Mały mięczak znany jako wiewiórka morska robi coś dziwnego. Na początku swojego życia pływa, w końcu znajduje miejsce, do którego może się przyczepić jak pąkla, a następnie wchłania swój własny mózg, aby się odżywiać. Dlaczego? Ponieważ nie potrzebuje już swojego mózgu. Znalazł swój stały dom. Mózg jest tym, co pozwoliło jej zidentyfikować i zdecydować o miejscu zakotwiczenia, a teraz, gdy misja została zakończona, stworzenie odbudowuje składniki odżywcze swojego mózgu w innych organach. Lekcja płynąca z morskiej kałamarnicy jest taka, że mózgi służą do poszukiwania i podejmowania decyzji. Jak tylko zwierzę zadomowi się w jednym miejscu, nie potrzebuje już swojego mózgu.

Nawet najbardziej zaangażowany kanapowy ziemniak wśród nas nie zjadłby własnego mózgu, a to dlatego, że ludzie nie mają punktu osiadania. Nasze ciągłe pragnienie walki z rutyną sprawia, że kreatywność jest biologicznym nakazem. To, czego szukamy w sztuce i technologii to zaskoczenie, a nie po prostu spełnienie oczekiwań. W rezultacie historia naszego gatunku charakteryzuje się dziką wyobraźnią: budujemy skomplikowane siedliska, wymyślamy przepisy na nasze pożywienie, ubieramy się w ciągle zmieniające się upierzenie, komunikujemy się za pomocą wyszukanych świergotów i skowytów oraz podróżujemy między siedliskami na skrzydłach i kołach własnej konstrukcji. Żaden aspekt naszego życia nie jest nietknięty przez pomysłowość.

Dzięki naszemu apetytowi na nowości, innowacja jest niezbędna. To nie jest coś, co robi tylko kilka osób. Innowacyjny popęd żyje w każdym ludzkim mózgu, a wynikająca z niego wojna z powtarzalnością jest tym, co napędza kolosalne zmiany, które odróżniają jedno pokolenie od następnego, jedną dekadę od następnej, jeden rok od następnego. Dążenie do tworzenia nowego jest częścią naszego biologicznego makijażu. Tworzymy kultury setkami, a nowe historie milionami. Otaczamy się rzeczami, które nigdy wcześniej nie istniały, podczas gdy świnie, lamy i złote rybki nie.

Ale skąd się biorą nasze nowe pomysły?

W całym spektrum ludzkich działań, wcześniejsza sztuka napędza proces twórczy. Weźmy pod uwagę wczesny przemysł samochodowy. Przed 1908 rokiem budowa nowego samochodu była pracochłonna. Każdy pojazd był budowany na zamówienie, z różnymi częściami montowanymi w różnych miejscach, a następnie mozolnie łączonymi w całość. Ale Henry Ford wprowadził kluczową innowację: usprawnił cały proces, umieszczając produkcję i montaż pod jednym dachem. Drewno, ruda i węgiel były ładowane na jednym końcu fabryki, a Model T wyjeżdżał z drugiego. Jego linia montażowa zmieniła sposób, w jaki budowano samochody: „Zamiast trzymać pracę na stanowiskach montażowych i przesuwać ludzi obok niej, linia montażowa utrzymywała ludzi w miejscu i przesuwała pracę”. Dzięki tym innowacjom samochody zjeżdżały z hal fabrycznych w niespotykanym dotąd tempie. Narodziła się ogromna nowa gałąź przemysłu.

Uciekający gatunek: How human creativity remakes the world

The Runaway Species to głębokie zanurzenie się w kreatywnym umyśle, celebracja ludzkiego ducha i wizja tego, jak możemy poprawić naszą przyszłość, rozumiejąc i obejmując naszą zdolność do innowacji. Anthony Brandt i David Eagleman próbują odpowiedzieć na pytanie: co leży u podstaw ludzkiej zdolności – i popędu – do tworzenia?

Kup

Ale pomysł Forda dotyczący linii montażowej miał długą genealogię. Eli Whitney stworzył amunicję z wymiennymi częściami dla armii amerykańskiej na początku XIX wieku. Ta innowacja umożliwiała naprawę uszkodzonego karabinu przy użyciu części odzyskanych z innej broni. Dla Forda idea wymiennych części była dobrodziejstwem: zamiast produkować części do poszczególnych samochodów, można było produkować je masowo. Fabryki papierosów w poprzednim stuleciu przyspieszyły produkcję, stosując ciągłą produkcję przepływową, polegającą na przeprowadzaniu montażu przez uporządkowaną sekwencję kroków. Ford dostrzegł w tym geniusz i poszedł za tym przykładem. A o samej linii montażowej Ford dowiedział się od chicagowskiego przemysłu przetwórstwa mięsnego. Ford powiedział później: „Nie wymyśliłem nic nowego. Po prostu zmontowałem w samochód odkrycia innych ludzi, za którymi stały wieki pracy.”

