Nel 1967, il romanziere John Barth, che allora insegnava alla SUNY Buffalo, fece un infame discorso sulla sperimentazione letteraria. Tenuto per la prima volta come conferenza all’Università della Virginia, mise in guardia gli studenti e i docenti contro “l’esaurimento di certe forme” e “l’esaurimento sentito di certe possibilità” – con ciò intendeva “il romanzo, se non la letteratura narrativa, in generale, se non la parola stampata in generale”. Nel discorso, poi pubblicato sull’Atlantic come “The Literature of Exhaustion”, esortava i suoi contemporanei a scrivere con “intento ironico”, a dimostrare di conoscere ciò che gli scrittori avevano già realizzato, e a creare opere letterarie originali scrivendo sulla “difficoltà, forse l’inutilità, di scrivere opere letterarie originali”. Gli elementi tradizionali della narrativa (trama, personaggio) potrebbero essere resuscitati, ma avrebbero bisogno di essere impiegati in modo diverso.

Nel decennio che seguì la conferenza, questo appello alla narrativa autoriflessiva fu risposto da scrittori come William Gass, Thomas Pynchon, e, prevedibilmente, dallo stesso Barth, che chiese ai lettori della sua novella del 1968 Lost in the Funhouse di decostruire letteralmente il libro tagliando un nastro di Möbius dalle sue pagine iniziali. Insieme a Toni Morrison e Ishmael Reed, questi scrittori hanno inaugurato l’era della sperimentazione letteraria che oggi chiamiamo “postmodernismo”

Quasi mezzo secolo dopo, ci troviamo in un altro tipo di crisi. La sperimentazione letteraria radicale continua, ma è diventata il privilegio di pochi. Ai tempi di Barth, un robusto stato sociale sosteneva gli scrittori. I programmi di mecenatismo pubblico fornivano alle nuove classi di americani le risorse necessarie per scrivere e, attraverso il sostegno finanziario, permettevano loro di correre rischi estetici. Il risultato fu un mondo letterario più vario, dal punto di vista razziale, politico ed estetico.

Ma i tempi sono cambiati. Non più sostenuti dallo stato, gli scrittori di oggi devono soddisfare le richieste del mercato. Quelli che hanno successo spesso lo fanno innovando non più del necessario. Molti dei più celebri scrittori di oggi sposano lo sperimentalismo con l’accessibilità; producono narrativa premiata con appena un pizzico di eccitazione formale, abbastanza per catturare l’occhio dei guardiani della cultura ma non così tanto da rendere un lavoro invendibile. Forgiano il compromesso estetico e favoriscono il consenso politico. Il loro lavoro rassicura i lettori più spesso di quanto non li sconvolga. Non si tratta tanto di cattiva letteratura quanto di letteratura noiosa. Dopo tutto, cosa c’è di più estenuante che leggere, di volta in volta, la sperimentazione che ci si aspetta?

L’arte ha quasi sempre bisogno di un mecenate – una persona, o un’istituzione, che fornisca sostegno finanziario. Questo sostegno può arrivare sotto forma di commissioni regolari, lavoro fisso, o uno stipendio per un certo periodo. Può assumere la forma di uno spazio nello studio o di denaro per i materiali. Ma senza un reddito regolare e sufficiente, la creatività dell’artista può essere compromessa. Dipendente da un mercato imprevedibile, correrà meno rischi, esteticamente e politicamente. Le strutture di mecenatismo, al contrario, permettono all’artista la libertà creativa e creano condizioni favorevoli all’innovazione formale e, potenzialmente, all’impegno politico.

