Director Xander Robin’s 'Are We Not Cats’ is deeply personal and unafraid of taking viewers along for the ride.

Każdy ma jakieś wewnętrzne dziwactwo. Pogodzić się z nią to zupełnie inna sprawa. Mamy predyspozycje do ukrywania tych części naszych najdziwniejszych cech, więc sugestia znalezienia w nich humoru wydaje się śmiesznie niemożliwa. Oto Xander Robin, którego zdolność do przyjęcia najdziwniejszych części siebie i gotowość do uwidocznienia ich na ekranie sprawiają, że jego pełnometrażowy debiut, Czy nie jesteśmy kotami, jest nie do odrzucenia.

Z talentem do znajdowania piękna w najbardziej nieprawdopodobnych miejscach, Robin tworzy tony i tekstury tak silne, że stajesz się otoczony przez szczegóły, które osiągają niemal namacalny poziom bezpośredniości. Bezwzględnie lekkomyślny i bezwstydnie brudny, Eli (Michael Patrick Nicholson) brnie naprzód przez egzystencjalny ogon, którego jeszcze nie jest świadomy, pozwalając, by okruchy chleba jego męsko-dziecięcych przyjaciół, maniakalne szaleństwo brata pijącego płyn niezamarzający i uprzejmość dziwnych tatusiów poniosły go wesoło w głąb nowojorskich lasów, gdzie znajduje pocieszenie w złowrogiej wrażliwości.

Rewelacyjnie suchy i tak samo zainteresowany styczną rozmową jak ja, Xander Robin usiadł z No Film School, aby porozmawiać o poetyce brudu, obrazach lęku i odnajdywaniu humoru w rzeczach, których najbardziej się wstydzimy.

No Film School: Skąd wzięła się ta szalona fabuła? Jaki był początkowy zalążek?

Xander Robin: Zaczęło się od pewnego obrazu i przemyślenia. Obraz ten przedstawiał dwoje ludzi obejmujących się po tym, jak wyrwali sobie nawzajem włosy. Odblokowując inny sposób myślenia o wszystkich rzeczach, które uważałem za dziwactwa, kiedy byłem młodszy, byłem w stanie znaleźć sposób na włączenie włosów, skóry i paznokci, aby stworzyć inną formę horroru w tej fabule, która wyrosła z tego obrazu.

Odkąd skończyłem 12 lat, miałem łagodny przypadek trichotillomanii, która jest zaburzeniem polegającym na nawracającym, często nieodpartym pragnieniu wyrywania włosów z ciała. Jest to jeden z kompulsywnych sposobów, w jaki lęk wyraża się w moim ciele. Czytałem o tym wystarczająco dużo, kiedy byłem młodszy, po prostu szukając w Internecie i dowiedziałem się, że jest to prawdziwe zaburzenie, które istnieje i że są ludzie z dużo cięższymi przypadkami niż ja.

Słyszenie tych wszystkich ludzi dzielących się swoimi własnymi doświadczeniami z tym zaburzeniem uświadomiło mi, że nie byłem tak dziwny, jak myślałem. Wiesz, bo to nie było coś, o czym naprawdę mówiłem. To naprawdę nie nadaje się dobrze do rozmów przy obiedzie. Znalezienie tego forum sprawiło, że poczułam się mniej dziwna.

„Porównywałam to nawet do idei umawiania się z kimś, kto dużo palił. Ja w ogóle nie palę, ale co by było, gdybym poznał kogoś, kto dużo pali? Prawdopodobnie skończyłbym paląc dużo też.”

W college’u, chciałem tylko robić filmy o romansach, ale te wczesne wysiłki nie czuły się tak, jak czułem się wewnątrz. Pod koniec college’u zacząłem wplatać lęki związane z ciałem do filmów romantycznych jako sposób na wywołanie u widza fizycznych i emocjonalnych uczuć, jakich sam doświadczam.

