John Lahr’s Prick Up Your Ears to biografia północnoangielskiego dramaturga Joe Ortona, która od lat siedzi u mnie przy łóżku. Jako jedna z najbardziej dramatycznych biografii, jakie kiedykolwiek czytałem, czyta się ją z przyjemnością. Jako ponowne opowiedzenie jednej z najbardziej przerażających prawdziwych historii kryminalnych, jakie kiedykolwiek słyszałem, jest to obiekt przerażenia i fascynacji.

Życie Joe Ortona dobiegło makabrycznego końca w wieku 34 lat, dokładnie w momencie, gdy Loot cieszył się powodzeniem na West Endzie. Został śmiertelnie pobity przez swojego 15-letniego chłopaka, Kennetha Halliwella. Koniec życia Ortona jest sceną otwierającą książkę Lahra, ponieważ biograf omija tradycyjny, chronologiczny format, przeskakując od razu do obrazu głowy swojego bohatera „pokrytej kraterem jak wypalona świeca”. Dla Lahra i wielu innych twórczość Ortona to ciało dramatycznego „oburzenia” – a rezultatem tego jest dramatyczna radość. Orton, według Lahra, starał się łączyć „śmieszność i grozę”, aby trzymać publiczność w niewoli i wymuszać reakcję. Nie brał jeńców. Peter Gill, który wyreżyserował pierwsze przedstawienie Ruffian on the Stair Ortona, czuł, że jego „cała moralna natura została poddana w wątpliwość” przez zakończenie sztuki.

Orton był płodny, ukończył siedem sztuk i scenariusz fabularny w ciągu zaledwie trzech lat. Dzięki The Ruffian on the Stair, swojemu pierwszemu dziełu, wyprodukowanemu jako słuchowisko radiowe w 1964 roku, pozyskał legendarną agentkę Peggy Ramsay i pod jej opieką napisał swoje najważniejsze dzieła: Entertaining Mr. Sloane, o zawadiackim lokatorze, którego urok wystarcza, by moralnie zepsuć brata i siostrę, z którymi się wprowadza; oraz Loot, farsę skupioną wokół trupa, trumny i niewygodnego stosu gotówki. Następnie powstały: Obóz Erpingham, Sługa dobry i wierny oraz Gry pogrzebowe, a w każdej z nich Orton zmiksował sacrum i profanum w tej samej anarchistycznej formie. Termin „Ortoneska” oznaczał coś bardzo konkretnego: rodzaj komedii, która była bardziej czarna niż czarna, zbudowana wokół tematów tak makabrycznych, że trzeba było się z nich śmiać, aby móc spojrzeć im w twarz. Styl Ortona był w pełni rozwinięty w 1965 roku, wszechobecny dwa lata później. Loot nadal działał i zarabiał mnóstwo pieniędzy. Jednak pomimo szybkiego sukcesu, Orton pozostał w jednopokojowym mieszkaniu w Islington, które dzielił ze swoim chłopakiem. Na początku 1967 roku ukończył „What the Butler Saw” i podjął się zmiany w kierunku filmu poprzez „Up Against It”, swój scenariusz przeznaczony dla Beatlesów, którzy, jak twierdził, mieli dość stylu Richarda Lestera. Został zabity w łóżku 9 sierpnia, i był zaplanowany na spotkanie z Johnem Lennonem i Paulem McCartneyem następnej nocy.

Życie i praca Ortona obejmowały znaczną część lat 60-tych, tej dekady burzliwych zmian społecznych w napięciu z dawnymi, dominującymi postawami kultury przerażonej i zdegustowanej seksem wszelkiego rodzaju. Jednak podczas gdy seks heteroseksualny był legalny i coraz bardziej wyzwolony, seks gejowski pozostawał nielegalny, niebezpieczny, religijnie i społecznie zniechęcany – do tego stopnia, że wiele osób z najbliższego otoczenia Ortona czuło się zbyt przerażonych, by się w niego angażować. Jednak Orton, z jakiegoś powodu, nie był torturowanym homoseksualistą, a tym bardziej torturowanym artystą. „Wizja Joe’go była ponura”, powiedział Peter Gill, ale nie miał on „neurotycznej paniki kogoś takiego jak ja, kto zawsze myśli, że zginie w sytuacji seksualnej”. Był anty-Wertherem, zdeterminowanym, by nie być tragicznym. W swoich dziennikach, które Lahr obficie wykorzystał w swojej biografii, Orton jest zadowolony z siebie, arogancki i nie czuje się winny swojego homoseksualizmu. Wydaje się osobliwie odporny na wstyd, który dręczył niemal wszystkich wokół niego, i całkowicie zapomniany na myśl, że cokolwiek mogłoby pójść nie tak. Dla Ortona związek między gejostwem a niebezpieczeństwem był zwykłą propagandą. Ale on był ofiarą przestępstwa z nienawiści, w pewnym sensie, i był ofiarą przemocy domowej. Był ofiarą, kropka.