Storicamente, gli Stati Uniti erano ostili al mecenatismo artistico. Non c’era nessuna Casa dei Medici in una nazione che si vantava della democrazia e dell’uguaglianza sociale. Gli artisti senza mezzi indipendenti dovevano guadagnarsi da vivere tagliando le curve dove potevano. Usavano materiali più economici e producevano più lavoro, più velocemente. Alexis de Tocqueville, guardando con sgomento il litorale di New York City, rifletteva sull’incompatibilità della democrazia con la realizzazione artistica. “Nelle aristocrazie si producono pochi grandi quadri; nei paesi democratici un gran numero di quadri insignificanti”. In un tale paese democratico, anche gli scrittori produrranno opere inferiori. “Gli autori mireranno alla rapidità di esecuzione, più che alla perfezione dei dettagli”, ha predetto de Tocqueville. “Le piccole produzioni saranno più comuni dei libri voluminosi; ci sarà più spirito che erudizione, più immaginazione che profondità.”

Ma la storia letteraria ha smentito l’amara previsione di de Tocqueville. Una nazione democratica poteva non avere una classe di aristocratici committenti, ma aveva istituzioni statali. Alcuni artisti trovarono un impiego all’interno di queste agenzie governative, acquisendo così un reddito per sostenere il loro lavoro creativo. A partire dal diciannovesimo secolo, gli scrittori in cerca di un lavoro giornaliero si rivolsero ai governi federali e locali. Sia Nathaniel Hawthorne che Herman Melville hanno avuto incarichi nelle dogane statali (le loro esperienze in questi lavori si ritrovano ne La lettera scarlatta e in “Bartleby, lo scrivano”). Altri scrittori trovarono impiego come consulenti di biblioteche nazionali o come redattori di pubblicazioni governative. Per la maggior parte, però, questi erano accordi ad hoc, individuali e temporanei.

Negli anni ’30, il periodo d’oro del Fronte Popolare, il governo degli Stati Uniti sviluppò il Federal Writers’ Project (FWP), un’iniziativa del New Deal progettata per offrire agli scrittori “disoccupati” un reddito garantito. Il FWP pagava agli scrittori un salario fisso per produrre diari di viaggio e altri scritti commissionati; con assegni regolari, gli scrittori del FWP potevano sperimentare più progetti creativi allo stesso tempo. Nel corso di otto anni, il programma impiegò oltre 6.600 scrittori, tra cui Nelson Algren, Jack Conroy, Zora Neale Hurston, Richard Wright e Ralph Ellison. Il FWP permise a nuove classi di americani di diventare scrittori “professionisti”.

Zora Neale Hurston e musicisti folk in Florida, 1935. Per gentile concessione della Lomax Collection, Library of Congress.

Quando erano impiegati nel FWP, questi scrittori – in particolare gli scrittori di colore – scrivevano narrativa che sfidava lo status quo politico, e per farlo rivoluzionavano la forma letteraria. Per essere sicuri, molti di questi scrittori svilupparono la loro politica negli anni precedenti al FWP, ma un impiego stabile facilitò le loro ambizioni politiche e artistiche, fornendo loro un reddito costante, mettendoli in contatto con altri scrittori e offrendo ispirazione letteraria. Dal 1936-37, tra i posti al Federal Theatre Project e al FWP, Hurston scrisse il suo bellissimo e inquietante romanzo Their Eyes Were Watching God, un libro celebrato oggi per il suo uso inventivo del vernacolo nero. Wright guidò il “Chicago Renaissance”, una comunità creativa rafforzata e sostenuta dai progetti del FWP nello stato dell’Illinois. Nel frattempo, a New York City, Ellison stava conducendo le storie orali del FWP quando, come ha riferito, si è imbattuto in un uomo che si è descritto come “invisibile”. Questo incontro sarebbe stato la genesi del suo Uomo Invisibile, sicuramente uno dei romanzi più strani e significativi del ventesimo secolo.

