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Leggi un po’ W.S. Graham, e uno comincia a notare gli spazi tra le parole. Leggete Graham un po’ più a lungo e gli spazi si allargano, e gli ampi margini bianchi diventano un diverso tipo di confine. Oceani di silenzio circondano queste poesie, molte delle quali scritte in riva al mare, come se le poesie fossero delle reti da pesca per il significato e il sentimento, e il silenzio potesse riversarsi attraverso gli spazi e sommergere o sussumere il significato catturato. Che abbiano o meno delle idee, le parole possono essere sbattute insieme, o intrecciate, o annodate; possono lasciare un’impressione come un vetro respirato o uno schiaffo in faccia. Il silenzio è il loro mezzo, è ciò contro cui premono (o ciò contro cui sono scagliate o avvolte o issate). Graham ha posto la sua ambizione per ogni poesia come una domanda: “Disturba la lingua?” La domanda più eloquente o tagliente, che siamo portati a porre su troppo pochi poeti ma che sorge naturalmente quando si legge Graham, è: Nella sua introduzione a questo gradito volume, il primo libro dell’opera di Graham ad essere pubblicato negli Stati Uniti in trentotto anni, e solo il secondo mai pubblicato qui, Michael Hofmann identifica diverse tecniche di Graham che disturbano la lingua: la sua dizione, che include parole scozzesi e corniche, la sua punteggiatura eccentrica – virgole dove non ce le aspettiamo, nessuna virgola dove ce le aspettiamo – e i suoi concetti. Il suo lavoro con la punteggiatura non sembra così insolito ora: infatti, alcune delle sue poesie assomigliano superficialmente a quelle di Alice Oswald (e, come nota Hofmann, a quelle di E. Cummings). Ma l’architettura formale dei silenzi di Graham – i silenzi da cui i suoi oratori tirano fuori le loro poesie – li distingue. Le poesie di Graham spesso suonano come trasmissioni radiofoniche, che arrivano a noi dal vivo, da sole, da qualche riva remota, ma se sono di o su “una creatura nella sua gabbia astratta addormentata” non si può mai essere sicuri. Per Graham, una poesia è un essere vivente ostacolato dal linguaggio, che le dà vita; e la sua forma, che potrebbe essere una gabbia, o una rete di tubi in una prigione, o le intrattabili richieste continue di un viaggio artico in solitaria, complica quella vita. Anche quando sono più ambiziose, le sue poesie fanno sempre un’audizione per l’audizione; anche quando vengono lette non si aspettano mai di essere ascoltate; e la nostra lettura disattenta può non svegliare – prendendo in prestito le parole di una poesia del secondo e più significativo editore di Graham – la “cosa infinitamente gentile / infinitamente sofferente.”

Graham era, come ha scritto Douglas Dunn, e Hofmann cita nella sua introduzione, “un poeta determinato a non essere proselito”. Più che un rifiuto di recensire e partecipare alla scena, la proselitismo di Graham è cresciuto dal suo profondo impegno a non fare rumore, solo poesia. Leggere le poesie di Graham significa impegnarsi con il silenzio. Pensate a un medico che verifica se un paziente malato può sopravvivere con “l’aria della stanza” (in opposizione all’ossigeno pressurizzato, somministrato attraverso una cannula nasale). Quando si tratta di silenzio, siamo malati; la nostra malattia è la sovrastimolazione. È difficile trovare un equivalente nel nostro mondo per il silenzio che lui ha cercato e coltivato per maturare le sue poesie. Uscire e rimanere nella natura selvaggia, abbastanza a lungo da non sentire l’assenza di suono come un deficit che provoca paura, è un lusso. Stare fuori abbastanza a lungo da abituarsi alla forza del silenzio è quasi impossibile e, soprattutto, indesiderabile se non come lusso, o come “fuga” dalla vita. Per Graham il silenzio non era un lusso ma una necessità. Per il lettore abituato alle prolisse poesie contemporanee, che legge in un mondo definito dal rumore e dalle incessanti richieste di attenzione, il principio che il silenzio sia il suo mezzo sembra impossibile, mortale, o persino pittoresco. Eppure ha scelto l’isolamento, la povertà, il silenzio rurale sulla costa della Cornovaglia, rifiutando consapevolmente e intenzionalmente la “carriera”.”