Orton był jednym z tych rzadkich przypadków w moim doświadczeniu jako czytelnika, gdzie widziałem, jak wyglądał, zanim przeczytałem jego pracę. A to, jak wyglądał, miało ogromny wpływ na to, co czytałem. Moja pierwsza myśl brzmiała: „jak śmie pisarz być tak wspaniały”. Potem: „jak śmie mężczyzna być tak wspaniały.”

Orton był pisarzem, który dużo fotografował. Który nie tylko biernie pozwalał się fotografować, ale aktywnie szukał aparatu i cieszył się jego spojrzeniem. Wiedział, że jest atrakcyjny i trzymał się swojego ciała w charakterystyczny dla ludzi, którzy w szaleńczy sposób nie mają żadnej samoświadomości, o której można by mówić. Jest tam arogancja, która jest podobna do sposobu, w jaki mówił o swojej pracy na początku, bez odrobiny skromności.

Dlaczego miałby być skromny? Był piękny, a jego twórczość, cokolwiek bym o niej nie sądził, jest bezsprzecznie dobra. Dlaczego nie miałby się cieszyć tymi faktami o sobie, zamiast pogrążać się w nerwicach jak reszta z nas? Czy przeszkadza mu to dlatego, że „pycha kroczy przed upadkiem?” Czy dlatego, że zamienia go to w Narcyza, tak rozproszonego przez własny wizerunek, że nie widzi młota lecącego na jego głowę? Dlaczego to ma znaczenie, co Orton widział, kiedy patrzył w lustro?

Fizyczna część jego jest tym, co tworzy połączenie między nami, jednocześnie oddalając mnie od niego. Martwy, jest obiektem. Kiedy myślę o jego ciele, myślę o nieistniejących fotografiach miejsca zbrodni, o którym słyszałam tylko opisy od kogoś, kto również tam nie był. A fotografie, które istnieją, o ciele, które wydaje się zbyt doskonałe, by mogło być prawdziwe. Tak się składa, że fizyczne ciało Ortona, jego piękno, jest większą częścią jego spuścizny niż dla większości pisarzy, ze względu na sposób, w jaki jego śmierć została skoncentrowana na nim, jako na pogwałceniu. Im bardziej osobiste morderstwo, tym bardziej ciało staje się post mortem. Yukio Mishima uważał, że doskonałe ciało jest niezbędne do osiągnięcia śmierci. Wydaje się, że Orton nieświadomie podążał tą samą drogą, budując i ujędrniając siebie, być może w celu stworzenia doskonałego trupa. Był dumny ze swojego ciała za życia („Będę najbardziej rozwiniętym z dramaturgów” – zażartował słynnie. „jeśli nic więcej”) i widok fotografa Douglasa Jeffreya, w serii zdjęć zrobionych na krótko przed jego śmiercią przez dość antycznie wyglądający obiektyw, jest pełen uwielbienia: to egzaltacja. Długi tors, prosty, wąski – jego widok napawa mnie w równej mierze zazdrością, fascynacją i pożądaniem. Pięknie ukształtowane plecy, otwarty wyraz twarzy, sugestia zakłopotania lub pokory, dziwny szczegół w postaci tatuażu gołębia poniżej i nieco na prawo od pępka, skierowanego tak, że wydaje się nurkować w stronę genitaliów. Zawsze chciałem być takim człowiekiem, jakim on był – mieć takie ciało, jakie miał, tę dumę i brak samoświadomości, tę bystrą odporność, umiejętność odpędzania myśli o zagładzie jak brzęczącego owada. A może umiejętność zaakceptowania gwałtownego zakończenia życia ze świadomością, że przynajmniej pozostaną po nim piękne zwłoki – od szyi w dół. Jako martwy człowiek, może być uprzedmiotowiony przez kogoś takiego jak ja. Czy miałby coś przeciwko temu? Prawdopodobnie mniej niż miałby przeciwko – przedstawiony – stając się ofiarą w pierwszej kolejności.

Pamiętam, jak próbowałem przeczytać jedną z wczesnych sztuk Ortona, Ruffian na schodach w 3 nad ranem w Wythe Hotel na cztery godziny snu. To, co niewiele mogłem wyczuć z fabuły – coś popieprzonego i seksualnego między trzema osobami – wprawiło mnie w zakłopotanie, które zrodziło frustrację, a ta z kolei spowodowała głębsze wyczerpanie niż to, co już czułem. „Jestem w piekle”, pomyślałem.