Gli scritti politici di Wright ed Ellison prefigurarono il movimento dei diritti civili degli anni ’60; le vittorie del movimento rimodellarono lo stato sociale. Sotto la pressione dall’alto e dal basso, la spesa statale per i servizi sociali aumentò, fornendo a più cittadini l’accesso a più risorse. Ai sindacati dei dipendenti pubblici fu concesso un maggiore potere contrattuale, e furono avviati Medicare, Medicaid e Head Start. Lo stesso anno in cui Lyndon B. Johnson istituì il National Endowment for the Arts, firmò anche l’Higher Education Act del 1965, rendendo l’istruzione – e il capitale culturale che essa offre – più disponibile alle classi medie e lavoratrici.

I periodi di riforma sociale egualitaria tendono a rielaborare il sistema del mecenatismo artistico proprio come fanno con la distribuzione della ricchezza più in generale. Il liberalismo della metà degli anni ’60, che rappresenta l’apice del progetto incompleto della socialdemocrazia americana, ha facilitato l’emancipazione dell’artista. Oltre ai benefici dello stato sociale forniti a tutti i cittadini, molti scrittori ricevettero un sostegno finanziario diretto dal governo. Nell’estate del 1965, un anno dopo che Lyndon Johnson aveva promesso di costruire una “Grande Società”, il governo istituì i National Endowments for the Arts and the Humanities (NEA e NEH), due nuove agenzie federali che avrebbero finanziato artisti, studiosi e le istituzioni che li sostenevano. La guerra fredda culturale era in corso e Johnson, insieme al suo predecessore John F. Kennedy, credeva che la nazione avesse bisogno di conquistare i cuori e le menti dell’Europa. L’arte sperimentale, l’espressionismo astratto, il jazz, costituivano delle esportazioni culturali particolarmente buone. Al fine di incoraggiare tale innovazione, il governo avrebbe dovuto offrire tempo e denaro agli artisti astenendosi da prescrizioni o proscrizioni. Per la prima volta nella storia della nazione, e nonostante le sue più ampie motivazioni politiche, quindi, il governo avrebbe offerto aiuti pubblici agli artisti senza chiedere nulla in cambio.

Non è una coincidenza che l’appello di Barth alla (e l’abbraccio degli scrittori alla) letteratura sperimentale sia arrivato in un momento in cui gli artisti americani non erano mai stati materialmente più sicuri. La sperimentazione artistica dipende dalla sicurezza materiale che lo stato sociale fornisce. È più facile essere all’avanguardia quando non ci si interroga sulla fonte del prossimo stipendio o ci si preoccupa delle possibili vendite di libri. Nelle parole di un beneficiario di sovvenzioni, rispondendo in forma anonima a un sondaggio della NEA degli anni ’70, le sovvenzioni federali offrono agli scrittori “una libertà temporanea da una forma di schiavitù economica paralizzante e ottundente”. Per gli scrittori, la libertà economica equivale alla libertà artistica. La NEA ridistribuiva tali libertà finanziando gli scrittori che non erano abbastanza fortunati da chiamare la sicurezza finanziaria un diritto di nascita.

La NEA era una parte fondamentale dell’espansione della democrazia. Il suo Literature Program aveva due obiettivi distinti ma sovrapposti: sponsorizzare una scrittura più eccitante e sperimentale e democratizzare il campo della produzione letteraria. Il programma di borse di studio, fondato nel 1967, era il mezzo più importante che utilizzava per raggiungere entrambi questi obiettivi. Gli amministratori dell’agenzia riconoscevano che scrivere narrativa o poesia richiedeva risorse – tempo, denaro, assistenza ai bambini, viaggi – che pochi cittadini potevano permettersi.