Zacząłem je wplatać jako rodzaj abstrakcyjnego urządzenia do horroru, aby poczuć się o wiele bardziej osobiście, o wiele bardziej wizualnie stymulująco i zabawnie. Kiedy zacząłem składać pomysł na „Czyż nie jesteśmy kotami”, pomyślałem, dlaczego nie skonkretyzować go do trichotillomanii i trzewnych okropności trichofagii (czyli jedzenia włosów).

Mając to jako punkt wyjścia, pomyślałam, „ok! Chcę nakręcić kolejny romans-horror o facecie z lekką trichotillomanią, który spotyka kogoś z ciężką trichotillomanią” i zobaczyć jak, w miarę rozwoju związku, ich kompulsje eskalują.

W tamtym czasie, porównywałem to nawet z ideą umawiania się z kimś, kto dużo pali. Ja w ogóle nie palę, ale co by było, gdybym poznał kogoś, kto dużo pali? Prawdopodobnie skończyłoby się na tym, że ja też bym dużo palił. A jeśli skończyłbym palić dużo też, może oni paliliby jeszcze więcej! To byłby taki efekt dzikiej kuli śnieżnej To byłby taki efekt dzikiej kuli śnieżnej złego traktowania swojego ciała w coraz większym stopniu.

NFS: Sposób, w jaki kręcisz ciało – wyrywanie włosów czy drapanie wysypki – dodał przerażający poziom fizyczności do filmu, który nie jest podobny do torture porn. Do tego dochodzi jeszcze warstwa wrażliwości i samoświadomości, ponieważ ta fizyczność wyraża się we wstydzie związanym z noszeniem własnego ciała w związku. Te obrazy mają w sobie emocjonalną wartość. W ten sposób połączyłaś fizyczne objawy lęku ze stanem psychicznym. Naprawdę nie widziałem tego wcześniej w filmie.

Robin: Chciałam uchwycić to szalone uczucie, kiedy próbujesz dostać się do włosów, których nie możesz do końca uchwycić. Jesteś zdeterminowany, aby uzyskać satysfakcję z wyrwania go, więc próbujesz dalej, czasami niszcząc przy tym całą skórę wokół niego. A kiedy w końcu ci się to udaje, kiedy w końcu wyciągasz włos, nie jest to tak satysfakcjonujące, jak myślałeś, że będzie. Wtedy po prostu chcesz iść dalej i dalej, aż w końcu znajdziesz ten jeden włos, którego wyrwanie sprawia ogromną satysfakcję…. ale on nie istnieje. To jest fałszywa nagroda.

Możesz znać to uczucie w inny sposób, bo to jest nawet jak nawlekanie igły. Chciałam, żeby to uczucie towarzyszyło mi przez większość filmu, a nawet w relacji Anyi i Eli’ego. Jest to uczucie, które znam bardzo dobrze i obraz, którego znam każdy istotny szczegół.

Przybliżenia na te fizyczne przejawy lęku: ciągnięcie za włosy, używanie pilota do pozbycia się paznokcia i dłubanie w wysypce były naprawdę powodem, dla którego chciałem zrobić ten film. To właśnie miałem na myśli mówiąc o włosach, skórze i paznokciach: to były obrazy, których Czy my nie jesteśmy kotami potrzebowałem co kilka minut.

„Czasami mam wrażenie, że ten film został zrobiony przez Marsjanina. Ustawia rzeczy, które się nie opłacają i może czuć się chaotycznie.”

NFS: Gdybyś opisał mi to uczucie przed obejrzeniem filmu, nie zidentyfikowałbym się. Trudno byłoby mi się do tego odnieść. Kiedy jednak obejrzałem film, poczułem się znajomo w tych obrazach i ich szczegółach.