W tamtym czasie książka była tylko częścią równania. Pracowałem na nocną zmianę w hotelu, pracę, o której przekonałem sam siebie, że mogę ją wykonywać, bo nie zasługuję na luksus snu. Była to praca, w której pozostałem o wiele za długo, ponieważ przekonałem siebie, że jest dla mnie dobra. Orton też taki był.

„Powinieneś to przeczytać,” powiedziałem sobie. „To pewnie ważne.”

Przez lata trzymałem się tej teorii. Że to było „ważne”. Chciałam przedrzeć się przez dzieła, wyłapać, co takiego jest w nich, że raz po raz mnie wkurwiają. Nadal tego nie zrobiłem, ale mam kilka teorii.

Hipoteza 1: Ponieważ jestem „Not a Quitter”

Po raz pierwszy zetknąłem się z Ortonem na studiach. Była to „What the Butler Saw”, jego ostatnia sztuka i najbardziej interesująca koncepcyjnie ze wszystkich jego dzieł. Pamiętam, że wziąłem ją do ręki, zacząłem czytać i bez wyraźnego powodu rzuciłem nią o ścianę.

W tym czasie spędziłem trzy lata, szukając w książkach jakiejś idei tego, kim lub czym powinienem się stać, aby być akceptowanym. Nie znalazłam tego. Nienawidziłam namiętnie czytać, to było coś, do czego się zmuszałam. Ale zawsze udawało mi się przynajmniej przebrnąć przez książkę. Z Ortonem było inaczej. Nie chciałam przebrnąć przez książkę, mimo że wydawała się mieć dla mnie wiele obietnic.

„Butler” już samo założenie obiecywał przemówić do mojego poczucia świata (absurdalnego, bolesnego, chorobliwego, rozkosznie chaotycznego.)

Ale tak się nie stało. Uznałem „Butlera” za sztukę bezduszną, bolesną i pustą. Ale nie dlatego rzuciłam nim o ścianę. Nie dlatego też rzuciłem o ścianę inną książką, „The Collected Works of Joe Orton”, lata później, najwyraźniej nie wyciągnąwszy wniosków za pierwszym razem.

Hypoteza 2: I’m Being an Asshole

Cała rzecz Ortona polegała na tym, że można być gejem i „mężczyzną” w tym samym czasie. I to miał być nowy pomysł. Dziś, oczywiście, jest to obraźliwe. W tamtym czasie czuł, że trzeba to powiedzieć. I czuł, że trzeba to powtórzyć wiele razy, dość gwałtownie, w sposób nie budzący wątpliwości.

Trauma, jeśli nie tragedia, jest z pewnością częścią projektu Ortona. Trauma innych, to znaczy. „Jestem sukcesem”, powiedział o swojej publiczności, „ponieważ wziąłem siekierę i wyrąbałem sobie drogę do nich”. Lahr nazwał to „buntem przeciwko biernemu oglądaniu teatru”. Jest okrężny, rozmyślnie absurdalny, szyderczo wredny i prawdziwy. „Nie można być racjonalistą w irracjonalnym świecie” – głosi słynna postać. „Gdybyś mógł zamknąć wroga gdzieś w pokoju i wystrzelić w niego wyrok”, powiedział kiedyś Orton w wywiadzie, „mógłbyś uzyskać coś w rodzaju zaburzeń sejsmicznych”. Ale to właśnie śmierć Ortona bardziej niż jego zdania przyciągnęła mnie do jego pisarstwa. I dlatego to Kenneth Halliwell sfabrykował i podsycił moją obsesję na punkcie Joe Ortona. Po zabójstwie, Halliwell wziął gorzkie z gorzkim, popijając śmiertelną dawkę Nembutalu ekstraktem z grejpfruta. Zmarł przed swoją ofiarą. Terence Rattigan, po spotkaniu z Halliwellem, opisał go jako „trochę zakręconego”. Producent Peter Willes uznał go za absurdalnego. Sam Orton w swoich dziennikach nazywa go w twarz „głupią królową” (wraz z wieloma innymi krzywdzącymi odmianami: „smutna królowa”, „mentalna królowa” itd.) W końcowej fazie związku Ortona i Halliwell nie jest jasne, czym dokładnie byli dla siebie. Nie wyglądało na to, żeby się już pieprzyli. Halliwell i Orton często kłócili się o rozwiązłość Ortona, ale były to argumenty zrodzone raczej z zasad niż z zazdrości. Halliwell był religijny, monogamista: „Możesz żyć właściwie”, powiedział Ortonowi, „tylko wtedy, gdy jest to dla osoby lub dla Boga”. Odpowiedź Ortona: „Brzmisz jak heteroseksualista”- najgorsza ze wszystkich możliwych zbrodni. Orton był wierny „seksualnej anarchii”, jak Lahr słodko opisuje jego skłonność do podrywania na handel w publicznych łazienkach. Uważał, że pogoń za anonimowymi spotkaniami seksualnymi była kluczowa dla jego rozwoju jako artysty. „Patrzcie, muszę to zrobić!” powiedział podczas bójki. „I’ve got to be a fly on the wall!”

