Prick Up Your Ears di John Lahr è una biografia del drammaturgo inglese del Nord Joe Orton che è stata al mio capezzale per anni. Come una delle biografie più drammatiche che abbia mai letto, è un piacere da leggere. Come racconto di una delle più orribili storie di crimini veri che abbia mai sentito, è un oggetto di terrore e fascino.

La vita di Joe Orton ebbe una fine raccapricciante all’età di 34 anni proprio mentre Loot stava godendo di un successo nel West End. Fu ucciso a martellate dal suo fidanzato di 15 anni, Kenneth Halliwell. La fine della vita di Orton è la scena di apertura di Lahr, poiché il biografo aggira il tradizionale formato cronologico, saltando direttamente in un’immagine della testa del suo soggetto “accartocciata come una candela bruciata”. Per Lahr e molti altri, l’opera di Orton è un corpo di “indignazione” drammatica – e la gioia drammatica ne è il risultato. Orton, secondo Lahr, ha cercato di fondere “ilarità e terrore” per tenere prigioniero il suo pubblico e forzare la reazione. Non ha fatto prigionieri. Peter Gill, che diresse la prima produzione di The Ruffian on the Stair di Orton, sentì la sua “intera natura morale messa in discussione” dal finale dell’opera.

Orton fu prolifico, completando sette opere teatrali e una sceneggiatura di lungometraggio in soli tre anni. Grazie a The Ruffian on the Stair, il suo primo lavoro, prodotto come radiodramma nel 1964, acquisì il leggendario agente Peggy Ramsay, e sotto la sua rappresentanza continuò a scrivere le sue opere più forti: Entertaining Mr. Sloane, che parla di un inquilino scapestrato il cui fascino è sufficiente a corrompere moralmente il fratello e la sorella con cui si trasferisce; e Loot, una farsa incentrata su un cadavere, una bara e una scomoda pila di soldi. Seguirono The Erpingham Camp, The Good and Faithful Servant, e Funeral Games, e in ognuno Orton mescolava il sacro e il profano nello stesso stampo anarchico. Il termine ‘Ortonesque’ venne a significare qualcosa di molto specifico: un tipo di commedia che era più nera del nero, costruita intorno a soggetti così morbosi che bisognava riderne per poterli guardare in faccia. Lo stile di Orton era pienamente sviluppato nel 1965, onnipresente due anni dopo. Loot stava ancora correndo e gli stava facendo fare un sacco di soldi. Eppure, nonostante il suo rapido successo, Orton rimase nel monolocale di Islington che divideva con il suo ragazzo. All’inizio del 1967, aveva completato What the Butler Saw, e intraprese una svolta verso il cinema con Up Against It, la sua sceneggiatura destinata ai Beatles, che, disse, erano stanchi dello stile di Richard Lester. Fu ucciso nel suo letto il 9 agosto, e la sera seguente era previsto un incontro con John Lennon e Paul McCartney.

La vita e il lavoro di Orton avevano attraversato gran parte degli anni ’60, quel decennio di storici cambiamenti sociali in tensione con gli antichi atteggiamenti prevalenti di una cultura terrorizzata e disgustata dal sesso di ogni tipo. Ma mentre il sesso eterosessuale era legale e sempre più liberato, il sesso gay rimaneva illecito, pericoloso, religiosamente e socialmente scoraggiato, tanto che molte delle persone più vicine a Orton si sentivano troppo terrorizzate per praticarlo. Eppure Orton, per qualche ragione, non era un omosessuale torturato, e ancor meno un artista torturato. “La visione di Joe era tetra”, ha detto Peter Gill, ma non aveva “il panico nevrotico di chi, come me, pensa sempre che verrà ucciso in una situazione sessuale”. Era l’anti-Werther, determinato a non essere tragico. Nei suoi diari, a cui Lahr ha attinto a piene mani per la sua biografia, Orton è soddisfatto di sé, arrogante e senza sensi di colpa per la sua omosessualità. Appare particolarmente immune alla vergogna che affliggeva quasi tutti gli altri intorno a lui, e totalmente ignaro del pensiero che qualcosa potesse andare storto. Per Orton, il legame tra omosessualità e pericolo era mera propaganda. Ma era una vittima di un crimine d’odio, di una specie, ed era una vittima di abusi domestici. Era una vittima, punto.

