich, jak i magisterskich. Mniej prawdopodobne jest, że znajdą pracę, która zapewni im dochód wystarczający na spłatę kredytów, a tym bardziej na utrzymanie pracy twórczej. Ciężka, codzienna, niezbędna praca, jaką jest podtrzymywanie ludzkiego życia” stała się jeszcze trudniejsza w czasach, gdy wielu ludzi nie stać na opiekę zdrowotną, mieszkanie i inne niezbędne rzeczy.

Te materialne realia zwiększają niechęć do podejmowania ryzyka, zarówno dla publicznych agencji artystycznych, jak i dla artystów, których wspierają. Wielu niedawnych laureatów stypendiów literackich NEA wykazuje chęć przypodobania się stróżom kultury i większości kupujących książki, a nie rzucenia im wyzwania, jak mogliby to zrobić pisarze z czasów państwa opiekuńczego. Pisarze ci szukają kompromisu między innowacją a tradycją, między swoimi twórczymi impulsami a apetytami publiczności. Jest to szczególnie widoczne w beletrystyce pisarzy takich jak Jeffrey Eugenides, Jane Smiley, Jennifer Egan i David Foster Wallace, wszystkich laureatów grantu NEA w latach po kontrowersji.

Rozważmy przypadek Egan, laureatki grantu NEA w 1991 roku i Pulitzera w 2010 roku za A Visit from the Goon Squad, książkę sławną ze względu na pozorną odmowę literackiej konwencji. Najbardziej znanym eksperymentem w tej książce była siedemdziesięciostronicowa prezentacja w PowerPoint, którą krytycy nazwali „poruszającą”, „wzruszającą i skuteczną” oraz „najbardziej radykalnym elementem powieści”. Ta część może być formalnie intrygująca, ale nie jest politycznie radykalna. W przeciwieństwie do paska Möbiusa Bartha, który prosił czytelników o zniszczenie towaru, który właśnie nabyli, PowerPoint prosi czytelników o spojrzenie na świat korporacji znajdujący się poza kartami książki. To właśnie tam Egan sama szukała inspiracji. „Moja siostra pracuje w globalnej firmie konsultingowej zajmującej się zarządzaniem”, powiedziała koleżance powieściopisarce Heidi Julavits. „Ona żyje i oddycha PowerPointem. Jeden z szablonów w moim opowiadaniu o PowerPoint ukradłam właśnie jej”. Świat korporacji zaczyna wyglądać jak łagodne źródło estetycznej inspiracji. Ale dominacja sektora prywatnego nad publicznym często oznacza tłumienie innych form radykalizmu, pisarzy, których eksperymenty formalne stanowiłyby wyzwanie dla władzy korporacyjnej, a nie jej reifikację.

Nawet kiedy Egan i jej rówieśnicy oferują krytykę globalnego kapitalizmu, rzadko sugerują, że ten nowy porządek ekonomiczny powinien zostać całkowicie rozmontowany. Inscenizują konflikty polityczne, ale często unikają opowiedzenia się po którejś ze stron. Nie komunikują wyraźnych zobowiązań politycznych, które można znaleźć w niekonwencjonalnych esejach Olsena, zaklętej poezji Ginsberga czy swobodnej fikcji Reeda. Zamiast tego pisarze ci oscylują między politycznym zaangażowaniem a ucieczką w sferę prywatną. Franzen, laureat stypendium w 2002 roku, jest jednym z takich ekwiwokatorów. W „Korektach” wkłada krytykę polityczną w usta nieuczciwego marksistowskiego profesora Chipa, który nie potrafi przekonać swoich pomysłowych studentów, że powinni być krytyczni wobec manipulujących emocjami reklam, takich jak reklama „Global Desktop Version 5.0 firmy W”, w której pojawia się kobieta zmagająca się z diagnozą raka i jej wspierająca, wielokulturowa grupa przyjaciół. Chip ma nadzieję, że jego studenci będą krytyczni wobec strategii marketingowej korporacji, która polega na czerpaniu zysków z kobiecego bólu, ale zamiast tego celebrują ją. „Tak, te reklamy są dobre dla kultury i dobre dla kraju” – ripostuje jego najinteligentniejsza studentka. „Tutaj sprawy mają się coraz lepiej dla kobiet i ludzi kolorowych”, kontynuuje, „a wszystko, o czym możesz myśleć, to jakiś głupi, kiepski problem ze znaczącymi i znaczonymi”. Książka waha się tam i z powrotem pomiędzy przeciwstawnymi pozycjami politycznymi, sprzymierzając się najpierw z krytykami, a następnie z korporacjami, ad infinitum, aż do zjednoczenia rodzinnego, które stanowi jej konkluzję. Zakończenie nie rozwiązuje konfliktów przedstawionych na wcześniejszych stronach powieści, ale sugeruje, że bystry człowiek ma raczej ambiwalentny stosunek do nowego neoliberalnego porządku niż jest mu przeciwny.