Gdyby był muchą na ścianie, mógłby wiedzieć, że zaraz zostanie zamachnięty. W swoich kłótniach z Halliwell, jest tak zdesperowany, by usprawiedliwić tę część siebie, która jest artystą, że zapomina o podstawowej przyzwoitości, którą winien jest Halliwell jako kochance.

To nic nowego, oczywiście. Męscy artyści od niepamiętnych czasów traktują swoje partnerki jak gówno. Różnica w przypadku Ortona polega na tym, że żył z żywą panterą – kimś, kto miał prawdziwą zdolność i wolę, by go skrzywdzić. I albo to widział i ignorował (tragiczne), albo nie widział tego w ogóle (przerażające.)

Orton chciał realizmu. Życie jak mucha na ścianie, w stylu vérité. A dostał niechlujny, Grand Guignolowy koniec. I tak naprawdę nie mogę mu tego wybaczyć. Jestem zły na Ortona za to, że nie zostawił Halliwell tak jak powinien – ale Halliwell, jako jedyna rzecz, na której Ortonowi wydawało się zależeć, była jedyną rzeczą, która trzymała Ortona na ziemi. Może gdyby miał odwagę opuścić Halliwell, miałby również odwagę tworzyć empatyczną sztukę.

Ale to ja jestem pruderyjna, jak zwykle.

Orton popełnił kardynalny grzech – wśród mężczyzn, na punkcie których mam obsesję – nie tworząc sztuki, która mnie obchodzi. Kompulsywne kopanie, rozdrapywanie ran, jest po części ćwiczeniem na odkupienie. Chcę znaleźć w jego pracach jakąś iskierkę czegoś, co pozwoli mi usprawiedliwić tę obsesję. W przeciwnym razie, jaki jest sens biegania w tych głupich kręgach wokół niego, i co to mówi o mnie, ścigając artystę tylko dlatego, że nie spełnia moich standardów.

To nie jest naprawdę sprawiedliwe, aby sklasyfikować Orton i Halliwell jako tragicznych kochanków. Na początku byli ledwie kochankami. Biorąc pod uwagę ich dramatyczny koniec, łatwo przeoczyć to, co ich połączyło w życiu. Halliwell, podobnie jak Orton, był artystą, kolażystą. Poznali się jako studenci w RADA. Oboje byli, według Lahra, bardzo gniewni. Na początku, zanim Orton zajął się sztukami teatralnymi, on i Halliwell w swoim smutnym, jednopokojowym mieszkaniu razem niszczyli książki z biblioteki, żyjąc z niewielkiego spadku tego ostatniego i oczywiście z zasiłku. W 1962 roku obaj mężczyźni trafili na sześć miesięcy do więzienia, z którego wyszli odmienieni, każdy z nich bliższy innym ludziom, którymi stali się w ciągu kolejnych pięciu lat – które przyniosły sukces Ortonowi, a ból, upokorzenie i pogłębiającą się chorobę psychiczną Halliwellowi. Stopień, w jakim Orton był w stanie przekuć swoje abstrakcyjne emocjonalne zawirowania w namacalne teatralne produkcje, podkreśla jedynie ostatnia, dramatyczna próba jego partnera, a wszystko to jest zapowiedziane w znakomitym ujęciu z biografii Stephena Freara z 1987 roku, w którym Gary Oldman jako Orton obserwuje, jak Alfred Molina jako Halliwell bezdźwięcznie dusi na śmierć niewidzialnego kota. Rok wcześniej, to Oldman, jako Sid Vicious, dźga swojego partnera na śmierć, w filmie Alexa Coxa Sid and Nancy.

Hypoteza 3: Orton Betrayed Me By Getting Killed

Ciężkie jest to, że naprawdę nie mogę nienawidzić żadnego z nich. Chcę nienawidzić ich obu, a nie mogę nienawidzić żadnego z nich. Są po prostu na to zbyt interesujący. Jako ludzie, jako kochankowie, jako miejsce zbrodni. Nie można odwrócić wzroku.

