Tweet

Czytając W.S. Grahama przez chwilę, zaczynamy dostrzegać przestrzenie między słowami. Czytając Grahama dłużej, przestrzenie te poszerzają się, a szerokie białe marginesy stają się innym rodzajem granicy. Oceany ciszy otaczają te wiersze, z których wiele zostało napisanych nad morzem, tak jakby wiersze były niewodami poszukującymi znaczenia i uczucia, a cisza mogła wlać się przez te przestrzenie i zanurzyć lub pochłonąć wyłowione znaczenie. Słowa, niezależnie od tego, czy mają w sobie idee, czy też nie, można ze sobą zestawiać, splatać, zawiązywać węzły; mogą one pozostawiać wrażenie, jak oddychające szkło lub policzek w twarz. Cisza jest ich medium, jest tym, na co naciskają (lub tym, na co są rzucane, furkotane lub podnoszone). Graham postawił swoje ambicje wobec każdego wiersza w formie pytania: „Czy zakłóca on język?”. Pytanie bardziej wymowne czy tnące, do którego zadania skłania nas zbyt niewielu poetów, ale które naturalnie pojawia się przy lekturze Grahama, brzmi: Czy to wyostrza ciszę?

W swoim wstępie do tego znakomitego tomu, pierwszej od trzydziestu ośmiu lat książki z twórczością Grahama wydanej w Stanach, a zaledwie drugiej opublikowanej tutaj, Michael Hofmann identyfikuje kilka technik Grahama, które zaburzają język: jego dykcję, która zawiera szkockie i kornwalijskie słowa, jego ekscentryczną interpunkcję – przecinki tam, gdzie się ich nie spodziewamy, brak przecinków tam, gdzie się ich spodziewamy – oraz jego konceptualizacje. Jego praca z interpunkcją nie wydaje się teraz tak niezwykła: w istocie, niektóre z jego wierszy powierzchownie przypominają wiersze Alice Oswald (i, jak zauważa Hofmann, e.e. Cummingsa). Odróżnia je jednak formalna architektura ciszy Grahama – ciszy, z której jego rozmówcy układają swoje wiersze. Wiersze Grahama często brzmią jak audycje radiowe, docierają do nas na żywo, samotnie, z jakiegoś odległego brzegu, ale czy są autorstwa czy o „istocie w swojej abstrakcyjnej klatce śpiącej”, nigdy nie można być pewnym. Dla Grahama wiersz jest żywą istotą skrępowaną przez język, który daje mu życie; a jego forma, która może być klatką, siecią rur w więzieniu, czy też niemożliwymi do pokonania ciągłymi wymaganiami samotnej arktycznej podróży, komplikuje to życie. Nawet w swoich najbardziej ambitnych, jego wiersze są zawsze przesłuchania dla przesłuchania; nawet kiedy są one czytane nigdy nie spodziewają się być słyszane; a nasza nieuważna lektura może nie obudzić – pożyczając słowa z wiersza drugiego i najbardziej znaczącego wydawcy Grahama – „nieskończenie łagodnej / Nieskończenie cierpiącej rzeczy.”

Graham był, jak napisał Douglas Dunn, a Hofmann cytuje w swoim wstępie, „poetą zdeterminowanym, aby być proseless”. Bardziej niż z odmowy przeglądu i uczestnictwa w scenie, prozaiczność Grahama wyrosła z jego głębokiego zobowiązania do nie robienia hałasu, tylko poezji. Czytanie wierszy Grahama to obcowanie z ciszą. Pomyślmy o lekarzu, który sprawdza, czy chory pacjent może przeżyć na „powietrzu z pokoju” (w przeciwieństwie do tlenu pod ciśnieniem, podawanego przez kaniulę nosową). Jeśli chodzi o ciszę, jesteśmy chorzy; naszą chorobą jest nadmierna stymulacja. Trudno znaleźć w naszym świecie odpowiednik ciszy, której poszukiwał i którą kultywował, by dojrzewać w swoich wierszach. Wyjść z domu i pozostać w dziczy, na tyle długo, że nie słyszymy braku dźwięku jako deficytu wywołującego strach, to luksus. Pozostać na tyle długo, by przyzwyczaić się do siły ciszy, jest prawie niemożliwe, a co więcej, niepożądane, chyba że jako luksus lub „ucieczka” od życia. Dla Grahama cisza nie była luksusem, lecz koniecznością. Czytelnikowi przyzwyczajonemu do rozwlekłych współczesnych wierszy, czytającemu w świecie zdefiniowanym przez hałas i nieustanne domaganie się uwagi, zasada, że cisza jest jego medium, wydaje się niemożliwa, śmiertelnie niebezpieczna, a nawet osobliwa. A jednak wybrał izolację, ubóstwo, wiejską ciszę na kornwalijskim wybrzeżu, świadomie i celowo odrzucając „karierę.”