Robin: Wiesz, to dziwne, bo mam wrażenie, że scenariusz rezonował z niektórymi ludźmi, a z innymi nie. Film tak bardzo opiera się na tonie i uczuciach zawartych w obrazach, w każdym pojedynczym obrazie. Czasami można odnieść wrażenie, że ten film został zrobiony przez Marsjanina. Ustawia rzeczy, które nie opłaca i może czuć się chaotyczny, ale co myślę zawsze rezonuje są te małe szczegóły, które tworzą teksturę filmu.

Ludzie mówią, że historia filmu jest wszystkim, kiedy naprawdę film jest wszystkim. Narracja jest tylko jedną z wielu rzeczy, które spotykają się razem, aby stworzyć to całe doświadczenie ze wszystkimi jego elementami w rozmowie.

Myślę, że Alfonso Cuaron powiedział to najlepiej: „Kiedy robisz film, narracja jest twoim najważniejszym narzędziem, ale jest to narzędzie do tworzenia doświadczenia kinematograficznego, do tworzenia tych momentów, które są poza narracją, które są prawie abstrakcją tego momentu, który uderza w twoją psychikę.”

„Jako filmowiec, masz w głowie film, który chcesz zobaczyć, jak powstaje, a potem jest film, który jesteś w stanie zrobić.”

NFS: Jest prawdziwa specyfika brudu w tym filmie. Szczególnie na początku filmu, kiedy widzimy te absurdalnie barbarzyńskie sytuacje życiowe. Jak bardzo te środowiska są zaczerpnięte z twoich rzeczywistych doświadczeń?

Robin: To jest po prostu coś, co się często widzi, kiedy jest się w wieku od 19 do 25 lat. Widzisz wielu ludzi mieszkających w mieszkaniach z czarną pleśnią, prawdopodobnie, ale sekwencja pod prysznicem w filmie pochodzi z rzeczywistego doświadczenia, które miałam, kiedy byłam w Bostonie.

Zatrzymaliśmy się w tym miejscu przez naszego przyjaciela, a pewnej nocy miałam atak paniki i potrzebowałam prysznica, żeby się uspokoić. Wchodzę do łazienki i okazuje się, że jest ona pokryta włosami, nie ma głowicy prysznicowej i nie mogę jej nawet włączyć. W tym momencie zaczynam wariować, dzwonię do właściciela i pytam: „hej… uh… co jest z tym prysznicem? Jak mam go używać?”

Wysyłają jakąś osobę z kluczem, której nigdy wcześniej nie spotkałam i która wchodzi pod prysznic i przekręca trochę rurę, aż pojawia się mała strużka gorącej wody. Mówi mi: „To jest to, czego używamy”.

Pamiętam, że zapytałem mojego przyjaciela, który był połączeniem z domem, tj. „co jest z tym miejscem?”, a jego odpowiedź brzmiała: „wyluzuj, człowieku. Nie krytykuj czyjejś przestrzeni. To jest niegrzeczne.” Byłem jak, „oh, okay! Tak, to ma sens.” Kiedy dopiero uczysz się, jak żyć jako dorosły, akceptowanie brudów wydawało się logiczne.

NFS: Środowiska, które stworzyłeś, czasami wydają się tak samo silne, jak rozdzierająca drobiazgowość tych małych detali. Klub Sludge, gdzie Eli po raz pierwszy spotyka Anyę, był szczególnie potężny. Czułam się przez niego całkowicie pochłonięta.

Robin: Napisałam scenę w klubie w szczególności w oparciu o same uczucia. Chciałam, żeby była bardzo rozciągnięta, jak wtedy, gdy jesteś na imprezie zbyt długo i jest to ukryte uczucie zagłady, ale jest też w pewnym sensie elektryczna. Zabawne jest wyobrażanie sobie większej budżetowej wersji tej sceny, ponieważ ona istnieje!

Jako filmowiec, masz w głowie film, który chcesz zobaczyć zrobiony, a potem jest film, który jesteś w stanie zrobić. Celem jest znalezienie sposobu, aby wypełnić lukę między tymi dwoma światami, sprawić, by nakładały się na siebie najlepiej jak potrafisz.