Wydobywanie historii zdarza się nie tylko w technologii, ale także w sztuce. Samuel Taylor Coleridge był doskonałym poetą romantycznym: namiętny, impulsywny, z gorączkową wyobraźnią. Swój poemat „Kubla Khan” napisał po śnie wywołanym opium. Oto poeta, który najwyraźniej rozmawiał z muzami.

Ale po śmierci Coleridge’a uczony John Livingston Lowes pieczołowicie badał proces twórczy Coleridge’a, korzystając z jego biblioteki i dzienników. Przeglądając notatki Coleridge’a, Lowes odkrył, że książki wyłożone w gabinecie poety „wywarły (…) sekretny wpływ na niemal wszystko, co Coleridge napisał w swoim twórczym rozkwicie”. Na przykład, Lowes prześledził wersy w „Rime of the Ancient Mariner” Coleridge’a o morskich stworzeniach, których każdy ślad / Był błyskiem złotego ognia, do relacji skazanego na zagładę odkrywcy kapitana Cooka o fluorescencyjnych rybach tworzących sztuczny ogień w wodzie.8 Przypisał Coleridge’owi obraz krwawego Słońca do opisu w wierszu Falconera „The Shipwreck” sangwinicznego blasku Słońca. We fragmencie za fragmentem Lowes znajdował wpływy żyjące na półce Coleridge’a; przecież kiedy Coleridge pisał wiersz, nigdy nawet nie był na łodzi. Lowes doszedł do wniosku, że płomienna wyobraźnia Coleridge’a była podsycana przez możliwe do zidentyfikowania źródła w jego bibliotece. Wszystko miało swoją genealogię. Jak napisała Joyce Carol Oates, „, podobnie jak nauka, powinna być witana jako wspólny wysiłek – próba jednostki, by dać głos wielu głosom, próba syntezy, eksploracji i analizy.”

Tak jak karabin Whitneya był dla Henry’ego Forda, tak biblioteka Coleridge’a była dla niego: zasobem do przetrawienia i przekształcenia.

Ale co z ideą, wynalazkiem lub tworem, który stanowi skok naprzód niepodobny do niczego od siedmiuset lat? Przecież tak właśnie Richardson opisał obraz Picassa Les Demoiselles d’Avignon.

Nawet w dziele tak oryginalnym jak to, możemy prześledzić jego genealogię. Na pokolenie przed Picassem, postępowi artyści zaczęli odchodzić od hiperrealizmu dziewiętnastowiecznego francuskiego establishmentu. Przede wszystkim Paul Cézanne, który zmarł rok przed namalowaniem Les Demoiselles, rozbił płaszczyznę wizualną na geometryczne kształty i plamy koloru. Jego Mont Sainte-Victoire przypomina układankę. Picasso powiedział później, że Cézanne był jego „jedynym i niepowtarzalnym mistrzem”.

Inne cechy Les Demoiselles zostały zainspirowane obrazem należącym do jednego z przyjaciół Picassa: XVII-wiecznym ołtarzykiem El Greco Wizja apokaliptyczna. Picasso wielokrotnie odwiedzał to dzieło i wzorował zgrupowanie swoich prostytutek na stłoczeniu aktów El Greca. Picasso wzorował również kształt i rozmiar Les Demoiselles na niezwykłych proporcjach ołtarza.

And Picasso’s painting incorporated more exotic influences. Kilka dekad wcześniej, artysta Paul Gauguin zlekceważył konwencję, porzucając żonę i dzieci i przenosząc się na Tahiti. Żyjąc w swoim prywatnym raju, Gauguin włączył rodzimą sztukę do swoich obrazów i drzeworytów. Picasso zauważył.

Picasso był zafascynowany sztuką tubylczą, zwłaszcza z jego rodzinnej Hiszpanii. Pewnego dnia, przyjaciel Picassa prześlizgnął się obok śpiącego strażnika w jednej z galerii Luwru i wyszedł z dwoma baskijskimi artefaktami, które następnie sprzedał Picassowi za pięćdziesiąt franków. Picasso zwrócił później uwagę na podobieństwo między skradzionymi iberyjskimi rzeźbami a namalowanymi przez siebie twarzami, zauważając, że „ogólna struktura głów, kształt uszu i obrys oczu” są takie same. Richardson pisze: „Rzeźba iberyjska była w dużej mierze odkryciem Picassa… Żaden inny malarz nie rościł sobie do niej pretensji”.