Graham urodził się pod numerem 1, Hope Street w Greenock, „przemysłowym mieście Clydeside położonym w pięknym otoczeniu. Jego dobrobyt opierał się na dokach, stoczniach i rafineriach cukru.” Często Graham pisze o widokach szkockiej wsi. O swoim rodzinnym mieście wspomina zapachy: „Czułem smołę i liny”. Nie interesując się szkołą, w wieku czternastu lat rozpoczął praktykę inżynierską, która obejmowała niemożliwe – brzmiące – apokryficzne – ćwiczenia z mikrografii godne Roberta Walsera. Według Michaela i Margaret Snow, redaktorów wybranych listów Grahama, „Graham zdawał się czerpać przyjemność z wczesnego szkolenia w zakresie kreślarstwa (które obejmowało napisanie Modlitwy Pańskiej na znaczku pocztowym).” Pod koniec czterech lat „udało mu się uzyskać stypendium, które pozwoliło mu spędzić rok akademicki 1938-9 w Newbattle Abbey, rezydencjalnym college’u dla dojrzałych studentów, niedaleko Edynburga.” Rok 1938, w którym Graham skończył dwadzieścia lat, to dwadzieścia osiem lat po tym, jak Virginia Woolf oświadczyła, „że w grudniu lub około grudnia 1910 roku zmienił się ludzki charakter.” To zdumiewające, jak inny jest świat, który uważa dwudziestolatka za „dojrzałego” studenta.

Śniegi opowiadają historię, która brzmi zbyt szczęśliwie, by mogła być prawdziwa, ale wymaga powtórzenia, tak samo ze względu na to, co mówi o obietnicy pracy Grahama, jak i na rolę, jaką fortuna odegrała w jego życiu. John Mack, asystent naczelnika opactwa Newbattle znalazł szkic wiersza Grahama „To ND”, który wypadł mu z kieszeni, i „na jego mocy, zrekrutował się na zajęcia z filozofii podczas drugiego semestru. Tutaj szczególnie zainteresował się filozofami przedsokratejskimi”. Na podstawie jego listów, czytał filozofię przez całe życie.

Graham został zwolniony ze służby wojskowej, gdy zdiagnozowano u niego to, co Snowowie opisują jako „niepodejrzany wrzód”- czyż można podejrzewać takie rzeczy? Znalazł pracę w fabryce torped, gdzie po zakończeniu nocnego „kontyngentu obróbki części” pracował nad Siedmioma podróżami (1944). Choć technicznie jest to jego pierwsza książka, ukazała się po tym, jak Parton Press Davida Archera opublikowało jego drugą, Cage Without Grievance (1942). Archer miał oko i ucho na talenty, „opublikował już pierwsze książki George’a Barkera, Davida Gascoyne’a i Dylana Thomasa”, przy czym ten ostatni miał najbardziej znaczący – i, patrząc z perspektywy czasu, osłabiający – wpływ na wczesną twórczość Grahama. W 1942 roku rozpoczął pierwszą z kilku przeprowadzek, do Kornwalii z Mary Harris, gdzie zamieszkali w „przyczepie kempingowej”. The Snows podsumowują: „Mary została tam przez krótki czas, ale już polubownie zgodzili się na separację i że ich córka Rosalind powinna być urodzona i wychowana przez Mary w Szkocji, ponieważ nie chciał przyjąć odpowiedzialności za rodzinę.”