Graham è nato al numero 1 di Hope Street a Greenock, “una città industriale del Clydeside situata in un bellissimo ambiente. La sua prosperità risiedeva nelle banchine, nei cantieri navali e nelle raffinerie di zucchero”. Spesso Graham scrive delle vedute della campagna scozzese. Della sua città natale ricorda gli odori: “Sentivo l’odore del catrame e delle corde”. Disinteressato alla scuola, a quattordici anni iniziò un apprendistato da ingegnere che includeva esercizi di micrografia impossibili-suonanti-apocrifi?- degni di Robert Walser. Secondo Michael e Margaret Snow, editori delle lettere selezionate di Graham, “Graham sembra aver apprezzato il primo addestramento nel disegno (che includeva la scrittura del Padre Nostro su un francobollo)”. Alla fine dei quattro anni “riuscì a ottenere una borsa di studio che gli permise di trascorrere l’anno accademico 1938-9 a Newbattle Abbey, il college residenziale per studenti maturi, vicino a Edimburgo”. Il 1938, l’anno in cui Graham compie vent’anni, è ventotto anni dopo che Virginia Woolf dichiarò “che verso il dicembre 1910 il carattere umano è cambiato”. È sorprendente quanto sia diverso un mondo che considera un ventenne uno studente “maturo”.

Le nevi raccontano una storia che sembra troppo fortunata per essere vera ma che vale la pena ripetere, tanto per quello che dice sulla promessa del lavoro di Graham quanto per il ruolo che la fortuna ha avuto nella sua vita. John Mack, l’assistente del direttore dell’abbazia di Newbattle trovò una bozza della poesia di Graham “To ND” che gli era caduta dalla tasca, e “sulla forza di essa, si iscrisse alla classe di filosofia durante il secondo trimestre. Qui divenne particolarmente interessato ai filosofi presocratici”. A giudicare dalle sue lettere, lesse filosofia per tutta la vita.

Graham fu esentato dal servizio militare quando gli fu diagnosticata quella che gli Snows descrivono come una “ulcera insospettabile” – si sospettano queste cose? Trovò lavoro in una fabbrica di siluri, dove, dopo aver finito la sua “quota notturna di lavorazione di pezzi”, lavorò a I sette viaggi (1944). Anche se tecnicamente il suo primo libro, apparve dopo che la Parton Press di David Archer pubblicò il suo secondo, Cage Without Grievance (1942). Archer aveva occhio e orecchio per il talento, avendo “già pubblicato i primi libri di George Barker, David Gascoyne e Dylan Thomas”, quest’ultima figura la più significativa – e, in retrospettiva, debilitante – influenza sui primi lavori di Graham. Nel 1942 iniziò il primo di diversi trasferimenti, in Cornovaglia con Mary Harris dove vissero in una “roulotte”. Gli Snows riassumono: “Mary rimase lì per un breve periodo, ma avevano già amichevolmente concordato di separarsi e che la loro figlia Rosalind sarebbe nata e cresciuta da Mary in Scozia, in quanto non voleva assumersi la responsabilità di una famiglia.”

All’inizio, quando Mack trovò la bozza del suo poema alla sua futura moglie, la fortuna di Graham continuò. Mary Harris possedeva le roulotte dove lui si stabilì prima con lei e poi con ND fino al dicembre 1947, quando si separarono. “y 1945 il volume 2ND Poems (To Nessie Dunsmuir) era pronto per la pubblicazione.” (Grassetto nell’originale) Come raccontano gli Snows, “non si incontrarono più fino al 1953”. Durante questo periodo Graham visse da solo a Londra e tenne quello che sembra essere stato il suo unico lavoro effettivo, lavorando brevemente come copywriter pubblicitario prima che T.S. Eliot, allora alla Faber, lo convincesse a tornare a “una vita più tranquilla in Cornovaglia”. Bryan Wynter ha prestato il suo cottage vicino a Zennor”

Wynter era uno dei molti pittori con cui Graham era amico, ed era il destinatario di una delle commoventi elegie tardive di Graham. “Caro Bryan Wynter” si apre: “Questa è solo una nota/ Per dire quanto mi dispiace/ Che tu sia morto”. La poesia procede attraverso una serie di negazioni. La seconda sezione inizia: “Parlare di te e non/ Sapere se ci sei/ Non è troppo difficile. / Le mie parole ci sono abituate”. Dopo tre domande retoriche, offerte di cibo e bevande e arte, dà conto dell’ambiente senza tempo, del momento del discorso: “O devo mandare una specie / Di notizie di nessun tempo / Appoggiata al muro / Fuori dalla tua vecchia casa”. La semplicità di questo discorso diventa nettamente più strana nella terza sezione, citata per intero:

Sono in piedi. Ho lavato
la parte anteriore del mio viso
ed eccomi qui a guardare
fuori dalla parte superiore
della finestra della mia camera da letto.
Lì quasi fino a
quanto posso vedere vedo
il campanile della chiesa di St Buryan.
Un centimetro a sinistra, dietro
quell’oscuro rialzo di boschi,
è dove ti nascondevi.