W moich poszukiwaniach gejowskich bohaterów wracam do Cierpienia. Szukam ludzi, którzy żyli przede mną i cierpieli w podobny sposób jak ja, nawet jeśli moi bohaterowie – geje, mężczyźni, dziwki – są dalecy od tego, kim jestem – transseksualistą, kobietą, pruderyjnym. Sięgając po Tennessee Williams: Mad Pilgrimage of the Flesh, kolejną biografię gejowskiego dramaturga autorstwa Lahra, wydaną kilkadziesiąt lat po „Kutasie”, otrzymałam coś bardziej znajomego. Historia Williamsa za pośrednictwem Lahra dała mi wszystko, co było mi wygodne, jeśli chodzi o opowieść o „tragicznym artyście geju”. Znajdujemy w niej Williamsa w kawałkach: Represjonowany, pijak, powolny samobójca, późny prawiczek, skłonny do wpuszczania brutalnych mężczyzn do swojego domu, aby wykorzystać go finansowo. To było dokładnie to, czego chciałem w opowieści o zmarłym artyście, a czego nie mogłem dostać od Ortona. Tak, wpuścił do swojego domu brutalnego mężczyznę – tak, został wykorzystany finansowo. Ale nie poszedł na śmierć dobrowolnie. A w dziennikach Williamsa był dowód rozdartego, torturowanego, wrażliwego człowieka. W dziennikach Ortona nie było dowodów na nic, z wyjątkiem tego, że Orton, w jakiejś robotycznej formie, istniał. Jako macho, egocentryczny, całkowicie zapominalski człowiek, którego fatalną wadą było to, że ufał.

Dzienniki Ortona nie są czystą fikcją, ale czują się zainscenizowane, eerily tak. Wskazówki dotyczące zbrodni, która ma nadejść, są wszędzie: Przyjaciel porównuje ich historię do Kaina i Abla. Orton opisuje niebezpieczne zachowanie Kennetha, jego sekretną skrytkę z „pigułkami samobójczymi”. Orton zaczął prowadzić zapiski ze swojego życia dopiero po osiągnięciu sukcesu zawodowego, za namową Peggy Ramsay. Nie były one jego pomysłem i jako takie sprawiają wrażenie performatywnych, a nie konfesyjnych. Dialogi płyną wartko, akcje czyta się jak wskazówki sceniczne, a Orton jawi się jako latarnia moralności w absurdalnym świecie. Przeszłość jest rzadko poruszana. Nic nie przypomina Ortonowi o niczym innym, dlatego też niewiele jest metafor. Efektem jest nieprzerwana linia posuwającej się naprzód akcji. Jedyną poezją, na jaką sobie pozwala, jest poezja na temat kogutów. On mówi chłopiec prostytutka, że „cały sens mojego penisa jest spojrzeć w oczy i powiedzieć, że jesteś moja.”

Halliwell’s looming obecność, w międzyczasie, nadaje namacalne napięcie. Halliwell nieustannie obwinia Ortona, grozi, że się zabije – co Orton odrzuca jako przesadę. Na tym etapie ich rozpadającego się związku trudno dostrzec, co więcej mogli dla siebie znaczyć niż tylko współmieszkańcy. W miarę jak dziennik posuwa się naprzód, czytelnik doświadcza coraz większego i niesamowitego poczucia nadmiaru informacji – większego niż sam pisarz, który wydaje się, w swoim bardzo wybiórczym, ukrytym stylu, tak bardzo panować nad sytuacją, wręcz mieć nas na wyciągnięcie ręki. Mrożące krew w żyłach jest obserwowanie, jak ktoś z takim narracyjnym mistrzostwem zmierza ku bezradnemu i chaotycznemu końcowi jako postać i człowiek. Jest to pewnego rodzaju zdrada. Orton miał to wszystko zmienić – ideę odziedziczonej ofiarności. Skończyło się na tym, że stał się tego najlepszym przykładem. W swoim związku z Halliwell, spieprzył swoje życie. Spieprzył swoją szansę na bycie dumnie nieśmiertelnym jako jeden z Wielkich Macho Dupków literatury. I to, z jakiegoś powodu, mi przeszkadza.

Hypoteza 4: Orton is Everything I Hate About Queer Culture

To nie jest tak, że machohaterstwo Ortona było jedną z jego wielkich cech. To, na co go stać, było wspaniałe – ta diabelska licencja na wkurzanie, którą posiada tak wielu heteroseksualnych artystów płci męskiej, a która, mimo że jest dość podła, jest również godna pozazdroszczenia. Przez długi czas myślałem, że bycie mężczyzną oznacza bycie dupkiem. Dopiero niedawno odkryłem, że tak nie jest – i natknąłem się na to uświadomienie całkiem przypadkowo.

