W 1939 roku, w wieku trzydziestu pięciu lat, Theodor Seuss Geisel majstrował nad wynalazkiem, który był skazany na porażkę. Geisel opublikował kilka książek pod pseudonimem Dr. Seuss, ale miał nadzieję, że urządzenie, które opatentował, Infantograf, będzie maszynką do robienia pieniędzy na techno-utopijnych Targach Światowych w Nowym Jorku, które rozpoczynały się w tym roku. „Gdybyś miał poślubić osobę, z którą jesteś” – pytał baner, który Geisel zaprojektował dla swojego pawilonu – „jak wyglądałyby wasze dzieci? Wejdźcie i zróbcie sobie INFANTOGRAFIĘ!”. W namiocie para siadała obok siebie, aparat z podwójnym obiektywem miksował ich rysy, a następnie nakładał złożone zdjęcie z kubka na obraz ciała dziecka. „To był wspaniały pomysł,” upierał się Geisel, ale jako wyczyn inżynieryjny, był on bardziej ewokacją dziwacznej, oderwanej od rzeczywistości maszynerii z czasów saskich, niż funkcjonalnym prototypem. Po wielu perypetiach, porzucił swoje plany, przyznając: „Wszystkie dzieci wyglądały jak William Randolph Hearst.”

In „Becoming Dr. Seuss: Theodor Geisel and the Making of an American Imagination”, nowej biografii autorstwa Briana Jay Jonesa, ta anegdota jest głównie grana dla śmiechu. Ale impuls stojący za gadżetem Geisela wskazuje na głębsze obawy. Od czasu, gdy John Locke wyraził swoje poglądy na temat edukacji, zastanawialiśmy się nad tym, co nanosić na pustą płytę dziecięcego umysłu, pamiętając radę filozofa, że „małe i prawie niedostrzegalne wrażenia na naszych delikatnych niemowlętach mają bardzo ważne i trwałe konsekwencje”. W miarę jak Geisel dorastał do roli Dr. Seussa, uwielbianego autora książek dla dzieci, zaczął reprezentować wyraźnie amerykańskie przełożenie tych refleksji na temat dzieciństwa. W miarę jak krajobraz mass-mediów zmieniał się i rozszerzał przez całe jego życie, Geisel w końcu zaczął dostrzegać istotną rolę literatury dziecięcej. „Czytanie przez dzieci i myślenie dzieci to podstawa, na której ten kraj się podniesie. Albo nie powstanie” – twierdził w artykule redakcyjnym z 1960 roku w Los Angeles Times. „W tych dniach napięcia i zamieszania … książki dla dzieci mają większy potencjał dla dobra lub zła, niż jakakolwiek inna forma literatury na ziemi.”

Droga do tej realizacji była długa, usiana wypadkami i objazdami. Geniusz Dr. Seussa był wynikiem osobistej i artystycznej ewolucji, która obejmowała każdą dekadę amerykańskiego stulecia, a Geisel nie mógł w pełni objąć swojego zawodu ani osiągnąć swoich najważniejszych triumfów aż do połowy życia i później. Swoją karierę rozpoczął jako pracownik najemny, dostarczając komiksy i ilustracje do czasopism, reklam i cudzych książek. Choć praca w reklamie była lukratywna, wkrótce zaczął szukać bardziej znaczących możliwości twórczych, w tym pisania dla dzieci. „Chciałbym powiedzieć, że zająłem się książkami dla dzieci, ponieważ miałem gorącą pasję, wspaniałe przesłanie do przekazania młodzieży na świecie” – powiedział w wywiadzie pod koniec życia – „ale stało się tak, ponieważ zwariowałem”. Gdy zbliżała się druga wojna światowa, Geisel poświęcił się również rysunkom politycznym, ganiąc pro-faszystowski, antysemicki izolacjonizm Charlesa Lindbergha i księdza Coughlina. Po przystąpieniu Stanów Zjednoczonych do wojny wstąpił do Army Signal Corps i pod okiem Franka Capry tworzył filmy propagandowe. Przez krótki okres po wojnie Hollywood kusiło, ale kilka projektów filmowych Geisela, które doczekały się realizacji, wahało się od rozczarowujących do katastrofalnych.

Przez ten okres Geisel opublikował około tuzina książek dla dzieci pod pseudonimem Dr. Seuss, począwszy od jego pierwszej, „I pomyśleć, że widziałem to na Mulberry Street,” w 1937 roku, do „Gdybym prowadził cyrk,” w 1956 roku, które generalnie zostały powitane przez entuzjastyczne recenzje, ale średnią do przyzwoitej sprzedaży. Przez pierwsze dwie dekady swojej kariery Dr. Seuss był ledwie znanym nazwiskiem. Ale kiedy wyż demograficzny osiągał swój szczyt, a Sputnik wywoływał wiele obaw o stan amerykańskiej edukacji, ożywiona debata na temat umiejętności czytania i pisania zaczynała nabierać kształtów, a Geisel znalazł się na czele tej bitwy.