La snervante, esigente stranezza di “Ho lavato / La parte anteriore della mia faccia” è il tipo di locuzione che spinge Hofmann a descrivere le ultime poesie di Graham “inchiodate insieme in modo non convenzionale come una scatola Cornell o un mobile Calder. Scrive in inglese come qualcuno che lavora con gli attaccapanni, a volte tre sostantivi in concatenazione imprevedibile, a volte tre verbi, a volte anche – sicuramente, sembra – tre preposizioni. I brevissimi versi a due e tre tempi che sono la sua forma più caratteristica contribuiscono a questa impressione di lingua piegata” (corsivo nell’originale) Questa caratterizzazione rischia di implorare la maniera di Graham a spese del suo sorprendente indirizzo diretto. La riduzione all’essenziale può richiedere qualche flessione nei suoi materiali, ma non più di quanto si ammiri nelle linee semplici e scarne dei mobili Shaker. Le barre della “gabbia astratta” sono la forma, visibile ma facile da trascurare, come i tasselli che si uniscono senza soluzione di continuità e formano lo schienale di una sedia ben fatta.

Nessun critico è così convinto delle sue prime poesie come Graham. Forse pensando al suo stesso mestiere, Hofmann osserva seccamente che “come molti poeti, Graham ha continuato ad avere un debole per la sua prima produzione”. La questione per i critici è se la maturità di Graham inizi con The Nightfishing (1955) o con Malcolm Mooney’s Land (1970). Hofmann include a malincuore la poesia più lunga di Graham, poi lascia fuori il resto di quel volume. Include solo tre poesie dai primi quattro volumi, alcune dalle postume Uncollected Poems (1990) e Aimed at Nobody: Poems From Notebooks (1993). Il suo W.S. Graham seleziona dagli ultimi tre volumi che Graham pubblicò durante la sua vita, che includevano un Selected Poems nel 1979. Se la selezione di Hofmann, per la quale fa un caso convincente, ha una dolorosa mancanza, è un glossario. Mathew Francis, editore della Faber New Collected Poems, include una pagina e mezza di Place Names, una pagina e mezza di People, e, soprattutto, tre pagine di Scots, Gaelic Scots, Latin e Cornish.

La poesia più lunga di Graham, “The Nightfishing”, occupa non proprio un sesto della selezione di Hofmann, ma lo lascia indifferente: “anche se è una specie di tour de force, non ha molto a che fare con il poeta che Graham è diventato. Non mi lascia esattamente freddo, ma tiepido per lunghi tratti”. Questo è il poema per il quale è più conosciuto, e The Nightfishing (1955) è il volume che molti critici segnano come, se non l’inizio della sua maturità, almeno la fine della sua gioventù in preda a Dylan Thomas. Fu il secondo volume che Eliot accettò per Faber, e quel meticoloso editore scrisse, lodando e qualificando le sue lodi: “alcune di queste poesie – per la loro potenza sostenuta, la loro profondità e maturità emotiva e la loro superba abilità tecnica – possono essere tra i più importanti risultati poetici del nostro tempo”. In una lettera del 1989 il poeta David Gascoyne, che intraprese un tour di lettura negli Stati Uniti con Graham e Kathleen Raine nel 1951, traccia un paragone intimidatorio, forse invidioso: “Ho sempre pensato a ‘The Nightfishing’ come a un grande poema – essenzialmente una meditazione sull’Essere (come lo è, in un modo completamente diverso, ‘The Waves’ di Virginia Woolf)” Fu durante questo primo di due viaggi negli Stati Uniti che Graham incontrò Pound.

Il poema apparentemente registra un viaggio di pesca nei mari al largo della costa della Cornovaglia. Non fu mai per lavoro, ma a Graham fu permesso di uscire sulle barche più di una volta con la gente del posto. L’ambizione di Graham per il suo poema più lungo è prosaica: “se facesse venire il mal di mare a qualcuno (una buona misura non letteraria) sarei contento”. Nei primi lavori Graham soffre di, come dice Dennis O’Driscoll, “ubriachezza di parole”. In “The Nightfishing” il mondo è inebriato, e in costante metamorfosi. Questa frase, inondata d’agenzia, è tipica: “Così spariamo fuori le reti a immersione lenta / Come seminare il grano”. Come osserva la poetessa e critica Angela Leighton, che scrive perspicacemente su Graham in generale e su “The Nightfishing” in particolare, “Certamente, ‘fare prima il silenzio’ era, per Graham, una parte crudele della poesia: in , la notte, la quiete, il buio, il mare.” Il silenzio è penetrante: “Così ero stato chiamato con il mio nome e / Non era suono”. La poesia si chiude: “Così ho parlato e sono morto. / Così dentro i morti / Della notte e dei morti / Della notte e dei morti / Di tutta la mia vita quelle / Parole morirono e si svegliarono”. Se la dizione è semplice, l’artificio è alto, e l’effetto sostenuto. È una lunga e impegnativa poesia modernista, quasi contemporanea a “Homage to Mistress Bradstreet” di Berryman e pubblicata solo tre anni dopo Anathémata di David Jones.