Autorzy tacy jak Philip Roth i Norman Mailer prezentują macho, dupkowatą seksualność, która jest powszechnie wyśmiewana, ale w czasach ich wielkiej mody była celebrowana. Styl seksualnego buntu Ortona był inny. Był bardzo performatywny, teatralny, zmanierowany, podobny do tego, jaki współcześni heteroseksualni artyści męscy prezentowali na stronie. To jest w dziennikach, to jest w sztukach, w samych aktach seksualnych. Jakby każda wyruchana dupa miała wreszcie pokazać światu, jakim był prawdziwym, ważnym buntownikiem. Ale jest coś bardziej twardego, prawie celowo efekciarskiego w marce Ortona.

Seks był sferą kontroli dla Ortona, lub tak się wydawało. Zarówno pisał, jak i odgrywał postacie queer, które nie były fałszywymi drapieżnikami czy ofiarami, ale ludźmi sprawującymi kontrolę. „W Sloane,” powiedział w jednym z wywiadów, „pisałem o mężczyźnie, który interesował się chłopcami i lubił uprawiać seks z chłopcami. Chciałem, żeby został zagrany tak, jakby był najzwyklejszym człowiekiem na świecie, a nie tak, jakby w momencie, kiedy chce się uprawiać seks z chłopcami, trzeba było założyć kolczyki i pachnieć. Mam nadzieję, że teraz, kiedy homoseksualizm jest dozwolony, ludzie nie będą kontynuować robienia konwencjonalnych portretów, jakie były w przeszłości.”

Można sobie wyobrazić rodzaj frustracji, jaką musiał czuć, wtedy, z tym wszystkim, co mógł zobaczyć. Wszystkim, co było tam wyraźnie, niepodważalnie. Tradycje, standardy, dobrze zrobione dramaty z dawnych czasów. Nie miał z nich żadnego pożytku. Był przeciw stylowi, przeciw treści, ale także przeciw antystylowi naturalizmu. I co z tego wynikło? Z pudełkiem w kształcie trumny jego kariery. Styl pisania, który miał gniewać i kadzić, stawiać mury, poniżać i demaskować. Chciał grać w dom w swoim życiu artystycznym. Kultura brytyjska, jak można przypuszczać, miała być sub. Aby odgrywać rolę dom w ogóle – tej tajemniczej, pozbawionej twarzy istoty z maską i pejczem, która ledwie istnieje poza napędzaniem czyichś seksualnych fantazji – musisz stać się jednowymiarowy. Osobą, która tak naprawdę nie może istnieć poza fantazją. Superbohaterem, bogiem, emblematem, moralizatorską karą. Być może to było jego największe osiągnięcie – nigdy nie pozostawił swojej seksualnej pewności siebie w (dla większości z nas prywatnej) sferze seksu. Wnosił ją do wszystkiego, co robił. Dla artystów żyjących i pracujących dzisiaj jest to banalny pomysł. Seks nie jest już tabu – niemal oczekuje się, że będzie częścią pracy artysty. Orton odmalował siebie jako mroczną, seksualną siłę pochłaniającą kulturę – być może w opozycji do jasnej, ale nie mniej groźnej siły seksualnej Beatlesów i Elvisa. Ale uosobienie przez Ortona podziemnego, dewiacyjnego świata seksualnego było w tamtym czasie czymś nowym, bez uwzględnienia wcześniejszych postaci, takich jak Oscar Wilde, które zostały oczernione za ich związek z gejostwem. Orton zamiast tego zaprosił to – swoją własną demonizację, rodzaj strachu i bólu, który wiktoriańskie społeczeństwo definiowało, jeśli chodzi o postawy seksualne.

Oczywiście nie mógł, no wiesz, ujść z tym na sucho.

Śmierć pojawiła się jako wielkie, zamaszyste, prawie biblijne moralne oświadczenie w końcu. Taki jest zazwyczaj morał, gdy chodzi o historie o „nas”. Waham się nawet, czy powiedzieć „nas”, bo kim, do kurwy nędzy, jestem, by używać tego słowa? Kultura queer, interpretowana w czasach współczesnych, jest czymś, czego nienawidzę. Kiedy pozbawia się ją wstydu, poczucia winy i tego artystycznego dorobku. Nienawidzę tego, jak bardzo jest upolityczniona, jak irytująco autoreferencyjna i rażąco zaprzeczająca temu, jak bardzo skupiliśmy się na seksie i staliśmy się nudni. Kiedy chodziło o wstyd, chodziło o coś większego. Teraz, gdy chodzi o seks, jest to boleśnie nudne i małe. Teraz, gdy jest to ruch, nie jest to już historia, która mnie interesuje.