Orton è stato uno di quei rari casi nella mia esperienza di lettore in cui ho visto il suo aspetto prima di leggere la sua opera. E il suo aspetto ha finito per avere un effetto enorme su ciò che ho letto. Il mio primo pensiero è stato: “come osa uno scrittore essere così bello”. Poi: “

Orton era uno scrittore che si faceva fotografare spesso. Che non si lasciava fotografare solo passivamente, ma sembrava cercare attivamente la macchina fotografica e godere del suo sguardo. Sapeva di essere attraente, e si teneva nel suo corpo nel modo inimitabile delle persone che follemente non hanno una coscienza di sé di cui parlare. C’è un’arroganza che è simile al modo in cui parlava del suo lavoro all’inizio, senza un accenno di modestia.

Perché avrebbe dovuto essere modesto? Era bellissimo, e il suo lavoro, qualunque cosa io possa pensare al riguardo, è indiscutibilmente buono. Perché non avrebbe dovuto godere di questi fatti su se stesso piuttosto che crogiolarsi nelle nevrosi come il resto di noi? È inquietante perché “l’orgoglio precede la caduta”? È che lo trasforma in un Narciso, così distratto dalla sua stessa immagine da non vedere il martello che vola sulla sua testa? Che importanza ha quello che Orton ha visto quando si è guardato allo specchio?

La parte fisica di lui è ciò che crea una connessione tra noi e che mi allontana da lui. Da morto, è un oggetto. Quando penso al suo corpo, penso alle fotografie che non esistono di una scena del crimine che ho solo sentito descrivere da qualcuno che, allo stesso modo, non era stato lì. E alle fotografie che esistono, di un corpo che sembra troppo perfetto per essere reale. Succede che il corpo fisico di Orton, la sua bellezza, è una parte più grande della sua eredità di quanto non lo sia per la maggior parte degli scrittori, a causa del modo in cui la sua morte è stata centrata su di esso, come una violazione. Più l’omicidio è personale, più il corpo stesso diventa un personaggio nel post mortem. Yukio Mishima sentiva che un corpo perfetto era necessario per raggiungere la morte. Sembra che Orton seguisse inconsciamente la stessa strada, costruendosi e rassodandosi forse per creare un cadavere perfetto. Era orgoglioso del suo corpo in vita (“Sarò il più ben sviluppato dei drammaturghi”, ha notoriamente scherzato. “se non altro”) e la visione che ne fa il fotografo Douglas Jeffrey, all’interno di una serie di immagini scattate poco prima della sua morte attraverso un obiettivo dall’aspetto piuttosto antico, è adorante: un’esaltazione. C’è il torso lungo, dritto, stretto – la cui vista mi riempie in parti uguali di invidia, fascino e desiderio. La schiena splendidamente modellata, l’espressione aperta, il suggerimento di confusione o umiltà, lo strano dettaglio del tatuaggio della colomba sotto e leggermente a destra del suo ombelico, appuntito in modo che sembra tuffarsi verso i suoi genitali. Ho sempre voluto essere il tipo di persona che era lui – avere il tipo di corpo che aveva lui, l’orgoglio e la mancanza di autocoscienza, la resistenza da sapientone, la capacità di scacciare l’idea di morte come un insetto ronzante. O forse la capacità di accettare una fine violenta della sua vita sapendo che almeno rimarrà un bel cadavere, dal collo in giù. Come morto, può essere oggettivato da qualcuno come me. Gli sarebbe dispiaciuto? Probabilmente meno di quanto gli sarebbe dispiaciuto – presentato – diventare una vittima in primo luogo.

Ricordo di aver cercato di leggere una delle prime opere di Orton, The Ruffian on the Stair alle 3 del mattino al Wythe Hotel con quattro ore di sonno. Quel poco che riuscivo a percepire della trama – qualcosa di incasinato e sessuale tra tre persone – mi gettò nella confusione, che portò alla frustrazione, che sfociò in un esaurimento più profondo di quello che già sentivo. “Sono all’inferno”, pensavo.