Zacząwszy od znalezienia przez Macka szkicu jego wiersza do przyszłej żony, szczęście Grahama trwało nadal. Mary Harris właścicielem przyczep kempingowych, gdzie osiedlił się najpierw z nią, a następnie z ND do grudnia 1947 roku, kiedy rozdzielili się. „y 1945 roku tom 2ND Poems (To Nessie Dunsmuir) był gotowy do publikacji”. (Pogrubienie w oryginale) Jak mówią Snows, „nie mieli się spotkać ponownie aż do 1953 roku.” W tym czasie Graham mieszkał samotnie w Londynie i miał to, co wydaje się być jego jedyną faktyczną pracą, krótko pracując jako copywriter reklamowy, zanim T.S. Eliot, wówczas w Faber, przekonał go do powrotu do „spokojniejszego życia w Kornwalii”. Bryan Wynter użyczył swojego domku w pobliżu Zennor.”

Wynter był jednym z kilku malarzy, z którymi Graham się przyjaźnił, i był adresatem jednej z poruszających późnych elegii Grahama. „Dear Bryan Wynter” otwiera: „To jest tylko notatka/ By powiedzieć, jak bardzo mi przykro/ Że umarłeś”. Wiersz przechodzi przez serię zaprzeczeń. Druga część zaczyna się słowami: „Mówienie o tobie i nie/ Wiedzenie, czy jesteś tam/ Nie jest zbyt trudne. / Moje słowa są do tego przyzwyczajone”. Po trzech pytaniach retorycznych, ofiarowaniu jedzenia i picia oraz sztuki, zdaje relację z bezczasowego otoczenia, z momentu mówienia: „Czy też mam posłać rodzaj / Wiadomości o nie czasie / Opierając się o ścianę / Na zewnątrz twego starego domu”. Prostota tego adresu staje się wyraźnie obca w trzeciej części, przytoczonej w całości:

Wstałem. Umyłem
Przednią część twarzy
I oto stoję patrząc
Przez górną
Połowę okna mojej sypialni.
Tam prawie tak daleko
Jak mogę widzieć widzę
Wieżę kościoła St Buryan’s.
Cala w lewo, za
Tym ciemnym wzniesieniem lasu,
Jest tam, gdzie kiedyś się czaiłeś.

Niepokojąca, wymagająca dziwność „Umyłem / Czoło mojej twarzy” jest tym rodzajem lokacji, który skłania Hofmanna do opisania późnych wierszy Grahama „tak niekonwencjonalnie zbitych razem, jak pudełko Cornella lub mobil Caldera”. Pisze po angielsku jak ktoś, kto pracuje z wieszakami na ubrania, czasem trzy rzeczowniki w nieprzewidywalnej konkatenacji, czasem trzy czasowniki, czasem nawet – na pewno, to się czuje – trzy przyimki. Bardzo krótkie dwu- i trzystrofowe wersy, które są jego najbardziej charakterystyczną formą, przyczyniają się do tego wrażenia naginania języka” (kursywą w oryginale). Taka charakterystyka grozi plebiscytem na manierę Grahama kosztem jego zadziwiającej bezpośredniości. Rozbieranie do esencji może wymagać pewnej elastyczności w jego materiałach, ale nie większej niż ta, którą podziwiamy w prostych, oszczędnych liniach mebli Shakera. Pręty „abstrakcyjnej klatki” są formą, widoczną, ale łatwą do przeoczenia, jak kołki płynnie łączące się i tworzące oparcie pięknie wykonanego krzesła.

Żaden krytyk nie czuje się tak mocno związany z jego wczesnymi wierszami jak Graham. Być może myśląc o własnym métier, Hofmann zauważa, sucho, „jak wielu poetów, Graham nadal miał miękkie miejsce dla swojej wczesnej produkcji.” Pytanie dla krytyków brzmi, czy dojrzałość Grahama zaczyna się od The Nightfishing (1955), czy od Malcolm Mooney’s Land (1970). Hofmann niechętnie włącza najdłuższy wiersz Grahama, po czym pomija resztę tomu. Włącza tylko trzy wiersze z pierwszych czterech tomów, kilka z pośmiertnych Uncollected Poems (1990) i Aimed at Nobody: Poems From Notebooks (1993). Jego W.S. Graham wybiera z trzech ostatnich tomów, które Graham wydał za życia, w tym z Selected Poems z 1979 roku. Jeśli wybór Hofmanna, za którym przekonująco się opowiada, ma jeden bolesny brak, to jest nim glosariusz. Mathew Francis, redaktor Faber New Collected Poems, zamieścił w nim półtorej strony nazw miejsc, półtorej strony nazw ludzi, a także, co istotne, trzy strony języka szkockiego, gaelickiego szkockiego, łaciny i języka kornwalijskiego.