Come disse la poetessa e direttrice del programma Carolyn Kizer, le borse di studio ai singoli scrittori – per un totale di 205.000 dollari, circa un quarto del budget del Literature Program nel 1967 – erano pensate per “comprare tempo”. Come suggeriscono le parole di Kizer, la NEA ha de-commodificato il tempo, concedendolo agli scrittori che ne avevano più bisogno. I vincitori di borse di studio con persone a carico ricevevano più soldi di quelli senza – questo era particolarmente importante per le donne, che spesso avevano il peso del lavoro domestico. Tra il 1967 e il 1971, la NEA inviò dei talent scout in tutto il paese, alla ricerca di scrittori che non avevano accesso alle tradizionali vie di pubblicazione. Le “Discovery Grants” furono assegnate a questi sconosciuti, tra cui un giovane scrittore di narrativa e poeta della West Coast di nome Raymond Carver. Con questi sforzi, la NEA rimodellò la produzione letteraria, trasformando le condizioni in cui vivevano e lavoravano i cittadini di talento.

Questi scrittori finanziati dallo stato, molti provenienti da popolazioni emarginate, sperimentarono la forma letteraria. La classe inaugurale di vincitori di borse di studio, che ricevettero due anni di sovvenzioni nel 1967, includeva due scrittrici di narrativa socialista-femminista, Tillie Olsen e Grace Paley. Ex giovane comunista, la Olsen in particolare rivoluzionò la scrittura e l’insegnamento della letteratura. La sua narrativa e i suoi saggi sulla classe operaia americana sposarono la forma non convenzionale e modernista con la politica radicale di sinistra. Negli anni prima e dopo aver ricevuto la borsa di studio NEA, chiese a gran voce la revisione delle liste di lettura universitarie e un maggiore sostegno finanziario per le donne, gli scrittori di colore e i membri della classe operaia. Chiamava questi aspiranti scrittori le “persone silenziate” che, “consumate nel duro lavoro quotidiano essenziale di mantenere la vita umana”, raramente avevano tempo per produrre lavoro creativo. Quanta grande scrittura, ha chiesto, è stata persa nella storia? La NEA condivideva la preoccupazione della Olsen di amplificare le voci storicamente messe a tacere, così come condivideva la sua convinzione che queste voci avrebbero parlato – avrebbero scritto – in modi radicali e risonanti.

Per la NEA, questa ambizione la portò a cercare e sostenere scrittori che non avevano appeal sul mercato. Oltre a concedere borse di studio a singoli scrittori, l’agenzia finanziò piccole stampe indipendenti e riviste letterarie d’avanguardia. Quando l’agenzia compilò un’antologia della scrittura americana nel 1968, attinse in gran parte dalle “piccole riviste”, riviste letterarie che pubblicavano lavori di scrittori giovani e sconosciuti. Un recensore commentò con approvazione che l’antologia includeva principalmente lavori “non commerciali”, di scrittori emergenti e di figure controverse come Allen Ginsberg e Amiri Baraka (allora LeRoi Jones). La NEA fornì agli scrittori diversi modi di aggirare il mercato letterario, liberandoli di scrivere narrativa e poesia difficile, politicamente radicale, o entrambe le cose.

Nonostante la sua inclinazione per la letteratura di nicchia, l’agenzia fiorì durante gli anni Settanta. Il numero di borse assegnate aumentava ogni anno, così come il denaro per ogni borsa di scrittura creativa. Nell’ottobre 1977 il budget dell’agenzia era aumentato da 2,5 milioni di dollari a quasi 124 milioni di dollari, grazie soprattutto alla politica della presidente Nancy Hanks. Durante questi stessi anni, il governo fornì sovvenzioni dirette ad alcuni degli scrittori più controversi e innovativi della nazione, tra cui John Ashbery, Charles Bukowski e Ishmael Reed. Il clima letterario favorì la sperimentazione: il decennio vide anche la pubblicazione del debutto di Toni Morrison The Bluest Eye, un romanzo che usava giochi di parole per criticare gli standard razzisti di bellezza, e l’ascesa della poesia L=A=N=G=U=A=G=E, un movimento d’avanguardia e politicamente di sinistra che sfidava le convenzioni della poesia lirica. Sebbene l’epoca abbia avuto la sua parte di battaglie (una volta il vice presidente dovette visitare gli uffici di quarantasei membri del Congresso per spiegare perché una poesia di sette lettere meritasse 750 dollari di fondi pubblici), gli anni Settanta furono un punto culminante per la NEA e anche per la letteratura sperimentale.