A quel tempo, il libro era solo una parte dell’equazione. Facevo il turno di notte all’hotel, un lavoro che mi ero convinto di poter fare perché non meritavo il lusso di dormire. Era un lavoro in cui restavo troppo a lungo perché mi ero convinto che mi facesse bene. Anche Orton era così.

“Dovresti leggerlo”, mi dissi. “Probabilmente è importante”.

Per anni mi sono aggrappato a questa teoria. Che fosse “importante”. Ho voluto strappare le opere, per capire cosa c’è in loro che mi fotte ogni volta. Non l’ho ancora fatto, ma ho qualche teoria.

Ipotesi 1: Perché non sono “un rinunciatario”

Ho incontrato Orton per la prima volta al college. Era What the Butler Saw, la sua ultima opera teatrale, e la più concettualmente interessante di tutte le sue opere. Ricordo che lo presi in mano, cominciai a leggerlo e, senza alcun motivo apparente, lo lanciai contro il muro.

All’epoca, avevo passato tre anni a cercare nei libri un’idea di chi o cosa dovessi diventare per essere accettabile. Non la trovavo. Odiavo appassionatamente la lettura, era qualcosa che mi costringevo a fare. Ma riuscivo sempre almeno a finire il libro. Con Orton era diverso. Non volevo finire il libro anche se sembrava avere molte promesse per me.

La sola premessa di “Butler” prometteva di parlare al mio senso del mondo (assurdo, doloroso, morboso, deliziosamente caotico.)

Ma non l’ha fatto. Ho trovato “Butler” senz’anima, doloroso e vuoto come opera teatrale. Ma non è stato questo il motivo per cui l’ho lanciato contro un muro. Non è stato nemmeno il motivo per cui ho lanciato un altro libro, “The Collected Works of Joe Orton”, contro il muro anni dopo, apparentemente non avendo imparato la lezione la prima volta.

Ipotesi 2: Sto facendo lo stronzo

L’intera questione di Orton era che si può essere gay e “uomo” allo stesso tempo. E questa doveva essere un’idea nuova. Oggi, ovviamente, è offensivo. All’epoca, sentiva che doveva essere detto. E sentiva che doveva essere ribadito molte volte, piuttosto violentemente, senza mezzi termini.

Il trauma, se non la tragedia, fa certamente parte del disegno di Orton. Il trauma degli altri, cioè. “Sono un successo”, ha detto del suo pubblico, “perché ho preso un’accetta per loro e mi sono fatto strada”. Lahr l’ha definito una “ribellione contro la visione passiva del teatro”. E’ circolare, deliberatamente assurdo, cattivo in modo beffardo, e vero. “Non puoi essere un razionalista in un mondo irrazionale”, proclama notoriamente un personaggio. “Se si potesse chiudere il nemico in una stanza da qualche parte e sparargli la sentenza”, disse una volta Orton in un’intervista, “si potrebbe ottenere una sorta di perturbazione sismica”. Ma è stata la morte di Orton più che le sue frasi ad attirarmi verso i suoi scritti. Ed era quindi Kenneth Halliwell che aveva fabbricato e alimentato la mia ossessione per Joe Orton. Dopo l’uccisione, Halliwell prese l’amaro con l’amaro, mandando giù una dose fatale di Nembutal con dell’estratto di pompelmo. Morì prima della sua vittima. Terence Rattigan, incontrando Halliwell, lo descrisse come “un po’ fuori di testa”. Il produttore Peter Willes lo trovò assurdo. Orton stesso, nei suoi diari, lo chiama in faccia come una ‘regina sciocca’ (insieme a molte altre dannose varianti: ‘regina triste’, ‘regina mentale’, ecc.) Nella fase finale della relazione tra Orton e la Halliwell non è chiaro cosa fossero esattamente l’uno per l’altra. Non sembravano più scopare. La Halliwell e Orton litigavano spesso per la promiscuità di Orton, ma si trattava di argomenti nati per principio piuttosto che per gelosia. La Halliwell era religiosa, monogama: “Si può vivere bene”, diceva a Orton, “solo se è per una persona o per Dio”. La risposta di Orton: “Parli come un eterosessuale” – il peggiore dei crimini possibili. La fedeltà di Orton era all'”anarchia sessuale”, come Lahr descrive dolcemente la sua tendenza a rimorchiare nei bagni pubblici. Credeva che la ricerca di incontri sessuali anonimi fosse cruciale per il suo sviluppo come artista. “Guarda, devo farlo!” Disse durante un incontro. “Devo essere una mosca sul muro!”