Wyobrażałem sobie klub jako bardziej abstrakcyjny, prawie surrealistyczny i Eraserhead-esque z monochromatyczną paletą kolorów ciemnej szarości. Byłoby to trochę bardziej fantastyczne. Chciałem, żeby klub był morzem błota, pełnym nagich ludzi, i chciałem, żeby był tam zespół pływający na scenie w środku tego błotnistego dołu, który wciąż zapadał się coraz głębiej i głębiej w muł.

Oczywiście, jak tylko zaczęliśmy filmować, zmieniło się to w coś innego. Skończyło się na czymś bardziej kolorowym i o wiele bardziej praktycznym jak na magazyn w piwnicy. Zespół grał na scenie zrobionej z opon, które nie unosiły się na wodzie.

Zaprosiliśmy dwóch artystów do przeczytania scenariusza, aby pomogli nam z planem i w zasadzie stworzyli ten klub z brudu w piwnicy magazynu na Staten Island. Skończyło się na tym, że wyglądało to całkiem fajnie. Trochę inaczej, tak, ale pod względem praktyczności, pasowało to do produkcji o wiele lepiej.

NFS: Czy możesz opisać swoje podejście do kręcenia filmów?

Robin: Kiedy piszę, myślę o stworzeniu środowiska, które jest elastyczne, gdzie może zdarzyć się coś trochę innego niż to, co jest napisane. Są też pisarze i reżyserzy, którzy chcą, żeby ich film rozegrał się dokładnie tak, jak jest napisane. Każdy ma inne podejście do robienia filmów. Tak naprawdę nie ma jednej drogi.

Gdybym wtedy wiedział trochę więcej o przemyśle filmowym, pewnie nie zrobiłbym takiego filmu, ale to też czyni go interesującym. Nie było żadnych kalkulacji ani założeń. To po prostu było.

Chyba nie przyszło mi do głowy, jak szalenie ten film brzmiał na papierze. Najtrudniejszą częścią było przekonanie ludzi, że będzie dobry i że możemy go zrobić. Nie chcę ekipy, która po prostu wchodzi i wychodzi. Potrzebuję ekipy, która to rozumie i jest tak samo zaangażowana jak ja w zrobienie dobrego filmu. Ekipa pracująca nad tym filmem była niesamowita. To dzięki nim projekt jest spójny.

„Myślę, że to interesujące, że kryzys wieku średniego jest uważany za złą rzecz do zrobienia w filmie lub coś w rodzaju banału. Może to dlatego, że często widzimy go przedstawionego w ironiczny sposób, co sprawia, że wydaje się trywialny.”

NFS: Ten film jest naprawdę wyjątkowy, a jednocześnie znajomy. Gdyby uogólnić, można by opisać „Czy my nie jesteśmy kotami” jako ewolucję Eli’ego, męskiego dziecka w okresie kryzysu wieku dojrzałego, ale w jakiś sposób udało ci się uniknąć wszystkich typowych pułapek banału.

Robin: Wiesz, myślę, że to ciekawe, że kryzys wieku średniego jest uważany za złą rzecz w filmie lub coś w rodzaju kliszy. Może to dlatego, że często widzimy go przedstawionego w ironiczny sposób, co sprawia, że wydaje się trywialny. Myślę, że jest coś bardzo poetyckiego w plugawości tego.

Tam są te domy brudu, nasi przyjaciele żyją w brudzie, my żyjemy w brudzie i wszyscy akceptujemy życie w brudzie. Niesławny rytuał przejścia jest tym momentem, kiedy zdajesz sobie sprawę „nie, nie mogę dłużej akceptować tego brudu”. A kiedy to się dzieje?