Questa felice manna non durò per sempre, però, e i venti iniziarono a cambiare alla fine degli anni Settanta. Nel 1979 Ronald Reagan annunciò la sua campagna per la presidenza, e alcuni osservatori si preoccuparono che non sarebbe stato così favorevole alle arti come il suo predecessore. Un anno prima di questo evento, il romanziere John Gardner aveva pubblicato un libro serpeggiante, predicatorio, profondamente idiosincratico, ma influente, On Moral Fiction. Gardner credeva che gli scrittori avessero perso la strada: invece di cercare la verità e affermare la vita, gli scrittori degli anni Settanta erano più impegnati nella furbizia, nella novità e in forme di gioco linguistico che lui chiamava “texture”. I critici erano stati presi da questi giochi linguistici. Gardner ha insistito sul fatto che la letteratura dovrebbe commuovere, persino elevare, i lettori. Gli scrittori dovrebbero amare il loro pubblico e dovrebbero voler essere amati in cambio. Nel predicare questa sorta di ammirazione reciproca, Gardner dava per scontato che scrittori e lettori condividessero gli stessi valori, così come lo stesso status sociale. L’idea che la scrittura potesse offrire una provocazione o un disagio di valore fu lasciata inesplorata.

Gardner potrebbe non essere stato un grande predittore dell’immortalità letteraria – di tutti i romanzieri degli anni Settanta, ammise che Guy Davenport, Joyce Carol Oates ed Eudora Welty erano gli unici la cui reputazione sarebbe forse, eventualmente, durata – ma le questioni che sollevò su ciò che gli scrittori devono ai loro lettori e sul valore della narrativa difficile avrebbero continuato a colorare i dibattiti letterari nei decenni successivi. Il successo di Carver, lo studente di Gardner alla Chico State che ricevette sovvenzioni NEA nel 1970 e nel 1980, inaugurò un’era di populismo letterario. La narrativa minimalista, o “realismo sporco”, praticata da Frederick Barthelme (fratello di Donald), Bobbie Ann Mason, Mary Robison e Tobias Wolff dominò la scena letteraria negli anni ’80. Gli scrittori associati al movimento, quasi tutti bianchi, hanno rivendicato l’attenzione della critica, i premi letterari e molte sovvenzioni NEA.

L’ascesa di questa forma di realismo prevedeva i conflitti della fine degli anni ’80 e l’inizio degli anni ’90, quando la NEA incontrò una crescente resistenza ai suoi programmi di sovvenzione. L’agenzia si trovò sotto assedio per aver finanziato (spesso indirettamente) un’arte formalmente impegnativa e politicamente radicale da parte di femministe, checche e americani non bianchi. Con il sostegno di colleghi politici del suo stesso partito, il senatore repubblicano Jesse Helms lanciò una campagna pluriennale contro la NEA, accusandola di finanziare l’arte “oscena” di Robert Mapplethorpe, Andres Serrano e Karen Finley. Le controversie che circondano questi artisti e diversi artisti performativi hanno spinto l’agenzia a sperimentare un giuramento di fedeltà di breve durata. Ancora più importante, questi anni difficili portarono all’eliminazione di tutte le sovvenzioni ai singoli artisti, eccetto le sovvenzioni agli scrittori. Oggi, la NEA assegna ancora 950.000 dollari in borse di studio individuali per la narrativa, la poesia e la traduzione, tutte tratte da fondi pubblici diminuiti.