Se fosse stato una mosca sul muro, avrebbe potuto sapere che stava per essere schiacciato. Nei suoi litigi con la Halliwell, è così disperato nel cercare scuse per la parte di sé che è l’artista che dimentica la decenza di base che deve alla Halliwell come amante.

Non è una novità, naturalmente. Gli artisti maschi trattano le loro partner come merda da tempo immemorabile. La differenza con Orton è che lui viveva con una pantera viva – qualcuno con la vera capacità e volontà di fargli del male. E lui o lo vedeva e lo ignorava (tragico) o non lo vedeva affatto (terrificante.)

Orton voleva il realismo. La mosca sul muro, lo stile di vita vérité. Quello che ha ottenuto è stato un finale disordinato, da Grand Guignol. E non posso davvero perdonarglielo. Sono arrabbiato con Orton per non aver lasciato la Halliwell come avrebbe dovuto – ma la Halliwell, essendo l’unica cosa a cui Orton sembrava tenere, era l’unica cosa che teneva Orton con i piedi per terra. Forse se avesse avuto il coraggio di lasciare la Halliwell avrebbe avuto anche il coraggio di fare arte empatica.

Ma questo sono io che faccio il puritano, come al solito.

Orton ha commesso il peccato capitale – tra gli uomini che mi hanno ossessionato – di non fare arte che mi interessi. Lo scavo compulsivo, la raccolta della ferita, è in parte un esercizio di redenzione. Voglio trovare qualche scintilla di qualcosa nel suo lavoro, così posso giustificare questa ossessione. Altrimenti che senso ha correre in questi stupidi cerchi intorno a lui, e cosa dice di me, inseguire un artista solo perché non è conforme ai miei standard.

Non è davvero giusto classificare Orton e Halliwell come amanti tragici. Erano a malapena amanti, tanto per cominciare. Data la loro fine drammatica, è facile trascurare ciò che li ha uniti in vita. La Halliwell, come Orton, era un’artista, una collagista. Si sono incontrati come studenti alla RADA. Erano entrambi, secondo Lahr, molto arrabbiati. Nei loro primi tempi, prima che Orton si dedicasse al teatro, lui e Halliwell deturpavano insieme i libri della biblioteca nel loro triste appartamento di una camera da letto, vivendo della piccola eredità di quest’ultimo e, naturalmente, del sussidio. Questo valse ad entrambi una condanna a sei mesi di prigione nel 1962, dalla quale uscirono trasformati, ognuno più vicino alle diverse persone che sarebbero diventate nei cinque anni successivi – che portarono al successo per Orton; e al dolore, all’umiliazione e all’aggravarsi della malattia mentale per Halliwell. La misura in cui Orton era in grado di trasmutare le sue astratte turbolenze emotive in tangibili produzioni teatrali è enfatizzata solo dall’ultimo, drammatico tentativo del suo partner di fare lo stesso, tutto ciò è presagito nel momento clou visto nel biopic di Stephen Frear del 1987, dove Gary Oldman, Orton, guarda Alfred Molina, Halliwell, strangolare silenziosamente un gatto invisibile fino alla morte. L’anno prima, era stato Oldman, nei panni di Sid Vicious, ad accoltellare a morte la sua compagna, in Sid and Nancy di Alex Cox.

