ストラトフォードの『十二夜』プロダクションは、色覚異常はキャスティングに有効だが、近視は危険だという事実を示す良い例であった。 レオン・ルービンは、植民地時代のインドという、ほとんど未開拓の可能性に満ちた舞台を選び出しました。 十二夜』を、シェイクスピア作品に用いられる伝統的な西ヨーロッパの舞台とは異なる場所に設定することは、意図的な選択でした」と、ルービンはプログラムノートに記しています。 “私たちは視野を広げようとしているのです”。 真夏の夜の夢』はアマゾンの熱帯雨林を舞台にしています。 シェイクスピアの時代、森は巨大で恐ろしいものでしたが、今は小さくて家庭的なものです。 熱帯雨林を舞台にすることで、人々が森に対して抱いていた幻想的なイメージを再構築したのです」。 植民地時代のインドを舞台にしたことで、デザイナーのジョン・ペノワイエは、舞台上部から布を大量に吊り下げ、場面転換を示すために色を変えるなど、思い切った演出をすることができた。 その結果、全体的に東洋的な豪華さが演出され、劇の冒頭を飾る長いダンスのシークエンスがその事実を際立たせている。 このモチーフは、ショーナ・マッケンナの衣装替えでも表現されている。 オリビアがセサリオ、セバスチャンのエロティックな可能性に開眼するにつれ、彼女のドレスは、喪服のような色合いのヴィクトリア朝のコルセットとバッスルから、明るいシルクの同じ服、そして最後のシーンではサリーへと変化していったのだ。 彼女の性の目覚めは、視覚的にネイティブなものとして表現されている。 しかし、この作品は、官能的なインディアンと抑圧された植民地の対比という厳密な二項対立に固執しているわけではなかった。 ダイアン・ダクイラが演じたマリアは、自分のセクシュアリティを強く意識し、それを利用してアンドリュー卿を撃退し、トビー卿を惹きつけることを恐れない女性だった。しかし、その設定と配役が、何度も不快な瞬間を引き起こした。 インド人のオルシーノがイギリス人女性を追いかけ、そして拒絶されるというダイナミズムは、人種的な意味合いを含んでおり、不穏な空気を漂わせた。 セザリオがオルシーノに “君のような顔立ちの女性を愛している “と言うと、”それなら彼女は君にふさわしくない “とはっきり言われ、観客は息をのんだ。 しかしルービンは、この舞台を使って人種の問題を探ろうとは思っていないようだった。 最後の場面で、オルシーノがヴァイオラを脅迫するのは、オルシーノが自分を「エジプトの盗賊」に例えることによって強調される、人種的な次元を持つのに十分な時間があっただけで、その後、息もつかせずロマンチック・コメディの仕事に取りかかるのであった。 これがこの作品の長所である。 十二夜』の演出は、最後のコンビネーションを信じさせるために努力しなければならない。 ダナ・グリーンが演じたヴァイオラは堂々としていて魅力的で、オルシーノを心から受け入れ、二人の結婚は人種間の緊張をほとんど解消してしまうかのようであった。 マッケンナが演じたオリビアは、2人のセザリオを見たときの反応が、「なんて素晴らしい！」と貪欲に官能的で、ほとんど会場を沸かせた。 その結果、この劇は、提起したけれども答えのない問いを回避することができた。 しかし、ルービンはそのオリエンタルな演出を「エキゾチック」なビジュアルに利用し、この舞台の緊張感を十分に追求しなかったので、少し不愉快な後味を残した。 オリヴィアの家の鳥かごは、彼女の抑圧を象徴するものとして十分適切であり、劇の最終場面で意外な役割を果たした。 ブライアン・ベッドフォードが演じたマルヴォーリオは、豚のように鼻で笑うエゴの怪物で、寝間着の上に執事の鎖を身につけ、それが彼に何の威厳ももたらさないにもかかわらず、徹底的にグロテスクな人物像であった。 フェステの手による彼の屈辱は、ベッドフォードの演技のあらゆるグロテスクさを楽しむ観客に、ほとんど不快感を与えなかった。 しかし、フェステの歌は、ボリウッドスタイルのエンディングダンスと対をなす哀愁を帯びたものであったが、巨大な鳥かごがハエから落ちてきてフェステを閉じ込め、マルヴォーリオが上手の舞台から不吉な目で見下ろしていた。 時間の渦は、1分も無駄にすることなく復讐を遂げ、Bedford…

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