NFS: Jest ta niepokojąca dziwność, która działa przez cały czas, która moim zdaniem przeciwdziała jakiejkolwiek łatwej, archetypicznej interpretacji filmu. Występ Michaela dobrze wpasowuje się w ten ton i ładnie buduje postać Eliego. Zwłaszcza na początku filmu, kiedy próbuje on zamienić koniec swojej trasy po śmieci w okazję do rozmowy telefonicznej i wzięcia prysznica. Jego zapominalstwo i uśmiech po tym, jak go odrzuciła, były tak dziwnie wyłączone, a jednocześnie tak doskonałe.

Robin: Tak, uwielbiam ten uśmiech. To był Michael łamiący charakter, ale to była jedna z tych fortunnych rzeczy. Zawsze myślałam, że ktoś uśmiechający się jest o wiele smutniejszy, niż gdy ktoś jest po prostu smutny.

NFS: Czy możesz mi trochę opowiedzieć o rozwoju postaci Eliego?

Robin: W oryginalnym scenariuszu postać Eliego była zupełnie inna, o wiele bardziej podobna do mojego taty. Miał na imię Boris i wyobrażałam go sobie jako Amerykanina w pierwszym pokoleniu, który nie rozumiał społecznych wskazówek. W tamtym czasie rozmawialiśmy nawet o nadaniu mu wschodnioeuropejskiego akcentu. Pracowałem z Michaelem przy pierwszym filmie, przy którym naprawdę stałem się sobą, zatytułowanym The Virgin Herod, więc wiedziałem, że chcę z nim pracować.

Kiedy zaczęliśmy kręcić film krótkometrażowy, który ostatecznie przekształcił się w Are We Not Cats, stało się jasne, że Borys nie do końca pasował do Michaela. Więc postać jakby ewoluowała i nabrała trochę ze mnie, trochę z mojego taty, a trochę z Michaela. I te części nas wyrażają się różnie w stosunku do innych ludzi w filmie: jest Eli w stosunku do przyjaciół, Eli w stosunku do dziwnych ojców i Eli w stosunku do kobiet.

Wiedziałem, że chcę otoczyć Michaela dziwnymi tatusiami. Myślę, że zainspirował mnie fakt, że zawsze ląduję w pokojach z dziwnymi ojcami. Przyciągają mnie do siebie czy coś. Jest to natychmiastowe połączenie, które czuje się komfortowo i znajomo, ale jednocześnie czuje się jak nic. Czasami dzięki nim czuję się bardziej komfortowo w sytuacjach, w których naprawdę nie powinnam się czuć.

” Chciałam, aby „scena miłosna” była raczej rozpaczliwa i smutna niż romantyczna.”

NFS: Co Michael był w stanie wnieść do tej postaci?

Robin: Michael daje wiele z siebie do filmów, przy których pracuje. Jest bardzo szczodry w tym, co daje od siebie, co moim zdaniem wynika z jego chęci znalezienia sposobu na nawiązanie relacji. Michael rozumie, jak to jest być defetystą. Rozumie chaos, który wynika z życia na warunkach innych ludzi i robi to nie dlatego, że musisz, ale bardziej dlatego, że tak jakby… dlaczego nie? Jest w tym pewien rodzaj lekkomyślności.

NFS: Było dużo nieprzewidywalności w romantycznej dynamice pomiędzy Anyą i Eli. Prawdziwe wyrazy czułości tak naprawdę nie pojawiają się w formie seksu. Scena seksu jest właściwie trochę nieprzyjemna.

Robin: Tak, chciałam, aby „scena miłosna” była raczej desperacka i smutna niż romantyczna. Jeśli jest w tym jakaś seksualność, to jest to raczej odmiana jednonocnej przygody, niż coś słodkiego. I zasadniczo, kończy się to w ten mroczny sposób. Chciałam, żeby scena operacji była bardziej delikatna i romantyczna. Jest ona graficzna, intymna i lepka, ale nie jest to zwykły horror. To jedyna scena z penetracją. Ale tak naprawdę nie wiem, czy chcę ją rozpakowywać!