Ipotesi 3: Orton mi ha tradito facendosi uccidere

La cosa difficile è che non riesco davvero ad odiare nessuno dei due. Voglio odiarli entrambi, ma non posso odiarli. Sono troppo interessanti per farlo. Come persone, come amanti, come scena del crimine. Non puoi distogliere lo sguardo.

Nella mia ricerca di eroi gay, torno alla sofferenza. Cerco persone che hanno vissuto prima di me e hanno sofferto in modi simili ai miei, anche se i miei eroi – gay, maschi, puttanieri – sono ben lontani da quello che sono io – trans, con corpo femminile, prudente. Prendere in mano Tennessee Williams: Mad Pilgrimage of the Flesh, un’altra biografia di un drammaturgo gay di Lahr, uscita decenni dopo “Prick”, mi ha dato qualcosa di più familiare. La storia di Williams attraverso Lahr mi ha dato tutto ciò che mi era comodo quando si trattava della storia del “tragico artista gay”. In essa, troviamo Williams a pezzi: Represso, un ubriacone, un lento suicida, un vergine tardivo, incline a far entrare uomini violenti in casa sua per trarre vantaggio economico da lui. Questo era esattamente ciò che volevo in una storia su un artista morto, e ciò che non potevo ottenere da Orton. Sì, aveva fatto entrare un uomo violento in casa sua, sì, si era approfittato economicamente di lui. Ma non era andato incontro alla morte volontariamente. E nei diari di Williams c’era la prova di un uomo lacerato, torturato, sensibile. Nei diari di Orton non c’erano prove di nulla, tranne che Orton, in qualche forma robotica, esisteva. Come un uomo macho, egocentrico, totalmente ignaro, il cui difetto fatale era che si fidava.

I diari di Orton non sono pura finzione, ma sembrano messi in scena, in modo inquietante. Accenni al crimine che verrà sono ovunque: Un amico paragona la loro storia a Caino e Abele. Orton descrive il comportamento pericoloso di Kenneth, la sua scorta segreta di “pillole per il suicidio”. Orton ha iniziato a tenere un registro della sua vita solo dopo aver raggiunto il successo professionale, per volere di Peggy Ramsay. Non erano una sua idea, e come tali sembrano performativi, non confessionali. Il dialogo scorre veloce, le azioni si leggono come direzioni di scena, e Orton appare come un faro di sanità mentale in un mondo assurdo. Il passato è raramente discusso. Niente ricorda a Orton qualcos’altro, e quindi ci sono poche metafore. L’effetto è quello di una linea incessante di azione che va avanti. L’unica poesia che si concede è sul tema dei cazzi. Dice a un ragazzo prostituta che “lo scopo del mio pene è di guardarti negli occhi e dirti che sei mia”

La presenza incombente di Halliwell, nel frattempo, conferisce una suspense palpabile. Halliwell colpevolizza perennemente Orton, minaccia di uccidersi – cosa che Orton respinge come un’esagerazione campata in aria. È difficile vedere, a questo punto della loro relazione che si sta sgretolando, cosa avrebbero potuto significare l’uno per l’altro più che coabitanti. Man mano che il diario avanza, il lettore sperimenta una crescente e inquietante sensazione di troppe informazioni – più dello stesso scrittore, che sembra, nel suo stile altamente selettivo e trattenuto, avere il controllo, persino di averci in pugno. È una cosa agghiacciante vedere qualcuno con una tale maestria narrativa andare verso una fine impotente e caotica come personaggio e come uomo. È un tradimento, in un certo senso. Orton avrebbe dovuto cambiare tutto questo – l’idea di vittimismo ereditato. Ha finito per esserne il primo esempio. Nella sua relazione con la Halliwell, ha mandato a puttane la sua vita. Ha fottuto la sua possibilità di essere orgogliosamente immortale come uno dei Grandi Macho Stronzi della letteratura. E questo, per qualche ragione, mi dà fastidio.