Przez dziesięciolecia nauczyciele szkolni parkowali swoich najmłodszych uczniów przed podstawowymi lekturami lub elementarzami, których przykładem była seria Dick i Jane. Podejście pedagogiczne leżące u podstaw tych elementarzy zakładało, że początkujący czytelnicy najlepiej przyswajają nowe słowa, kojarząc je z obrazkami i zapamiętując poprzez posłuszne powtarzanie. W połowie lat pięćdziesiątych, ta metoda „całego słowa” lub „spójrz i powiedz” właśnie zaczynała być odpierana przez zwolenników nauczania opartego na fonice, co najbardziej widoczne było we wpływowej polemice Rudolfa Flescha „Dlaczego Johnny nie umie czytać.”

Nie pomogło to, że Dick i Jane należeli do najnudniejszej rodziny na ziemi. Książki były pozbawione fabuły, zaśmiecone nużącymi, powtarzającymi się quasi-sentencjami. („Spójrz, Jane. Spójrz, spójrz. Zobacz Dicka. Zobacz, zobacz. Och, zobacz. Zobacz Dicka.”) Ilustracje były sztampowe i nijakie. Flesch uznał serię za „okropną, głupią, zniewieściałą, bezsensowną”. Autor John Hersey, w artykule na temat debaty o alfabetyzacji, dla magazynu Life, nie był dużo łaskawszy, nazywając książki „namby-pamby” i „mdłe”, a ilustracje „strasznie dosłowne”. Hersey zastanawiał się, dlaczego elementarze nie mogą przynajmniej przedstawiać talentów utalentowanych ilustratorów książek dla dzieci, i wymienił Dr. Seussa wśród ich grona.

Szef działu edukacji Houghton Mifflin zwrócił na to uwagę. Wyzwał Geisela do napisania elementarza, który spodobałby się początkującym lub niechętnym czytelnikom, błagając: „Napisz mi historię, której pierwszoklasiści nie będą mogli odłożyć!”. Ale dla słowotwórcy tak zabawnego i niekonwencjonalnego jak Dr. Seuss – kogoś, kto lubił zwroty takie jak „wyjące szalone hullaballoo”, kto wymyślał zwierzęta takie jak Yuzz-a-ma-Tuzz – istniał duży haczyk: aby zakwalifikować się jako elementarz dla pierwszoklasistów, tekst musiałby być ściśle ograniczony do listy trzystu pięćdziesięciu prostych, wstępnie zatwierdzonych słów, dostarczonych przez wydawcę, z preferowanym limitem dwustu dwudziestu pięciu słów. Czy Dr. Seuss mógłby dostarczyć przyciągający uwagę tekst, który zawierałby się w nie więcej niż dwustu dwudziestu pięciu prawdziwych, angielskich, przeważnie jednosylabowych słowach?

Geisel zgodził się spróbować. Przez miesiące wertował listę słów, czasem jęcząc i miotając się na kanapie w oczekiwaniu na natchnienie. Według jednej z opowieści, Geisel „w końcu dał temu jeszcze jedną szansę i powiedział: 'Jeśli znajdę dwa słowa, które się rymują i mają dla mnie sens, to będzie tytuł’. „Był już na skraju rezygnacji, kiedy „kot” i „kapelusz” wpadły mu w oko. Nastąpiło kilka kolejnych miesięcy męczącego pisania i przepisywania, podczas których wyłuskiwał spójną historię z restrykcyjnej listy słów. (Jego redaktor, Saxe Commins, który pracował z takimi autorami jak Sinclair Lewis i William Faulkner, traktował ten projekt tak samo poważnie jak literaturę dla dorosłych – „spędziłby godzinę, rozmawiając o trzech lub czterech linijkach”, wspomina Geisel). Kiedy Geisel poszedł dostarczyć ostateczny manuskrypt „Kota w kapeluszu”, pisze Jones, „wiedział, że ma w rękach coś nowego i bardzo odmiennego.”

W podsumowaniu Jonesa, „Z jego sympatycznym i nieco wywrotowym głównym bohaterem, galopującym wierszem i celowym poczuciem humoru, 'Kot w Kapeluszu’ był wszystkim, czym 'Dick i Jane’ nie był.” A jednak Geisel nie do końca zlekceważył dominujące podejście pedagogiczne; zamienił niektóre z jego wad w zalety. Uciążliwe powtórzenia typowego elementarza zastąpił radosnymi, muzycznymi. Niektóre z najbardziej komicznie absurdalnych eskapad kota są całkowicie zgodne z metodą „patrz i mów”, pomijając straszliwą dosłowność, którą Hersey potępiał. Które dziecko nie zachwycało się wspaniale narysowanymi i odważnie pokolorowanymi książkami, filiżanką, ciastkiem, grabiami, małym zabawkowym statkiem i małym zabawkowym ludzikiem, czerwonym wachlarzem, rybą i mlekiem na talerzu (wszystkie te rzeczy pochodzą z listy słów), gdy przechadzały się na kończynach kota? Z drugiej strony, „Kot w kapeluszu”, opierając się na zapadających w pamięć rymujących się parach i rodzinach słów, począwszy od chwytliwego tytułu, podkreślił dla wczesnych czytelników, jak dźwięk i symbol korespondują ze sobą. Książka służyła jako brama do podejścia opartego na fonice, które ostatecznie wyparło pedagogikę całego słowa.