W czasie, gdy Picasso pracował nad Les Demoiselles, w pobliskim muzeum odbywała się wystawa masek afrykańskich. W liście do przyjaciela Picasso napisał, że pomysł na Les Demoiselles przyszedł mu do głowy właśnie w dniu, w którym odwiedził wystawę. Później zmienił swoją wersję, twierdząc, że odwiedził muzeum dopiero po ukończeniu Les Demoiselles. Niemniej jednak, istnieje niezaprzeczalne podobieństwo między afrykańskimi maskami a jedną z najbardziej radykalnych cech Les Demoiselles: przypominające maski twarze dwóch prostytutek.

Picasso wydobywał surowce, które go otaczały, a przez to był w stanie przenieść swoją kulturę w miejsce, w którym nigdy wcześniej nie była. Wydobywanie wpływów Picassa w żaden sposób nie umniejsza jego oryginalności. Wszyscy jego rówieśnicy mieli dostęp do tych samych źródeł, co on. Tylko jeden z nich połączył te wpływy, by stworzyć Les Demoiselles.

Jak natura modyfikuje istniejące zwierzęta, aby stworzyć nowe stworzenia, tak również mózg pracuje z precedensu. Ponad 400 lat temu, francuski eseista Michel de Montaigne napisał: „Pszczoły plądrują kwiaty tu i tam, ale potem robią z nich miód, który jest cały ich … Nawet tak z kawałkami pożyczonymi od innych; będzie je przekształcać i mieszać, aby stworzyć własne dzieło.” Lub jak współczesny historyk nauki Steven Johnson to ujmuje, „Bierzemy pomysły, które odziedziczyliśmy lub na które się natknęliśmy, i łączymy je w jakiś nowy kształt.”

Czy to produkując samochody, czy uruchamiając nowoczesną sztukę, twórcy przebudowują to, co odziedziczyli. Wchłaniają świat do swoich systemów nerwowych i manipulują nim, aby stworzyć możliwe przyszłości. Weźmy pod uwagę artystkę graficzną Lonni Sue Johnson, płodną ilustratorkę, która tworzyła okładki dla New Yorkera. W 2007 roku doznała niemal śmiertelnej infekcji, która sparaliżowała jej pamięć. Przeżyła, ale okazało się, że żyje w piętnastominutowym oknie czasowym, nie mogąc przypomnieć sobie swojego małżeństwa, rozwodu, a nawet ludzi, których spotkała wcześniej w ciągu dnia. Zbiornik jej wspomnień został w dużej mierze opróżniony, a ekosystem jej kreatywności wyschnął. Przestała malować, bo nie przychodziło jej do głowy nic, co mogłaby namalować. W jej głowie nie wirowały żadne wewnętrzne modele, żadne nowe pomysły na kolejną kombinację rzeczy, które już wcześniej widziała. Kiedy siadała przed kartką papieru, nie było tam nic poza pustką. Potrzebowała przeszłości, aby móc tworzyć przyszłość. Nie miała nic, z czego mogłaby czerpać, a więc i nic do rysowania. Kreatywność opiera się na pamięci.

Ale czy na pewno są chwile eureki, kiedy ktoś nagle zostaje uderzony przez pomysł, który materializuje się znikąd? Weźmy na przykład chirurga ortopedę Anthony’ego Cicorię, który w 1994 roku rozmawiał ze swoją matką przez budkę telefoniczną na świeżym powietrzu, kiedy uderzył w niego piorun. Kilka tygodni później niespodziewanie zaczął komponować. W kolejnych latach, przedstawiając swoją „Sonatę Błyskawicową”, mówił o swojej muzyce, że została mu podarowana „z drugiej strony”. Jeśli kiedykolwiek istniałby przykład kreatywności pochodzącej z powietrza, to mógłby to być właśnie ten: nie-muzyk nagle zaczynający komponować.

Ale przy bliższym przyjrzeniu się, okazuje się, że Cicoria również polega na otaczających go surowcach. Opowiada, że po wypadku nabrał silnego pragnienia słuchania dziewiętnastowiecznej muzyki fortepianowej. Trudno dociec, co piorun zrobił w mózgu Cicorii, ale nie ulega wątpliwości, że szybko przyswoił sobie ten muzyczny repertuar. Choć muzyka Cicorii jest piękna, ma taką samą strukturę i progresję jak kompozytorzy, których słuchał – kompozytorzy tacy jak Chopin, który wyprzedził go o prawie dwa wieki. Podobnie jak Lonni Sue Johnson, potrzebował magazynu materiałów do wydobycia. Jego nagła chęć komponowania mogła pojawić się znienacka, ale jego podstawowy proces twórczy nie.

Wielu ludzi w przenośni stało w burzy, czekając na twórczy piorun, aby uderzyć. Ale twórcze pomysły rozwijają się z istniejących wspomnień i wrażeń. Zamiast nowych pomysłów rozpalanych przez błyskawice, powstają one z przeplatających się miliardów mikroskopijnych iskier w rozległej ciemności mózgu.