Ipotesi 4: Orton è tutto ciò che odio della cultura queer

Non è che la maschilità di Orton fosse una delle sue grandi qualità. Era quello che gli permetteva di essere grande – quella licenza di incazzarsi che tanti artisti maschi etero possiedono e che, nonostante sia abbastanza spregevole, è anche invidiabile. Per molto tempo ho pensato che essere maschio significasse essere uno stronzo. Ho scoperto solo di recente che non era così, e mi sono imbattuto in questa realizzazione per caso.

Autori come Philip Roth e Norman Mailer mettono in scena una sessualità machista e stronza che è ampiamente derisa, ma che durante il loro periodo di grande voga era celebrata. Lo stile di ribellione sessuale di Orton era diverso. Era molto recitato, teatrale, manierato, simile al modo in cui gli artisti contemporanei maschi etero lo eseguivano sulla pagina. È nei diari, è nelle opere teatrali, negli stessi atti sessuali. Come se ogni culo che si scopava mostrasse finalmente al mondo quale vero, importante ribelle fosse. Ma c’è qualcosa di un po’ più duro, quasi deliberatamente appariscente nel marchio di Orton.

Il sesso era un regno di controllo per Orton, o così sembrava. Scriveva e metteva in scena personaggi queer che non erano predatori o vittime, ma persone che avevano il controllo. “In Sloane”, ha detto in un’intervista, “ho scritto di un uomo che era interessato ai ragazzi e a cui piaceva fare sesso con i ragazzi. Volevo che fosse interpretato come se fosse l’uomo più normale del mondo, e non come se nel momento in cui si volesse fare sesso con i ragazzi ci si dovesse mettere orecchini e profumo. Spero che ora che l’omosessualità è permessa, la gente non continuerà a fare i ritratti convenzionali che ci sono stati in passato.”

Puoi immaginare il tipo di frustrazione che deve aver provato, allora, con tutto quello che poteva vedere. Tutto ciò che era chiaramente, inconfutabilmente lì. Le tradizioni, gli standard, i drammi ben fatti di un tempo. Non gli servivano a niente. Era contro lo stile, contro la sostanza, ma anche contro l’anti-stile del naturalismo. E questo dove lo lasciava? Con la scatola a forma di bara della sua carriera. Uno stile di scrittura pensato per far arrabbiare e incensare, per alzare muri, per umiliare ed esporre. Voleva giocare a dom nella sua vita artistica. La cultura britannica, si suppone, doveva essere il sub. Per interpretare la parte del dominatore in generale – quella misteriosa creatura senza volto con una maschera e una frusta che a malapena esiste se non per portare avanti la fantasia sessuale di qualcun altro – devi diventare monodimensionale. Una persona che non può esistere veramente al di fuori della fantasia. Un supereroe, un dio, un emblema, una punizione moralistica. Forse è stata la sua più grande conquista – non lasciare mai la sua sicurezza sessuale nel regno (per la maggior parte di noi, privato) del sesso. L’ha portato in tutto ciò che ha fatto. Per gli artisti che vivono e lavorano oggi, è un’idea banale. Il sesso non è più un tabù, ci si aspetta quasi che faccia parte del lavoro di un artista. Quello che Orton ha fatto è stato dipingere se stesso come una forza oscura e sessuale che consuma la cultura – in opposizione, forse, alla forza sessuale leggera, ma non meno minacciosa, dei Beatles e di Elvis. Ma la personificazione di Orton del mondo sessuale sotterraneo e deviato era in qualche modo nuova all’epoca, senza considerare figure precedenti come Oscar Wilde che furono vilipese per il loro legame con l’omosessualità. Orton invece invitò questa – la sua stessa demonizzazione, il tipo di paura e dolore che la società vittoriana aveva quando si trattava di atteggiamenti sessuali.

Naturalmente non avrebbe potuto, insomma, farla franca.

La morte è arrivata alla fine come una grande, travolgente, quasi biblica dichiarazione morale. Questa è di solito la morale quando si tratta di storie su “noi”. Esito persino a dire “noi”, perché chi cazzo sono io per usare quella parola? La cultura queer, come interpretata nell’era moderna, è qualcosa che odio. Quando viene privata della vergogna e del senso di colpa e di quella produzione artistica. Odio quanto sia politicizzata, quanto sia fastidiosamente autoreferenziale e palesemente in negazione di quanto siamo diventati focalizzati sul sesso e noiosi. Quando si trattava di vergogna, si trattava di qualcosa di più grande. Ora che si tratta di sesso, è dolorosamente noioso e piccolo. Ora che è un movimento, non è più una storia che mi interessa.