Egan, ze swojej strony, staje po stronie studentów z powieści Franzena, sugerując w swojej własnej pracy, że przewaga wpływów korporacji może nie być taka zła. Ostatnia sekcja A Visit from the Goon Squad rozpoczyna się od konfrontacji między artystą a korporacją. Bennie Salazar, spłukany potentat płytowy, namawia idealistycznego i bezrobotnego dźwiękowca do przyłączenia się do oddolnej kampanii marketingowej. „Myślisz, że to sprzedanie się” – mówi Bennie. „Kompromitacja ideałów, które czynią cię 'tobą’.” Kiedy mikser, Alex, odpowiada twierdząco, Bennie się cieszy. „Widzisz, jesteś purystą. . . . Dlatego idealnie się do tego nadajesz.” Pochlebca, cynik i desperat, Alex przestaje tworzyć sztukę i zaczyna ją sprzedawać. Rozpowszechnia informację o jednym z klientów Benniego, muzyku dziecięcym, poprzez sieć przyjaciół i kolegów artystów, którzy są uszeregowani według potrzeb i możliwości skorumpowania (to różne cechy). Kampania kończy się sukcesem, a występ muzykanta przebiega bez zakłóceń. Jedyną sugestią, że coś jest nie tak, jest krótka reminiscencja Alexa na ostatniej stronie powieści, kiedy wspomina „swoje młode ja, pełne schematów i wysokich standardów, które jeszcze niczego nie postanowiło”. To jeszcze jedno spojrzenie wstecz w powieści, która jest ich pełna. Nostalgiczni i zmęczeni, podobnie jak Alex, zaczynamy postrzegać „wyprzedaż” jako nieuniknioną.

Trudno winić pisarzy, którzy rozważają „wyprzedaż” lub którzy kształtują swoją twórczość, by sprostać wymaganiom rynku. W Stanach Zjednoczonych po okresie dobrobytu wiele instytucji patronackich, które chroniły pisarzy przed rynkiem, jest na wyczerpaniu. Od momentu powstania NEA wspierała szereg instytucji literackich, częściowo prywatnych, częściowo publicznych – kolonie artystyczne, czasopisma, wydawnictwa, rezydencje pisarzy. Obecnie roczny budżet NEA wynosi 146 milionów dolarów; po uwzględnieniu inflacji stanowi to mniej niż jedną trzecią środków, jakimi agencja dysponowała w okresie swojego rozkwitu w 1977 roku. Obcięcie budżetu do tego stopnia zakłóca cały, delikatny ekosystem literacki.

Podobnie jak niektórzy z powieściopisarzy, których finansuje, NEA poradziła sobie z tymi cięciami budżetowymi, polegając na prywatnych korporacjach. Jej program Challenge America Grants wymaga od grantobiorców zbierania prywatnych datków, by dorównać obiecanym funduszom publicznym. W ubiegłym roku grantobiorcy zebrali 600 milionów dolarów z funduszy prywatnych, przewyższając dotacje publiczne w stosunku siedem do jednego. Kiedy program startował, prywatne darowizny miały uzupełniać fundusze publiczne; dziś te pierwsze znacznie przewyższają te drugie. W pewnym sensie NEA stała się na wpół sprywatyzowana.

Wraz z wyniszczeniem publicznych agencji artystycznych i państwa opiekuńczego bardziej ogólnie, wielu dzisiejszych pisarzy wycofało się ze sfery publicznej i zaszyło się w prywatnych i coraz bardziej skorporatyzowanych uniwersytetach. Ich mecenasami są teraz zarządcy funduszy wieczystych, a nie przedstawiciele społeczeństwa. Coraz więcej pisarzy jest zatrudnianych na czas określony, ucząc na poziomie studiów licencjackich i w programach MFA. W czasach, gdy niektóre wydziały anglistyki muszą sobie radzić bez mediewisty czy specjalisty od XVIII wieku, twórcze pisanie kwitnie. Od 1975 roku liczba programów MFA w całym kraju wzrosła dziesięciokrotnie. Niektórzy krytycy skarżyli się również na standaryzację stylu literackiego, a inni, jak Junot Díaz, wyrażali obawy o brak różnorodności wśród wykładowców i studentów MFA. W zeszłorocznym „New Yorkerze” Díaz wyśmiewał program pisarski Cornella: „To gówno było zbyt białe”. Miał na myśli nie tylko ciała w klasie, ale także książki – kanon pisarstwa nauczanego i omawianego na warsztatach. W odpowiedzi Díaz założył własne warsztaty.

Uniwersytet zatem nie zawsze jest idealnym patronem. Studenci kształcący się w zakresie sztuk wizualnych już zaczęli kwestionować swoje układy z uczelnią. W maju ubiegłego roku cała klasa programu MFA w zakresie sztuk wizualnych na Uniwersytecie Południowej Kalifornii zrezygnowała ze studiów, powołując się na zmniejszenie zasobów i wzrost zadłużenia. „Ufaliśmy, że instytucja wywiąże się ze swoich obietnic” – napisali w liście otwartym. „Zamiast tego, staliśmy się zdewaluowanymi pionkami w administracyjnych grach uniwersytetu”. Jak długo jeszcze studenci kreatywnego pisania będą zmuszeni do podobnego protestu?

Nawet jeśli programy MFA poprawią swoje nauczanie i zwiększą swoje fundusze, publiczny mecenat artystyczny jest nadal kluczowy. Bezpieczeństwo materialne oferowane przez silne państwo opiekuńcze zachęca pisarzy do podejmowania ryzyka, którego inaczej by nie podjęli. Kiedy pisarze zmuszeni są do dostosowania się do konsensusu, czy to politycznego, czy estetycznego, świat literacki zaczyna wyglądać przygnębiająco monochromatycznie. Literatura odwołująca się do głównego nurtu jest nie tylko politycznie anodyjna – jest także estetycznie przewidywalna. Potrzebujemy świata literackiego i porządku politycznego, w którym pisarze z różnych pozycji społecznych czują się zachęceni do zaskakiwania swoich czytelników. Potrzebujemy literatury pięknej i poezji, która będzie nas dezorientować i niepokoić, rzucać nam wyzwania i podburzać. Być może to także jest literatura, którą możemy pokochać.

Maggie Doherty jest wykładowcą na Uniwersytecie Harvarda, gdzie uczy amerykańskiej historii literatury i kultury.