Może być tak, że nienawidzę Ortona, ponieważ on, w jakikolwiek mały sposób, wprowadził tę nową erę. Ponownie, łącząc seks z jego pracą w sposób, który wtedy był nowy. Nienawidził też tej części kultury queer, która dotyczyła użalania się nad sobą, wrażliwości, kobiecości i wstydu. Nie jest więc w żadnym wypadku idealnym założycielem ruchu. Z tego powodu nie spotkasz się z tym, by wiele osób podawało go za inspirację. Dla większości ludzi, jeśli w ogóle go znają, jest facetem, którego zamordowano.

Sposób, w jaki Orton opowiada o swoim życiu, wywodzi się z solidnej angielskiej tradycji, podgatunku autobiografii, w którym pisarz pisze o swoim życiu w taki sposób, by nie ujawnić absolutnie nic o sobie. Zwłaszcza „The Summing Up” Somerseta Maughama, „Twenty Five” Beverly Nichols, a ostatnio „Autobiografia” Morrisseya. Wstrzymywanie autobiografii jest frustrującym sposobem na utrzymanie czytelników w niewoli, a jednocześnie nie oferowanie im niczego o sobie – doskonale irytująca, całkowicie jednostronna relacja. Styl bez treści jest oczywiście również częścią tradycji queer, tak samo jak zatajanie było w czasach Maughama, Noela Cowarda i Terence’a Rattigana, ze względów prawnych. Wylej za dużo: Idź do więzienia. Paradygmat Wilde’a. W jednym z wywiadów Orton opisuje moment, kiedy patrząc „w przyszłość i nie widząc nic… pomyślał: „Nie będę nikim””. Krótkie życie Ortona zastało go żyjącego tuż na granicy widzialnej egzystencji. Urodził się w świecie szyderczych, kampowych portretów postaci queer i w klimacie politycznym, który starał się ignorować homoseksualizm, gdy nie skupiał się na jego kryminalizacji. Zmarł tuż po jego legalizacji. Ustawa o przestępstwach seksualnych, która dekryminalizowała aktywność seksualną między zgadzającymi się na to dorosłymi tej samej płci, została uchwalona niecałe dwa miesiące przed śmiercią Ortona. W swojej własnej dyskusji na ten temat w dziennikach, Orton jak zwykle odchodzi od spraw osobistych na rzecz Uwagi. Poza tym wydarzenie to jest traktowane tak samo bez emocji, jak wszystko inne. Wpis z 4 lipca 1967 roku odnotowuje rozmowę z Peggy Ramsay:

„’Well you’re legal now’ she says, showing her ignorance. (Ustawa homoseksualna staje się dziś obowiązującym prawem.) 'To jest legalne tylko powyżej dwudziestu jeden lat’, powiedziałem, 'lubię chłopców w wieku piętnastu lat’.”

Próbował nawet wykorzystać swoją nadludzką samoakceptację, aby pomóc uwolnić innych od ich własnej nienawiści, jak na przykład swojego przyjaciela, komika Kennetha Williamsa, o którym Orton pisze w swoich dziennikach:

” 'Jestem w zasadzie winny tego, że jestem homoseksualistą, widzisz’, powiedział. 'Więc nie powinieneś być’, powiedziałem. 'Daj się przelecieć, jeśli chcesz. Zrób sobie cokolwiek chcesz. Odrzuć wszystkie wartości społeczeństwa. I ciesz się seksem. Kiedy będziesz martwa, będziesz żałować, że nie bawiłaś się swoimi narządami płciowymi.’…

’Po prostu czuję się taka winna z powodu tego wszystkiego.’

’Pieprzona cywilizacja judeochrześcijańska!’ powiedziałam wściekłym głosem, zaskakując przechodnia.”

Na końcu wpisu zastanawia się:

„…Mam nadzieję, że zrobiłam mu trochę dobrego. Przynajmniej powiedziałam mu, żeby nie czuł się winny. To nie jest takie proste, ale przynajmniej próbowałem mu pomóc.”