Può essere che io odi Orton perché lui, in qualche modo, ha inaugurato questa nuova era. Collegando ancora una volta il sesso al suo lavoro in un modo che, allora, era nuovo. Odiava anche la parte della cultura queer che aveva a che fare con l’autocommiserazione, la vulnerabilità, la femminilità e la vergogna. Quindi non è affatto un perfetto fondatore del movimento. Per questo motivo non vedrete molte persone citarlo come ispirazione. Per la maggior parte delle persone, se lo conoscono, è un tizio che è stato assassinato.

Il modo in cui Orton parla della sua vita proviene da una solida tradizione inglese, un sottogenere dell’autobiografia in cui lo scrittore scrive della sua vita in modo da non rivelare assolutamente nulla di sé. In particolare The Summing Up di Somerset Maugham, Twenty Five di Beverly Nichols, più recentemente Autobiography di Morrissey. Il trattenere l’autobiografia è un modo frustrante di tenere i lettori nella tua morsa mentre non offri loro nulla di te stesso – una relazione perfettamente esasperante e completamente unilaterale. Lo stile senza sostanza è, naturalmente, anch’esso parte della tradizione queer, proprio come il trattenere era ai tempi di Maugham, Noel Coward e Terence Rattigan, per ragioni legali. Versare troppo: Vai in prigione. Il paradigma di Wilde. In un’intervista, Orton descrive un momento in cui, guardando “nel futuro e non vedendo nulla… pensò: “Non sarò niente”. La breve vita di Orton lo ha trovato a vivere proprio sull’orlo di un’esistenza visibile. Era nato in un mondo di rappresentazioni derisorie e campy di personaggi queer e in un clima politico che cercava di ignorare l’omosessualità dall’esistenza, quando non era concentrato sulla sua criminalizzazione. Morì poco dopo la sua legalizzazione. Il Sexual Offences act che depenalizzava l’attività sessuale tra adulti consenzienti dello stesso sesso fu approvato meno di due mesi prima della morte di Orton. Nella sua stessa discussione nei diari, egli evita il personale, come al solito, in favore del commento. Per il resto, l’evento riceve lo stesso trattamento non emotivo di tutto il resto. Un’annotazione del 4 luglio 1967 registra una conversazione con Peggy Ramsay:

“‘Well you’re legal now’ dice, mostrando la sua ignoranza. (Il disegno di legge sugli omosessuali diventa legge oggi.) ‘E’ legale solo sopra i ventuno anni’, ho detto, ‘Mi piacciono i ragazzi di quindici.'”

Ha anche cercato di usare la propria sovrumana auto-accettazione per aiutare a liberare gli altri dal loro odio per se stessi, come il suo amico, il comico Kenneth Williams, di cui Orton scrive nei suoi diari:

” ‘Sono fondamentalmente colpevole di essere un omosessuale’, disse. ‘Allora non dovresti esserlo’, dissi io. ‘Fatti scopare se vuoi. Prenditi tutto quello che ti piace. Rifiuta tutti i valori della società. E goditi il sesso. Quando sarai morto ti pentirai di non esserti divertito con i tuoi organi genitali”…

“Mi sento così colpevole di tutto questo”.

“Fottuta civiltà giudeo-cristiana! Ho detto, con voce furiosa, facendo trasalire un pedone di passaggio.”

Alla fine della voce, riflette:

“… spero di avergli fatto un po’ di bene. Almeno gli avevo detto di non sentirsi in colpa. Non è così semplice, ma almeno ho cercato di aiutarlo.”