Najdłuższy wiersz Grahama, „The Nightfishing”, zajmuje niecałą jedną szóstą wyboru Hofmanna, ale pozostawia go niewzruszonym: „choć jest to swego rodzaju tour de force, nie ma wiele wspólnego z poetą, jakim stał się Graham. Pozostawia mnie nie do końca zimnym, ale letnim przez długie odcinki”. Jest to wiersz, z którego jest najbardziej znany, a The Nightfishing (1955) to tomik, który wielu krytyków uznaje jeśli nie za początek jego dojrzałości, to przynajmniej za koniec młodości w niewoli Dylana Thomasa. Był to drugi tomik, który Eliot przyjął do Fabera, a ten skrupulatny edytor napisał, chwaląc i kwalifikując swoje pochwały: „niektóre z tych wierszy – przez ich trwałą moc, emocjonalną głębię i dojrzałość oraz znakomitą sprawność techniczną – mogą należeć do najważniejszych osiągnięć poetyckich naszych czasów”. W liście z 1989 r. poeta David Gascoyne, który w 1951 r. odbył z Grahamem i Kathleen Raine tournée czytelnicze po Stanach, kreśli onieśmielające, być może krzywdzące, porównanie: „Zawsze uważałem 'The Nightfishing’ za wielki poemat – w istocie medytację o Byciu (podobnie jak, w zupełnie inny sposób, 'The Waves’ Virginii Woolf)”. To właśnie podczas tej pierwszej z dwóch podróży do Stanów Graham poznał Pounda.

Poemat pozornie rejestruje wyprawę na ryby na morzach u wybrzeży Kornwalii. To nigdy nie było do pracy, ale Graham został wpuszczony na łodzie więcej niż raz z miejscowych. Ambicje Grahama związane z jego najdłuższym wierszem są prozaiczne: „jeśli dzięki niemu ktoś zachoruje na chorobę morską (dobra nieliteracka miara), będę zadowolony”. We wczesnej twórczości Graham cierpi na, jak to ujął Dennis O’Driscoll, „pijaństwo słów”. W „The Nightfishing” świat jest odurzony i w ciągłej metamorfozie. To zdanie, zalane agencją, jest typowe: „Więc wystrzeliwujemy wolno nurkujące sieci / Jak siejąc ziarno”. Jak zauważa poetka i krytyk Angela Leighton, która przenikliwie pisze o Graham w ogóle i o „The Nightfishing” w szczególności, „Z pewnością 'uczynić najpierw ciszę’ było dla Graham okrutną częścią wiersza: w , noc, cisza, ciemność, morze.” Cisza jest przenikliwa: „Więc wezwano mnie po imieniu i / Nie było ono dźwięczne”. Wiersz zamyka się: „Więc przemówiłem i umarłem. / Więc w martwym / Z nocy i martwych / Z nocy i martwych / Z całego mego życia te / Słowa umarły i obudziły się”. Jeśli dykcja jest prosta, to plastyka jest wysoka, a efekt trwały. Jest to długi, wymagający poemat modernistyczny, niemal równoczesny z „Homage to Mistress Bradstreet” Berrymana i opublikowany zaledwie trzy lata po „Anathémata” Davida Jonesa.

Graham i Dunsmuir pobrali się w październiku 1954 roku. W 1962 roku opuścili kolejną trudną sytuację życiową w Gurnard’s Head. The Snows donoszą: „Wydaje się, że Graham wykonał ruch, porzucając wszystko, co nie było natychmiast potrzebne i wychodząc, zostawiając otwarte drzwi i ubrania, książki i papiery za sobą. Nowy początek.” Nadal nie mieli krytej toalety i żyli na prawie do niczego. Listy zawierają wiele próśb o pożyczenie maleńkich kwot pieniędzy, które miały być rozprowadzane w regularnych odstępach czasu, aby uzupełnić życie na żer i padlinę oraz przerywane zatrudnienie Nessie.