Graham e Dunsmuir si erano sposati nell’ottobre 1954. Nel 1962 lasciarono un’altra situazione di vita difficile a Gurnard’s Head. Gli Snows riferiscono che: “Graham sembra aver fatto il trasloco abbandonando tutto ciò che non era immediatamente necessario e uscendo lasciando la porta aperta e i vestiti, i libri e le carte. Un nuovo inizio”. Non avevano ancora un bagno interno e vivevano con quasi niente. Le lettere includono molte richieste di prendere in prestito piccole somme di denaro da distribuire a intervalli regolari per integrare una vita di foraggio e scavenge e il lavoro intermittente di Nessie.

Tra quello che alcuni considerano il suo primo libro maturo e quello che Hofmann e altri considerano l’essenziale Graham, egli cadde in silenzio. Secondo Dennis O’Driscoll, Faber “suppose che fosse morto nel lungo silenzio che seguì la sua quinta raccolta”. Mentre Graham non è morto durante i quindici anni tra The Nightfishing e Malcolm Mooney’s Land (1970), come l’oratore della poesia del titolo di quest’ultima raccolta che gli ha richiesto tutti quegli anni per comporre, Graham riappare, erpicato dalla perdita. Si è lasciato molto alle spalle: “Better to move / Than have them at my heels, poor friends / I buried earlier under the printed snow”

Se il mare era un soggetto turbolento che faceva il proprio rumore e le proprie richieste su “The Nightfishing”, la neve di Malcolm Mooney’s Land è la nuova pagina bianca di Graham. La pagina è diventata grande come questa fittizia terra artica, dove anche il ghiaccio compone: “Sotto i nostri piedi il grande / Ghiacciaio ha guidato la sua chiglia. Cosa c’è da leggere lì / Scorciato nel buio?”. Inaspettato, “Scored” sostituisce il poco musicale “scoured”: la scrittura del ghiacciaio sulla terra e il suo sfregamento diventano una marcatura musicale che lascia una lunga scia musicale, bianco su bianco. Leggere ora queste righe significa pensare ai ghiacciai in ritirata, e a quanto presto dovremo cancellarli. Come forma di terra il ghiacciaio ha fatto il suo tempo. La lotta dell’anonimo esploratore con la natura diventa una lotta tra “la neve reale non astratta” che chiude la poesia e il linguaggio astratto che rende la neve “reale” sulla pagina. Non possono essere separati: così come l’oratore non può sfuggire al rumore bianco delle lastre di ghiaccio e al silenzio artico che sale o scende alla deriva.

Graham, che coltivava amicizie con pittori, aveva una voce meravigliosa: un professore dell’abbazia di Battlegate lo spinse a formarsi come cantante. Conobbe Benjamin Britten, Eric Crozier e Peter Pears. Nel nostro tempo, in cui il virtuosismo è una virtù, in cui troppi musicisti sono applauditi per suonare veloce e forte (penso in particolare ai pianisti), Graham è quella rara eccezione che dà alle pause la stessa forma ed enfasi delle note. Il basso continuo sotto la sua melodia è un silenzio astratto. Parlando nella persona del flautista del XVIII secolo in “Johann Joachim Quantz’s Five Lessons” Graham scrive: “Ora dobbiamo provare più in alto, consapevoli delle terribili / Forme di silenzio sedute fuori dal tuo orecchio / Ansiose di definirti e amarti davvero”. “Provare più in alto” fa molto di più che sovvertire il previsto idioma ammonitorio (provare di più), poiché sia l’insegnante che lo studente devono estendersi insieme. Devono fare più che affrontare la musica, più che lodare il sentimentale “suono del silenzio”. Per padroneggiare la melodia e la forma, devono confrontarsi con “le terribili / Forme del silenzio” che, amorose e minacciose, hanno un loro proprio potere.

