1939-ben, harmincöt évesen Theodor Seuss Geisel egy kudarcra ítélt találmányon bütykölt. Geisel Dr. Seuss néven már kiadott néhány könyvet, de abban reménykedett, hogy egy általa szabadalmaztatott eszköz, az infantográf pénznyerő lesz az abban az évben megnyíló, techno-utópisztikus New York-i világkiállításon. “Ha feleségül vennéd azt a személyt, akivel együtt vagy” – kérdezte a Geisel által a pavilonjához tervezett transzparens – “hogy néznének ki a gyermekeitek?”. Jöjjön be, és készíttessen INFANTOGRÁFÁT!” A sátorban egy pár ült egymás mellett; egy dupla lencsés kamera összemosta vonásaikat, majd egy baba testének képére egy összetett arcképet helyezett. “Csodálatos ötlet volt” – hangsúlyozta Geisel -, de mint műszaki bravúr, inkább idézte fel a furcsa, szokatlan szeuszi gépezetet, mint funkcionális prototípus volt. Hosszas bíbelődés után elvetette a terveit, és elismerte: “Az összes baba hajlamos volt úgy kinézni, mint William Randolph Hearst.”

A “Becoming Dr. Seuss: Theodor Geisel and the Making of an American Imagination” című, Brian Jay Jones által írt új életrajzban ez az anekdota többnyire nevetségessé válik. De a Geisel szerkentyűje mögött meghúzódó impulzus mélyebb aggodalmakra utal. Amióta John Locke megfogalmazta a neveléssel kapcsolatos gondolatait, azon töprengünk, hogy mit vetítsünk a gyermeki elme üres táblájára, emlékezve a filozófus tanácsára, miszerint “a gyengéd gyermekkorunkra gyakorolt apró és szinte észrevétlen benyomásoknak nagyon fontos és tartós következményei vannak”. Ahogy Geisel belenőtt Dr. Seussként, a kedvelt gyermekkönyvíróként szerepébe, a gyermekkorról szóló elmélkedések kifejezetten amerikai újragondolását képviselte. Ahogyan a tömegmédia egész életében változott és bővült, Geisel végül felismerte a gyermekirodalom létfontosságú szerepét. “A gyermekolvasás és a gyermeki gondolkodás az a sziklaalap, amelyen ez az ország felemelkedik. Vagy nem emelkedik fel” – állította a Los Angeles Times 1960-as vezércikkében. “A feszültség és a zűrzavar napjaiban … a gyermekkönyvek nagyobb potenciállal bírnak jóra vagy rosszra, mint az irodalom bármely más formája a földön.”

Az ehhez a felismeréshez vezető út hosszú volt, balesetekkel és kitérőkkel tarkított. Dr. Seuss zsenialitása egy olyan személyes és művészi fejlődés eredménye volt, amely az amerikai század minden évtizedét átfogta, és Geisel csak életének közepén és azon túl fogta fel teljesen a szakmáját, illetve érte el legjelentősebb diadalát. Karrierjét bérmunkásként kezdte, karikatúrákat és illusztrációkat készített magazinok, reklámok és mások könyvei számára. Bár a reklámmunka jövedelmező volt, hamarosan értelmesebb kreatív lehetőségek után nézett, beleértve a gyermekeknek való írást is. “Szeretném azt mondani, hogy azért kezdtem el gyerekkönyvekkel foglalkozni, mert volt egy égető szenvedélyem, egy nagyszerű üzenet, amit el akartam juttatni a világ ifjúságának” – mondta egy interjúalanyának későn, “de ez azért volt, mert megőrültem”. A második világháború közeledtével Geisel politikai karikatúrába is belevetette magát, és Charles Lindbergh és Coughlin atya fasiszta, antiszemita izolacionizmusa ellen emelt szót. Miután az Egyesült Államok belépett a háborúba, csatlakozott a hadsereg híradós alakulatához, és Frank Capra felügyelete alatt propagandafilmeket készített. A háború után rövid időre Hollywood hívogatta, de Geisel kevés filmes projektje, amely megvalósult, a csalódástól a katasztrofálisig terjedt.

Ebben az időszakban Geisel Dr. Seuss néven körülbelül egy tucat gyermekkönyvet adott ki, az elsőtől, az 1937-es “És ha azt hiszem, hogy láttam a Mulberry Street-en” címűtől az 1956-os “Ha én vezetném a cirkuszt” című könyvig, amelyeket általában lelkes kritikák, de közepes vagy közepes eladások fogadtak. Pályafutásának első két évtizedében Dr. Seuss aligha volt ismert név. De amikor a baby boom a tetőfokára hágott, és a Szputnyik az amerikai oktatás helyzete miatt sokan aggódtak, az írástudásról szóló heves vita kezdett kialakulni, és Geisel a harc élére került.