Castigata dalla destra per la sua irrilevanza e indecenza, disprezzata dalla sinistra per la sua codardia di fronte al pregiudizio e al presunto filisteismo, la NEA si è ultimamente rivolta al mercato per una guida e ha iniziato a piazzare qualche scommessa più sicura. Nei suoi primi decenni, l’agenzia è servita come un faro letterario, finanziando scrittori sconosciuti, spesso nelle prime fasi della loro carriera. Sebbene finanzi ancora tali scrittori, finanzia anche scrittori di successo, che ricevono la loro sovvenzione NEA dopo aver vinto premi importanti o aver scritto bestseller; tali vincitori erano più rari negli anni ’70. Tra i recenti vincitori di borse di studio ci sono stati Jonathan Franzen, dopo la pubblicazione del suo premio e best-seller Le correzioni; Cristina García, dopo aver scritto il candidato al National Book Award Dreaming in Cuban; e Jhumpa Lahiri, che quando ha ricevuto la borsa di studio aveva già vinto un Pulitzer per Interpreter of Maladies, un libro che ha venduto 15 milioni di copie in tutto il mondo. Scrittori meno conosciuti dominano ancora la lista dei premi, ma la presenza di scrittori come Franzen assicura l’agenzia da accuse di idiosincrasia.

I soldi che vanno a uno scrittore di best-seller sono soldi sottratti agli scrittori che ne hanno più bisogno – giovani, emarginati, artisti politicamente radicali che potrebbero non trovare mai il successo di mercato, o che potrebbero anche non desiderarlo. Nel complesso, gli scrittori di oggi sono meno sicuri materialmente di quelli delle generazioni precedenti. È più probabile che siano gravati dal debito studentesco, sia per gli studi universitari che per quelli di specializzazione. Hanno meno probabilità di trovare un lavoro giornaliero che fornisca un reddito sufficiente per pagare i prestiti, non importa per sostenere il lavoro creativo. Il “duro lavoro quotidiano essenziale per mantenere la vita umana” è solo diventato più difficile oggi, quando l’assistenza sanitaria, l’alloggio e altri elementi essenziali sono diventati inaccessibili per molti.

Queste realtà materiali aumentano l’avversione al rischio, sia per le agenzie artistiche pubbliche che per gli artisti che sostengono. Molti dei recenti vincitori della NEA Literary Fellowship mostrano il desiderio di appellarsi ai gatekeepers culturali e alla maggioranza degli acquirenti di libri, piuttosto che sfidarli, come avrebbero potuto fare gli scrittori dell’era del welfare. Questi scrittori forgiano un compromesso tra innovazione e tradizione, tra i loro impulsi creativi e gli appetiti del loro pubblico. Questo è particolarmente evidente nella narrativa di scrittori come Jeffrey Eugenides, Jane Smiley, Jennifer Egan e David Foster Wallace, tutti vincitori di borse di studio NEA negli anni post-controversia.

Considerate il caso di Egan, vincitore di una borsa di studio NEA nel 1991 e del Pulitzer nel 2010 per A Visit from the Goon Squad, un libro celebrato per il suo apparente rifiuto della convenzione letteraria. L’esperimento più celebre del libro era una presentazione in PowerPoint di settanta pagine, una sezione che i critici hanno definito “commovente”, “toccante ed efficace” e “l’elemento più radicale del romanzo”. Questa sezione può essere formalmente intrigante, ma non è politicamente radicale. A differenza della striscia di Möbius di Barth, che chiedeva ai lettori di distruggere la merce che avevano appena acquistato, il PowerPoint chiede ai lettori di guardare al mondo aziendale oltre la pagina del libro. È qui che la stessa Egan ha cercato l’ispirazione. “Mia sorella lavora in una società di consulenza gestionale globale”, ha detto alla collega romanziera Heidi Julavits. “Vive e respira in PowerPoint. Uno dei modelli della mia storia su PowerPoint l’ho rubato a lei, in effetti”. Il mondo aziendale comincia a sembrare una fonte benigna di ispirazione estetica. Ma il dominio del settore privato su quello pubblico significa spesso la soppressione di altre forme di radicalismo, da parte di scrittori i cui esperimenti formali sfiderebbero il potere aziendale piuttosto che reificarlo.