“Le cinque lezioni di Johann Joachim Quantz” terminano con un tenero addio seguito da una severa ingiunzione che ci ricorda la performance isolata e probabilmente isolante del poeta: “Mi mancherete. Non aspettarti applausi”. Anche se Hofmann non cita “Five Lessons” nella sua lista di poesie che drammatizzano il rapporto di vari oratori con il silenzio, la sua osservazione su una delle firme – firme chiave? – dell’ultimo lavoro di Graham è perspicace e succinta: “La tentazione di essere astratto è ripetutamente negata dalle proprietà e dalle impostazioni delle poesie”. “Clusters Traveling Out” si apre su una costrizione, “Clearly I tap to you clearly / Along the plumbing of the world ” O queste linee dalla sezione di apertura di “Malcolm Mooney’s Land”: “Da dovunque io spinga queste parole / A trovare i loro sottili sfoghi, l’abbagliamento nordico / Di gru del silenzio da guardare.”

Come lettore del suo stesso lavoro, Graham era notoriamente polemico. Esigeva silenzio, attenzione. Leighton cita un esempio di vera e propria ostinazione: “Sebastian Barker ricorda, un forte ‘Fuck off’ all’organizzatore e al pubblico, seguito da un rifiuto di leggere del tutto”. Poi considera la linea di apertura di “The Beast in Space”, il confronto più esplicito di Graham con l’auditore, con l’oratore, o con la creatura: “Zitto. Sta’ zitto. Non c’è nessuno qui”. Come sottolinea Leighton nella sua rivelatrice lettura di “Beast”, “come l’amore di Graham per il gioco di parole potrebbe far capire, anche la bestia stessa è ‘chiusa’ nella sua gabbia stranamente spaziosa”. Almeno in questa poesia, la bestia di Graham è parente del gatto di Schrödinger: sia morto che vivo. Ma a differenza del gatto quantico, la bestia di Graham esiste così com’è – se esiste – in una scatola di sua creazione. Non è una coincidenza che Graham abbia chiamato il wireless, acquistato quando lui e ND si sono trasferiti in alloggi modestamente più moderni, con beffarda serietà, “l’invenzione”. E sono sicuro che Graham avrebbe pensato e riffato sul fatto che dentro ogni radio c’è un altoparlante, dietro una griglia, dentro una gabbia.

Una volta, in uno di quei momenti fatti per la telecamera, destinati a umanizzare o umiliare il poeta, il genere di cose che i poeti oggi potrebbero organizzare e caricare su Youtube per promuovere se stessi, a Marianne Moore fu consegnato un serpente allo zoo in compagnia di un fotografo di Life. Alla domanda su come si sentisse il serpente, rispose: “Come i petali di rosa”. Hugh Kenner fa molto di questo aneddoto nel suo “The Experience of the Eye”, sostenendo che “era forse un’osservazione troppo poetica per rendere il suo punto, ma lei non ha mai permesso che la paura di essere considerata poetica la dissuadesse dall’accuratezza. Perché lei non intendeva la somiglianza dei serpenti ai petali di rosa né come una fantasia né come una similitudine, ma come un’identità virtuale di sensazione tattile: una specie di arguzia andata in punta di dita: un gioco di parole tattile”. Se si può dire che Graham non è il poeta che è Moore, Graham, come Moore, non ha mai permesso che la paura di essere ritenuto poetico lo dissuadesse dall’accuratezza. I suoi giochi di parole tattili sono battuti sui timpani. E Graham, come Moore, è una voce inconfondibile. Si consideri questo momento nel misterioso “Entrare in una nuvola”.

La nuvola è solo un filo
E andata dietro la testa.
È buffo che io abbia il mare
orizzontale leggermente surrealista.
Ora quando mi alzo
dalle felci vedo
il lungo blu vuoto
tra la pesca Gurnard
e Zennor. Era una nuvola
La lingua al mio tempo
Disposizione ha fatto uso di.

Da una serie di contingenze o esigenze, in movimento, eppure saldamente ancorata al paesaggio e alla sua lingua, intrisa e impregnata di silenzio, “Enter a Cloud” inizia e finisce con lo stesso distico: “Gently disintegrate me / Said nothing at all.”

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Michael Autrey

Michael Autrey è poeta e critico. Nel 2013, The Cultural Society ha pubblicato Our Fear, il suo primo libro di poesie.Prossimi lavori appariranno Asymptote, Literary Imagination e Raritan.

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Autore: Michael Autrey

Michael Autrey è un poeta e critico. Nel 2013, The Cultural Society ha pubblicato Our Fear, il suo primo libro di poesie. I suoi prossimi lavori appariranno su Asymptote, Literary Imagination e Raritan.Visualizza tutti i post di Michael Autrey