To jest rzadki moment z kilku powodów. Jest to jeden z niewielu przypadków, kiedy naprawdę posiada 'ja’ w stylu pierwszej osoby, w sposób, który pozwala nam wierzyć, że jest to jego rzeczywista opinia, wyrażona prywatnie. Jest to również moment filantropii, kiedy wydaje się, że wychodzi z siebie (choć nie za daleko), by skłonić inną osobę do samoakceptacji, zamiast ją wyśmiewać czy wkurzać. On opuszcza gardę, wydaje się, że tylko na tyle na końcu, aby zakłopotanie stało się możliwe.

Więc może 'potwór’ nie jest odpowiednim słowem dla Ortona. Ale nikt tak naprawdę nie jest potworem. Ludzie są nieczuli, egoistyczni i okrutni, choć często mają powody. I większość z nich nie kończy z młotkiem w głowie.

Myślę o tym, dlaczego kiedyś mnie to przerażało przez tak długi czas, bajka o życiu i śmierci Ortona. Przypuszczam, że nie mogłaby mnie przerażać, gdyby nie była tak złowrogim moralitetem, kończącym się konkluzją, że nikomu nic nie ujdzie na sucho. I to jest przerażające, prawda?

Jest, ale nie to jest przerażające. Straszną rzeczą nie jest część dotycząca śmierci: To jest część intymna. Bardziej przerażające niż pozwolenie komuś odejść jest wpuszczenie kogoś do środka.

W końcu, możemy być naprawdę zranieni tylko przez ludzi, którym dajemy pozwolenie na zranienie nas. Często są to osoby, które sami wybieramy, aby nas zraniły. Tak jakbyśmy, decydując o tym, kogo chcemy wpuścić do domu, musieli najpierw wyobrazić sobie scenę przemocy i uznać, że nam się podoba. Kochając ich, dajemy im przyzwolenie na dokonanie na nas krwawej zemsty, poprzez słowa, akty seksualne lub szereg małych, codziennych zdrad. Nawet zakładając, że możemy im pomóc, dajemy im na to przyzwolenie. Więc oczywiście, jeśli spojrzymy na historię Ortona jak na klasycznego greckiego bohatera, jedyna rzecz, która uczyniła go człowiekiem, była również rzeczą, która go zniszczyła.

Świetnie.

KONIEC

Nie sądzę, żebym nienawidził tego, co historia Ortona, jeśli potraktować ją jako moralitet, mówi o związkach. Nie sądzę nawet, żebym nienawidziła jego podejścia do odmieńczości i męskości, tak irytującego, jak dla mnie, i tak bliskiego mojemu własnemu, trudnemu doświadczeniu. Myślę, że nienawidzę tego, że umarł tak łatwo. Że nie mógł się uratować. Myślę, że to dostaje się pod moją skórę.

Coś się dzieje w procesie prób zrozumienia osoby, wobec której czujesz się dziwnie zadłużony. Gdzieś po drodze portret nabiera gradacji, niuansów i nawet w swojej brzydocie staje się zbyt fascynujący, by go naprawdę nie lubić. I jeszcze to, że był kimś tak zdeterminowanym w każdym aspekcie swojego życia, by nie stać się ofiarą, a i tak tam skończył: ofiarą miejsca zbrodni, i to zbrodni w afekcie. A może tak było?

Był kimś, kto potrzebował kogoś innego – lub myślał, że tak jest. Choć starał się być wolny, istnieć niezależnie, jako doskonałe, wyrzeźbione ciało w kosmosie, potrzebował innego ciała obok siebie, w ciasnych pomieszczeniach, każdej nocy. To nie jest potworne – to jest po prostu poza charakterem dla kogoś, kto wydaje się, że chce być potworny tylko po to, aby udowodnić, że nie jest taki jak inni ludzie.

Zacząłem postrzegać akceptację Ortona dla Halliwell nie jako rzecz, która doprowadziła go do śmierci, ale rzecz, która przez lata umożliwiała kontynuowanie życia. Być może nie było to najlepiej opisane jako miłość – są pewne rzeczy głębsze i bardziej współzależne niż to. W jednej chwili zobaczyłem, jak można być w pobliżu kogoś, kto, jak każdy inny, ma potencjał, by stać się potwornym, i ignorować ten fakt. Bo tak jest łatwiej, bo tak trzeba.

Najlepszą rzeczą w próbach zrozumienia potwora – zwłaszcza świętego – jest moment, w którym potwór staje się nierozerwalnie związany z nami samymi: badacz i podmiot zostają połączeni. Joe Orton, patron nadużywających, okropnych związków, w połowie nadużywający i w połowie nadużywany, przybywa z wysoka, by powiedzieć mi coś o sobie. Wybrałam go jako swego rodzaju przewodnika: Muszę zobaczyć, dokąd mnie zaprowadzi.

.