Anche quando Egan e i suoi colleghi offrono critiche al capitalismo globale, raramente suggeriscono che questo nuovo ordine economico dovrebbe essere smantellato interamente. Mettono in scena conflitti politici, ma spesso evitano di prendere posizione. Non comunicano i chiari impegni politici che si trovano nei saggi non convenzionali di Olsen, o nella poesia incantatoria di Ginsberg, o nella narrativa a ruota libera di Reed. Invece, questi scrittori oscillano tra l’impegno politico e il ritiro nella sfera privata. Franzen, vincitore di una borsa di studio nel 2002, è uno di questi equivoci. In The Corrections, mette la critica politica nella bocca di un professore marxista disonesto, Chip, che non riesce a convincere i suoi ingenui studenti che dovrebbero essere critici nei confronti delle pubblicità emotivamente manipolative, come una pubblicità per la “W Corporation’s Global Desktop Version 5.0”, che presenta una donna che affronta una diagnosi di cancro e il suo gruppo di amici multiculturali e solidali. Chip spera che i suoi studenti siano critici nei confronti della strategia di marketing della corporazione, che implica trarre profitto dal dolore femminile, ma invece la celebrano. “Sì, queste pubblicità sono buone per la cultura e per il paese”, ribatte il suo studente più intelligente. “Qui le cose vanno sempre meglio per le donne e le persone di colore”, continua, “e tutto quello a cui riesci a pensare è uno stupido e patetico problema di significanti e significati”. Il libro vacilla avanti e indietro tra posizioni politiche opposte, allineandosi prima con i critici e poi con le corporazioni, all’infinito, fino alla riunione domestica che costituisce la sua conclusione. Il finale non risolve i conflitti presentati nelle pagine precedenti del romanzo, ma suggerisce che la persona assennata è ambivalente riguardo al nuovo ordine neoliberale piuttosto che opporsi ad esso.

Egan, da parte sua, si schiera con gli studenti del romanzo di Franzen suggerendo nel suo lavoro che la prevalenza dell’influenza aziendale potrebbe non essere così male. L’ultima sezione di A Visit from the Goon Squad inizia con un confronto tra l’artista e la società. Bennie Salazar, un magnate discografico fallito, persuade un mixer audio idealista e disoccupato a unirsi a una campagna di marketing di base. “Pensi che sia svendersi”, dice Bennie. “Compromettere gli ideali che ti rendono “te stesso””. Quando il mixer, Alex, risponde affermativamente, Bennie si rallegra. “Vedi, sei un purista. . . . Ecco perché sei perfetto per questo”. Lusingato, cinico e disperato, Alex smette di fare arte e inizia a venderla. Diffonde la voce su uno dei clienti di Bennie, un musicista per bambini, attraverso una rete di amici e colleghi artisti, che sono classificati per necessità e corruttibilità (queste sono qualità diverse). La campagna è un successo e lo spettacolo del musicista si svolge senza problemi. L’unico suggerimento che qualcosa non va è una breve reminiscenza che Alex offre nella pagina finale del romanzo, quando ricorda “il suo giovane sé stesso, pieno di schemi e standard elevati, con niente di deciso ancora”. È l’ennesimo sguardo all’indietro in un romanzo che ne è pieno. Nostalgici e stanchi, come Alex, cominciamo a vedere la “svendita” come inevitabile.

È difficile dare torto agli scrittori che considerano la “svendita”, o che modellano il loro lavoro per soddisfare le richieste del mercato. Negli Stati Uniti post-welfare, molte delle istituzioni clientelari che proteggevano gli scrittori dal mercato sono in declino. Dal momento della sua origine, la NEA ha sostenuto una serie di istituzioni letterarie, alcune private e altre pubbliche: colonie di artisti, riviste, case editrici e residenze per scrittori. Oggi, il budget annuale della NEA è di 146 milioni di dollari; aggiustato per l’inflazione, questo rappresenta meno di un terzo dei fondi che l’agenzia aveva a disposizione durante il suo periodo d’oro nel 1977. Tagliare il suo budget in questo modo disturba un intero e delicato ecosistema letterario.