Questo è un momento raro per diverse ragioni. È una delle poche volte in cui possiede davvero l'”io” dello stile in prima persona, in un modo che ci fa credere che sia la sua vera opinione, espressa privatamente. È anche un momento di filantropia, quando sembra andare fuori del suo modo (anche se non troppo lontano) per spingere un’altra persona verso l’auto-accettazione, piuttosto che deriderla o farla incazzare. Abbassa la guardia, sembra, quanto basta alla fine perché l’imbarazzo diventi una possibilità.

Quindi forse ‘mostro’ non è la parola giusta per Orton. Ma nessuno è davvero un mostro. Le persone sono menefreghiste, egoiste e crudeli, anche se spesso hanno delle ragioni. E la maggior parte di loro non finisce con una martellata in testa.

Penso al motivo per cui mi ha spaventato così a lungo, la favola della vita e della morte di Orton. Suppongo che non potrebbe spaventarmi se non mi colpisse come un gioco di morale così sinistro, che termina con la conclusione che nessuno riesce a farla franca veramente. E questo fa paura, vero?

Lo è, ma non è la cosa che fa paura. La cosa che fa paura non è la parte della morte: È la parte dell’intimità. Più spaventoso del lasciar andare qualcuno è lasciar entrare qualcuno.

Alla fine, possiamo essere davvero feriti solo dalle persone a cui diamo il permesso di ferirci. Queste sono spesso le persone che scegliamo per farci del male. Come se, nel decidere chi vogliamo far entrare, dovessimo prima immaginare una scena di violenza e trovarla di nostro gradimento. Amandoli diamo loro il permesso di mettere in atto una macabra vendetta su di noi, attraverso parole o atti sessuali o una serie di piccoli tradimenti quotidiani. Anche supponendo di poterli aiutare, stiamo dando loro il permesso. Quindi, naturalmente, se guardiamo alla storia di Orton come a una storia nel classico stampo greco-eroico, l’unica cosa che lo rendeva umano era anche la cosa che lo distruggeva.

Grande.

FINE

Non credo di odiare ciò che la storia di Orton, se presa come racconto morale, dice sulle relazioni. Non credo nemmeno di odiare il suo approccio alla queerness e alla mascolinità, per quanto lo trovi fastidioso, e per quanto sia vicino alla mia esperienza personale e difficile. Credo di odiare il fatto che sia morto così facilmente. Che non sia riuscito a salvarsi. Credo che questo mi dia fastidio.

Qualcosa accade nel processo di cercare di capire una persona verso la quale ti senti stranamente in debito. Da qualche parte lungo la linea, il ritratto raggiunge una gradazione, una sfumatura, e anche nella sua bruttezza diventa troppo affascinante per essere veramente antipatico. E poi c’è il fatto che era una persona così determinata in ogni aspetto della sua vita a non essere una vittima, e ci è finito comunque: la vittima di una scena del crimine, e di un crimine passionale. O forse sì?

Era qualcuno che aveva bisogno di qualcun altro – o credeva di averne bisogno. Per quanto cercasse di essere libero, di esistere indipendentemente, come un corpo perfetto e cesellato nello spazio, aveva bisogno di un altro corpo accanto a lui, in spazi angusti, ogni notte. Questo non è mostruoso – è solo fuori dal carattere di qualcuno che sembra voler essere mostruoso solo per dimostrare che non è come gli altri.

Ho cominciato a vedere l’accettazione di Orton di Halliwell non come la cosa che lo ha portato alla morte, ma la cosa che – per anni – ha reso possibile che la vita continuasse. Forse non è stato descritto al meglio come amore – ci sono cose più profonde e più co-dipendenti di questo. In poco tempo ho visto come sia possibile stare intorno a qualcuno che, come chiunque altro, ha il potenziale per diventare mostruoso, e ignorare questo fatto. Perché è più facile, perché è necessario.

La cosa migliore del cercare di capire un mostro – specialmente uno sacro – è il punto in cui il mostro diventa inseparabile da se stessi: ricercatore e soggetto sono fusi. Joe Orton, santo patrono delle relazioni abusive e orribili, metà abusatore e metà abusato, viene dall’alto per dirmi qualcosa su me stesso. L’ho scelto come una specie di guida: Devo vedere dove mi porta.