Pięćdziesiąt lat temu, 10 grudnia 1967 roku, prywatny samolot przewożący Otisa Reddinga i członków jego zespołu koncertowego utknął na końcowym podejściu do lotniska miejskiego w Madison, Wisconsin, i rozbił się o wody jeziora Monona, zabijając wszystkich oprócz jednej z ośmiu osób znajdujących się na pokładzie. Choć Redding w chwili śmierci miał zaledwie dwadzieścia sześć lat, był uważany przez coraz większą liczbę czarnych i białych słuchaczy w Stanach Zjednoczonych i Europie za najbardziej charyzmatycznego i uwielbianego piosenkarza soulowego swojego pokolenia, męskiego odpowiednika Arethy Franklin, którą niedawno obdarzył przebojem „Respect”. W poprzednim roku, na mocy jego triumfalnych tras koncertowych po Wielkiej Brytanii, Francji i Skandynawii, jego występy w Fillmore Auditorium w San Francisco, a jego dominujący występ na Monterey PopFestival, Redding pchnął poza komercyjne ograniczenia tak zwanego „Chitlin’ Circuit” teatrów getta i południowych klubów nocnych. Był zdeterminowany, aby stać się pierwszym afroamerykańskim artystą, który połączył się z rosnącą publicznością dla rocka albumowego, który przekształcił świat muzyki popularnej od czasu przybycia Beatlesów w Ameryce, w 1964 roku.

Sukces Reddinga z tym nowym, pozornie hip, głównie białej publiczności doprowadził go do punktu zwrotnego w jego karierze. Zachwycony rezultatami operacji gardła, po której jego głos stał się mocniejszy i bardziej giętki niż kiedykolwiek wcześniej, postanowił ograniczyć swój nieustający harmonogram występów na żywo, aby położyć większy nacisk na nagrywanie, pisanie piosenek i produkcję. W tygodniach poprzedzających jego śmierć, napisał i nagrał szereg nowych, ambitnych piosenek. Jedna z nich, kontemplacyjna ballada „(Sittin’ On) The Dock of the Bay”, stała się jego epitafium, kiedy została wydana jako singiel w styczniu 1968 roku. Ponura uwertura do roku ofensywy Tet, zamachów na dr Martina Luthera Kinga Jr. i senatora Roberta Kennedy’ego oraz wyboru Richarda Nixona na prezydenta, piosenka stała się pierwszym pośmiertnym numerem 1 w historii list przebojów Billboardu, sprzedając się w ponad dwóch milionach egzemplarzy i przynosząc Reddingowi jednoznaczny hit, o który zabiegał od czasu debiutu w wytwórni Stax w Memphis w 1962 roku. Do dziś, według organizacji praw autorskich BMI, „(Sittin’ On) The Dock of the Bay” pozostaje jednym z najczęściej odtwarzanych (i strumieniowanych) nagrań w annałach amerykańskiej muzyki.

W dobie popkultury pełnej afroamerykańskich supergwiazd, takich jak Michael Jackson, Prince, Usher, Kanye West i Jay-Z, współczesnym słuchaczom trudno jest docenić, jak rewolucyjne były autoprezentacje piosenkarzy soulowych, takich jak Otis Redding, kiedy po raz pierwszy pojawili się na scenie. Przed połową lat pięćdziesiątych, dla czarnego mężczyzny występowanie w jawnie seksualizowany sposób przed białą publicznością w Ameryce było po prostu beentaboo. (Szczególnie na Południu psychologia społeczna reżimu Jima Crowa opierała się na paranoicznej fantazji o międzyrasowych gwałtach, która została zinstytucjonalizowana przez prasę i kulturę popularną w postaci złośliwego stereotypu „czarnego brutala”, który wyraźnie seksualizował zagrożenie, jakie czarni mężczyźni stanowili dla białych kobiet i białej supremacji. Urodzony w Georgii w 1941 roku, w tym samym roku co Emmett Till, Otis Redding dorastał w świecie, w którym każde „sugestywne” zachowanie czarnego mężczyzny w obecności białych było potencjalnie samobójstwem.

Ten tragiczny imperatyw zaczął się zmieniać wraz z rozprzestrzenianiem się zorientowanych na czarnych stacji radiowych w latach pięćdziesiątych, które umożliwiły piosenkarzom rhythm-and-bluesowym, takim jak Fats Domino, Little Richard i RayCharles, sprzedaż dużej liczby swoich płyt, bez uprzedzenia, białym nastolatkom. Jednak znamienne było to, że te wczesne czarne gwiazdy były pianistami, którzy występowali za keyboardami, a ich seksualność była dodatkowo zakwalifikowana, w przypadku Domino – przez jego korpulencję, w przypadku Charlesa – przez jego ślepotę, a w przypadku Richarda – przez kobiecość, którą celowo odgrywał, aby zneutralizować zagrożenie, jakie stanowiła jego odbiegająca od normy obecność na scenie. Nie było przypadkiem, że jedyna czarna gwiazda lat pięćdziesiątych, która nie czyniła żadnych wysiłków, by zdyskwalifikować swoją seksualność, gitarzysta Chuck Berry, była również jedyną czarną gwiazdą, która została aresztowana, skazana i uwięziona w 1960 roku na podstawie wyssanych z palca zarzutów. W tym czasie, nowy kontyngent czarnych piosenkarzy pod przewodnictwemSama Cooke’a i Jackie Wilson odcisnął swoje piętno na białych słuchaczach dzięki bardziej dopracowanemu stylowi autoprezentacji, który stał się wzorem dla starannie przygotowanych choreograficznie grup Motown Berry’ego Gordy’ego.