Pomiędzy tym, co niektórzy uważają za jego pierwszą dojrzałą książkę, a tym, co Hofmann i inni uważają za niezbędnego Grahama, zamilkł. Według Dennisa O’Driscoll, Faber „założył, że umarł w długiej ciszy, która nastąpiła po jego piątej kolekcji.” Choć Graham nie umarł w ciągu piętnastu lat pomiędzy The Nightfishing a Malcolm Mooney’s Land (1970), podobnie jak osoba mówiąca w tytułowym wierszu tego ostatniego zbioru, którego skomponowanie zajęło mu wszystkie te lata, Graham pojawia się ponownie, nękany stratą. Wiele po sobie zostawił: „Better to move / Than have them at my heels, poor friends / I buried earlier under the printed snow”

If the sea was a turbulent subject that made its own noise and its own demands on „The Nightfishing”, the snow of Malcolm Mooney’s Land is Graham’s new blank page. Strona ta urosła tak wielka jak ta fikcyjna arktyczna kraina, gdzie nawet lód komponuje: „Pod naszymi stopami wielki / Lodowiec przejechał swoją stępką. Co tam jest do czytania / Zarysowane w ciemności?”. Nieoczekiwanie „wyskalowany” zastępuje niemuzyczne „wyskrobany”: pisanie lodowca na ziemi i ścieranie jej staje się muzycznym znakowaniem, które pozostawia długi muzyczny ślad, biały na białym. Czytając teraz te wersy, myślimy o cofających się lodowcach i o tym, jak szybko musimy je spisać na straty. Lodowiec jako forma ukształtowania terenu ma już swoje dni. Zmagania anonimowego badacza z naturą stają się walką między „prawdziwym, nieabstrakcyjnym śniegiem”, który zamyka wiersz, a abstrakcyjnym językiem, który czyni śnieg „prawdziwym” na stronie. Nie można ich rozdzielić: tak jak osoba mówiąca nie może uciec od białego szumu kry lodowej i arktycznej ciszy wznoszącej się lub spływającej w dół.

Graham, który kultywował przyjaźnie z malarzami, miał wspaniały głos: profesor w Battlegate Abbey namawiał go, by kształcił się na śpiewaka. Poznał Benjamina Brittena, Erica Croziera i Petera Pearsa. W naszych czasach, kiedy wirtuozeria jest cnotą, kiedy zbyt wielu muzyków jest oklaskiwanych za szybkie i głośne granie (myślę tu zwłaszcza o pianistach), Graham jest tym rzadkim wyjątkiem, który nadaje spoczynkom taki sam kształt i nacisk jak nutom. Basso continuo pod jego melodią jest nieabstrakcyjną ciszą. Przemawiając w osobie XVIII-wiecznego flecisty w „Johann Joachim Quantz’s Five Lessons” Graham pisze: „Now we must try higher, aware of the terrible / Shapes of silence sitting outside your ear / Anxious to define you and really love you”. To „try higher” does much more than subvert the expected admonishing idiom (try harder), since teacher as well as student must extend themselves together. Muszą zrobić coś więcej niż tylko zmierzyć się z muzyką, więcej niż chwalić sentymentalny „dźwięk ciszy”. Aby opanować melodię i formę, muszą zmagać się ze „strasznymi / Kształtami ciszy”, które, kochając i grożąc, mają swoją własną sprawczość.

„Pięć lekcji Johanna Joachima Quantza” kończy się czułym pożegnaniem, po którym następuje surowy nakaz, przypominający nam o odosobnionym i prawdopodobnie izolującym występie poety: „Będzie mi ciebie brakowało. Nie oczekuj oklasków”. Choć Hofmann nie wymienia „Pięciu lekcji” na swojej liście wierszy, które dramatyzują stosunek różnych mówców do ciszy, jego uwaga na temat jednej z sygnatur – kluczowych sygnatur? – późnej twórczości Grahama jest spostrzegawcza i zwięzła: „Pokusa abstrakcji jest wielokrotnie odrzucana przez właściwości i ustawienia wierszy”. „Clusters Traveling Out” otwiera się na ograniczeniu, „Clearly I tap to you clearly / Along the plumbing of the world ” Lub te linie z sekcji otwierającej „Malcolm Mooney’s Land”: „From wherever it is I urge these words / To find their subtle vents, the northern dazzle / Of silence cranes to watch.”