Oprócz wywołania rewolucji w nauczaniu czytania, „Kot w kapeluszu” był natychmiastową sensacją komercyjną. „Według niektórych rachunków,” pisze Jones, ” 'Kot w Kapeluszu’ sprzedawał się w ponad tysiącu egzemplarzy dziennie, na drodze do sprzedaży 250,000 egzemplarzy na Boże Narodzenie 1957 roku, i więcej niż trzy miliony egzemplarzy w ciągu trzech lat.”

Sukces książki w końcu zamienił bycie Dr. Seussem w codzienną pracę dla Geisela. Przekonany o wartości literatury dziecięcej, Geisel pracował w niej niestrudzenie przez następne trzy dekady. Kiedy zapotrzebowanie na dobrze opracowane alternatywy dla tradycyjnych elementarzy wzrosło, Geisel rozszerzył zakres swoich obowiązków, współtworząc wydawnictwo Beginner Books. Współpracował z utalentowanymi autorami i ilustratorami dziecięcymi, a także opublikował kilka swoich własnych, najbardziej pamiętnych dzieł, przeznaczonych specjalnie dla najmłodszej grupy odbiorców. „Hop on Pop”, „One Fish Two Fish Red Fish Blue Fish” i „Green Eggs and Ham” – która narodziła się z zakładu, że Geisel nie może ograniczyć swojego słownictwa do zaledwie pięćdziesięciu unikalnych słów – wszystkie zostały opublikowane przez Beginner Books.

Ale obok tego monumentalnego osiągnięcia na rzecz małych czytelników leży druga, równie znacząca część spuścizny Geisela: Kot w Kapeluszu i Sam-Wiesz-Kto nauczyli pokolenia dzieci czytać, ale tacy jak Grinch i Lorax kierowali ich myśleniem i uczuciami. Nawet gdy publikacje Książeczek dla początkujących mnożyły się, Geisel kontynuował produkcję tych „dużych książek”, jak je nazywał, z których wiele ugruntowało swój status klasycznych baśni dla współczesności.

Chociaż może być kuszące, aby nadać rodzaj świeckiego świętości Dr. Seussowi, postaci, Jones opiera się takiemu uproszczonemu portretowi Geisela, człowieka. „Stając się doktorem Seussem” to książka bardziej przekonująca niż zwykła popowa hagiografia; jest rozległa w swoim zakresie, nieugięta w szczegółach i skłonna do krytyki lub kontekstualizacji, gdy jest to konieczne. Jedna z najbardziej poruszających części biografii Jonesa analizuje moralną ewolucję Geisela, pokazując, jak artysta mógł odpowiadać przed swoim sumieniem w sposób niezależny, choć niedoskonały, dziesiątki lat przed pojawieniem się kultury anulowanej. Jones nie unika konfrontacji z brzydkimi plamami z początku kariery Geisela, takimi jak mizoginiczny humor i stereotypowe przedstawianie obcokrajowców. Co najbardziej haniebne, Geisel narysował w czasie wojny kilka zaciekle antyjapońskich komiksów. Podczas gdy kierował swój gniew na przywódców i wojska Niemiec i Włoch, wiele z jego komiksów szeroko szkalowało Japończyków, opierając się na tandetnych wizualnych oznaczeniach i innych rasistowskich chwytach. Jeden z komiksów rzucił podejrzenie na lojalność Japończyków na kilka dni przed tym, jak prezydent Roosevelt zezwolił na ich internowanie. Dekadę później, na zlecenie magazynu „Life”, Geisel odwiedził Kioto, Osakę i Kobe, zwiedzając szkoły, by zaobserwować, „jak zmieniło się myślenie japońskiego dziecka” pod amerykańską okupacją. Geisel był zachwycony, a może i zdruzgotany, gdy zobaczył rysunki, które dzieci wykonały na temat swoich aspiracji. Choć jeden z nauczycieli przyznał: „Gdybyśmy dali im to zadanie dziesięć lat temu, każdy chłopiec w Japonii narysowałby siebie jako generała”, Geisel wspominał, że „większość z nich miała wizje siebie pracujących dla lepszego świata.