Otis Redding był znowu kimś innym. Kiedy się pojawił, w 1962 roku, był zupełnie niewykształconym wykonawcą, który stał nieruchomo na scenie, gdy śpiewał ckliwe, dworskie ballady, które przyniosły mu pierwszy sukces. Z czasem jednak, gdy jego repertuar poszerzył się o porywające, szybkie piosenki, Redding znalazł sposób, by wykorzystać swój imponujący rozmiar i prezencję jako folię dla swojej szczerej emocjonalności, rezygnując z konwencji pełnej gracji inscenizacji na rzecz surowej fizyczności, która przyniosła mu porównania do sportowców, takich jak gwiazda futbolu Jim Brown.Maszerując w miejscu, aby dotrzymać kroku rytmowi, uderzając pięściami w powietrze, przemierzając sceny długonogim chodem, który parodiował jego „domowe” pochodzenie, pewny siebie, ale niewzruszony erotyzm Reddinga uosabiał afroamerykański ideał „naturalnego mężczyzny”. Biała publiczność w tamtych czasach nigdy nie widziała czegoś podobnego. Efekt był tak silny, że Bob Weir, z Grateful Dead, powiedział o występie Reddinga na Monterey Pop Festival: „Byłem pewien, że zobaczyłem Boga na scenie.”

A potem już go nie było. Nagła śmierć Reddinga wtrąciła go w szeregi mitycznej grupy muzycznych wykonawców, do której należeli Bix Beiderbecke, Robert Johnson, Hank Williams, Charlie Parker, Buddy Holly, Patsy Cline i ulubieniec Reddinga, Sam Cooke – artyści, których kariery kończyły się nie tylko przed czasem, ale w absolutnym rozkwicie, kiedy istniały wszelkie powody, by oczekiwać, że ich najlepsze dzieła dopiero nadejdą. (Jak na ironię, w ciągu kilku lat do tego grona dołączyłyby dwie jego gwiazdy z Monterey, Jimi Hendrix i Janis Joplin.)Wytwórnie Reddinga, Stax i Atlantic, zebrały wystarczającą ilość materiału z niezmiksowanych i niedokończonych utworów, które nagrał jesienią 1967 roku, by w następnych latach wydać serię singli i albumów. Niektóre z tych płyt, takie jak single „Hard to Handle”, „I’ve Got Dreams toRemember” (napisany wspólnie z żoną Zelmą) i „Love Man”, były jego najlepszymi dziełami. Ale, co nieuniknione, wciąż były one tylko aluzją do tego, co mogło być. Nieformalność studia Stax dała Reddingowi swobodę funkcjonowania, bez akredytacji, jako producent i aranżer na płytach, które tam nagrywał. Nie ulega wątpliwości, że kontynuowałby tę działalność, przecierając szlak, którym podążyliby tacy muzyczni autorzy jak Sly Stone, Marvin Gaye i Stevie Wonder, wydając samodzielnie wyprodukowane albumy, które ugruntowały ich pozycję jako gwiazdy popu w późnych latach sześćdziesiątych i wczesnych siedemdziesiątych.

W 2007 roku, czterdzieści lat później, panel artystów, krytyków i muzycznych biznesmenów zebranych przez Rolling Stone umieścił Otisa Reddinga na ósmym miejscu na liście „100 największych piosenkarzy wszech czasów”. Umieściło go to w konstelacji talentów, w której znaleźli się jego rówieśnicy Aretha Franklin, Ray Charles, Sam Cooke, Marvin Gaye, Stevie Wonder i James Brown, którzy razem reprezentowali najwspanialsze pokolenie wyhodowanych w kościele afroamerykańskich piosenkarzy w historii muzyki popularnej. To, co wyróżniało Reddinga w tym zacnym gronie, to łamiąca serce powaga jego kariery. W ciągu pięciu krótkich lat pracy jako profesjonalny konferansjer, jego niezrównany głos i osobowość wokalna uczyniły go głównym apostołem pobożności w muzyce soulowej, piosenkarzem, który błagał swoich słuchaczy, aby „spróbowali odrobiny czułości” z dzikością, która zaprzeczała wszelkim wyobrażeniom na temat tego słowa. Jego osobliwa kombinacja siły i wrażliwości, godności i samodyscypliny uczyniła z niego muzyczne ucieleśnienie „siły duszy”, którą Martin Luther King, Jr, wychwalał w swoim epickim przemówieniu „I Have a Dream” jako afroamerykańską przeciwwagę dla pokoleń rasistowskiego ucisku. W jego wyglądzie, sposobie mówienia i sposobie prowadzenia swojego tragicznie niedokończonego życia, ten książę z Georgia sharecroppers był jednoosobowym odrzuceniem zdeprawowanej doktryny „białej supremacji”, której ciemne ślady nadal zanieczyszczają nasz świat.

.