Jako czytelnik własnej pracy, Graham był notorycznie konfrontacyjny. Domagał się ciszy, uwagi. Leighton przytacza jeden przykład jawnej uporczywości: „Sebastian Barker wspomina, głośne 'Spierdalaj’ do organizatora i publiczności, po którym nastąpiła odmowa czytania w ogóle”. Następnie rozważa wers otwierający „The Beast in Space”, najbardziej wyraźną konfrontację Grahama z publicznością, z mówcą, czy też ze stworzeniem: „Zamknij się. Zamknij się. Nikogo tu nie ma.” Jak zauważa Leighton w swoim odkrywczym odczytaniu „Bestii”, „jak wynika z zamiłowania Grahama do kalamburów, sama bestia również jest 'zamknięta’ w swojej dziwnie przestronnej klatce.” Przynajmniej w tym wierszu bestia Grahama jest spokrewniona z kotem Schrödingera: zarówno martwa, jak i żywa. Ale w przeciwieństwie do kota kwantowego, bestia Grahama istnieje – jeśli istnieje – w stworzonym przez siebie pudełku. To nie przypadek, że Graham nazwał bezprzewodowy, nabyte, gdy on i ND przeniósł się do skromnie bardziej nowoczesne mieszkania, w kpiąco-serio, „wynalazek”. I jestem pewien, że Graham pomyślałby o i riffed na fakt, że wewnątrz każdego radia jest głośnik, za kratką, wewnątrz klatki.

Once, w jednym z tych momentów wykonanych dla kamery, przeznaczony do humanizacji lub upokorzyć poety, rodzaj rzeczy poeci teraz może zorganizować i przesłać do Youtube promować siebie, Marianne Moore został wręczony wąż w zoo w towarzystwie fotografa z Life. Zapytana, jak się czuje wąż, odpowiedziała: „Jak płatki róży”. Hugh Kenner w swojej książce „The Experience of the Eye” wiele mówi o tej anegdocie, twierdząc, że „była to być może zbyt poetycka uwaga, by mogła mieć sens, ale ona nigdy nie pozwoliła, by strach przed uznaniem jej za poetycką powstrzymał ją od dokładności. Miała bowiem na myśli podobieństwo węży do płatków róż ani jako fantazję, ani jako symilię, ale jako wirtualną tożsamość dotykowego doznania: gatunek dowcipu, który przeszedł do koniuszków palców: dotykowy kalambur”. Jeśli można bezpiecznie powiedzieć, że Graham nie jest poetą, jakim jest Moore, to Graham, podobnie jak Moore, nigdy nie pozwolił, by strach przed byciem uznanym za poetę powstrzymał go od dokładności. Jego taktylne kalambury są wystukiwane na bębenkach. A Graham, podobnie jak Moore, jest głosem niepowtarzalnym. Rozważ ten moment w tajemniczej, „Enter a Cloud.”

The cloud is only a wisp
And gone behind the Head.
It is funny I got the sea’s
Horizontal slightly surrealist.
Now when I raise myself
Out the bracken I see
The long empty blue
Between the fishing Gurnard
A Zennor. It was a cloud
The language at my time’s
Disposal made use of.

Wynikające z serii nieprzewidzianych sytuacji lub konieczności, poruszające się, ale mocno osadzone w krajobrazie i jego języku, przesiąknięte i przesiąknięte ciszą, „Enter a Cloud” zaczyna się i kończy tym samym paragrafem: „Gently disintegrate me / Said nothing at all.”

• About
• Latest Posts

Michael Autrey

Michael Autrey jest poetą i krytykiem. W 2013 roku The Cultural Society opublikowało Our Fear, jego pierwszą książkę wierszy.Forthcoming work will appear Asymptote, Literary Imagination and Raritan.

Latest posts by Michael Autrey (see all)

• On the „Extreme Silentness” of W.S. Graham – June 9, 2019
• To Speak From Experience: Thoughts on Frank Bidart’s Interviews – October 10, 2018
• „Something Gallant amid the Horrifying”: Henri Cole’s Orphic Paris – 25 czerwca 2018

Autor: Michael Autrey

Michael Autrey jest poetą i krytykiem. W 2013 roku nakładem The Cultural Society ukazał się Our Fear, jego pierwsza książka z wierszami. Najbliższe prace ukażą się Asymptote, Literary Imagination i Raritan.View all posts by Michael Autrey