Come alcuni dei romanzieri che finanzia, la NEA ha fatto fronte a questi tagli di bilancio affidandosi a società private. Il suo Challenge America Grants Program richiede ai beneficiari delle sovvenzioni di raccogliere donazioni private per eguagliare i fondi pubblici promessi. L’anno scorso, i beneficiari delle sovvenzioni hanno raccolto 600 milioni di dollari in fondi privati, superando le sovvenzioni pubbliche di sette a uno. Quando il programma è iniziato, le donazioni private dovevano integrare il finanziamento pubblico; oggi il primo supera di gran lunga il secondo. In un certo senso, la NEA è diventata semi-privata.

Con lo sventramento delle agenzie artistiche pubbliche e dello stato sociale più in generale, molti degli scrittori di oggi si sono ritirati dalla sfera pubblica e si sono rintanati in università private e sempre più corporatizzate. I manager delle sovvenzioni sono ora i loro mecenati, piuttosto che i rappresentanti del pubblico. Sempre più scrittori si muovono in cicli di nomine temporanee in facoltà, insegnando a livello universitario e nei programmi MFA. In un momento in cui alcuni dipartimenti inglesi devono fare a meno di un medievalista o di uno specialista del XVIII secolo, la scrittura creativa sta fiorendo. Dal 1975, il numero di programmi MFA in tutta la nazione è aumentato di dieci volte. Alcuni critici si sono anche lamentati della standardizzazione dello stile letterario, mentre altri, come Junot Díaz, hanno espresso preoccupazioni per la mancanza di diversità tra i docenti e gli studenti MFA. Nel New Yorker dell’anno scorso, Díaz ha ridicolizzato il programma di scrittura della Cornell: “Quella merda era troppo bianca”. Intendeva non solo i corpi in classe, ma anche i libri – il canone di scrittura insegnato e discusso in laboratorio. Díaz ha fondato il proprio laboratorio in risposta.

L’università, quindi, non è sempre un patrono ideale. Gli studenti che si formano nelle arti visive hanno già iniziato a mettere in discussione i loro accordi con l’università. Lo scorso maggio, l’intera classe del programma MFA di arti visive della University of Southern California si è ritirata, citando una diminuzione delle risorse e un aumento del debito. “Avevamo fiducia che l’istituzione avrebbe mantenuto le sue promesse”, hanno scritto in una lettera aperta. “Invece, siamo diventati pedine svalutate nei giochi amministrativi dell’università”. Quanto tempo passerà prima che gli studenti di scrittura creativa siano costretti a fare una protesta simile?

Anche se i programmi MFA migliorano il loro insegnamento e aumentano i loro finanziamenti, il patrocinio pubblico delle arti è ancora cruciale. La sicurezza materiale offerta da un forte stato sociale incoraggia gli scrittori a correre dei rischi che altrimenti non correrebbero. Quando gli scrittori sono costretti a conformarsi a posizioni di consenso, sia politiche che estetiche, il mondo letterario inizia a sembrare deprimentemente e monocromatico. La letteratura che si appella al mainstream non è solo politicamente anodina – è esteticamente prevedibile. Abbiamo bisogno di un mondo letterario, e di un ordine politico, in cui gli scrittori, da diverse posizioni sociali, si sentano incoraggiati a sorprendere i loro lettori. Abbiamo bisogno di narrativa e poesia che ci confonda e ci disturbi, ci sfidi e ci inciti. Forse anche questa è la letteratura che possiamo arrivare ad amare.

Maggie Doherty è docente alla Harvard University, dove insegna storia letteraria e culturale americana.