Az iskolai tanárok évtizedekig a Dick és Jane-sorozat által példázott alapkönyvek vagy alapozókönyvek előtt parkoltatták a legkisebb diákokat. Az ezen alapkönyvek alapjául szolgáló pedagógiai megközelítés azt feltételezte, hogy a kezdő olvasók úgy tanulják meg az új szavakat a legjobban, hogy képekkel társítják őket, és kötelességtudó ismétléssel memorizálják őket. Az ötvenes évek közepére ez az “egész szó” vagy “nézd és mondd” módszer éppen kezdett visszaszorulni a fonika-alapú oktatás hívei részéről, leglátványosabban Rudolf Flesch “Miért nem tud Johnny olvasni?”

Az sem segített, hogy Dick és Jane ahhoz a családhoz tartozott, amelyet sokan a világ legunalmasabb családjának neveztek. A könyvek cselekmény nélküliek voltak, agyzsibbasztó, ismétlődő kvázi mondatokkal telezsúfolva. (“Nézd, Jane. Nézd, nézd. Nézd Dick-et. Nézd, nézd. Ó, nézd. Nézd Dick-et.”) Az illusztrációk unalmasak és unalmasak voltak. Flesch úgy ítélte meg a sorozatot, hogy “borzalmas, ostoba, kiherélt, értelmetlen”. John Hersey író a Life magazinban az írástudás vitájáról írt cikkében nem volt sokkal kedvesebb, a könyveket “nyálasnak” és “ízléstelennek”, a képeket pedig “borzasztóan szó szerintinek” nevezte. Hersey azon tűnődött, hogy miért nem lehet legalább az alapkönyvekbe tehetséges gyermekkönyv-illusztrátorok tehetségét bevonni, és Dr. Seuss-t is közéjük sorolta.

A Houghton Mifflin oktatási részlegének vezetője tudomásul vette. Kihívta Geiselt, hogy írjon egy olyan alapkönyvet, amelyet a kezdő vagy vonakodó olvasók valóban élveznének, és így könyörgött: “Írj nekem egy olyan történetet, amelyet az első osztályosok nem tudnak letenni!”. De egy olyan játékos és szokatlan szókovács számára, mint Dr. Seuss – aki olyan kifejezéseket szeretett, mint az “üvöltő őrült hullaballoo”, aki olyan állatokat talált ki, mint a Yuzz-a-ma-Tuzz – volt egy nagy csapda: ahhoz, hogy első osztályos alapkönyvnek minősüljön, a szövegnek szigorúan egy háromszázötven egyszerű, előre jóváhagyott szókincsű szóból álló listára kellett korlátozódnia, amelyet a kiadó adott meg, és a kívánt határ mindössze kétszázhuszonöt szó volt. Vajon Dr. Seuss tudna-e olyan olvasmányt készíteni, amely legfeljebb kétszázhuszonöt valódi, angol, többnyire egyszótagú szóra korlátozódik?

Geisel beleegyezett, hogy megpróbálja. Hónapokon át böngésztette a szólistát, időnként nyögdécselve és a kanapén fetrengve várta az ihletet. Egy elbeszélés szerint Geisel “végül adott még egy esélyt, és azt mondta: ‘Ha találok két szót, ami rímel és értelmes számomra, az lesz a cím. ” Már a feladás határán volt, amikor a “macska” és a “kalap” megakadt a szeme. Még több hónapnyi gyötrelmes írás és újraírás következett, miközben a korlátozó szólistából egy koherens történetet csikart ki. (Szerkesztője, Saxe Commins, aki olyanokkal dolgozott együtt, mint Sinclair Lewis és William Faulkner, ugyanolyan komolyan vette a projektet, mint a felnőtt irodalmat – “egy órán át beszélt három-négy sorról”, emlékezett vissza Geisel). Amikor Geisel elment, hogy átadja A kalapos macska végleges kéziratát – írja Jones -, “tudta, hogy valami újat és egészen mást tart a kezében.”

Jones összegzésében: “Szerethető és kissé felforgató főszereplőjével, galoppozó verseivel és szándékos humorával A kalapos macska minden volt, ami a ‘Dick és Jane’ nem volt”. Pedig Geisel nem igazán szegte meg az uralkodó pedagógiai szemléletet; annak néhány hibáját érdemekké változtatta. A tipikus alapkönyvek bénító ismétléseit vidáman zenei ismétlésekkel váltotta fel. A macska néhány komikusan abszurd eszkalációja teljesen összhangban van a nézd és mondd módszerrel, mínusz a Hersey által elítélt borzalmas szóbeliség. Melyik gyerek ne csodálkozott volna rá az elragadóan rajzolt és merészen színezett könyvekre, és pohárra, és süteményre, és gereblyére, és kis játékhajóra és kis játékemberre, és piros legyezőre, és halra, és tejre a tányéron (mind az említett szólistából kiragadva), ahogy a macska végtagjain tántorognak? Másrészt az emlékezetes rímpárokra és szócsaládokra való támaszkodásával “A macska a kalapban”, kezdve a fülbemászó címmel, kiemelte a korai olvasók számára, hogy a hang és a szimbólum hogyan felel meg egymásnak. A könyv kapuként szolgált a fonika-alapú megközelítéshez, amely végül kiszorította az egész szavakra épülő pedagógiát.

Amellett, hogy forradalmat indított el az olvasástanításban, “A macska a kalapban” azonnali kereskedelmi szenzáció volt. “Egyes beszámolók szerint” – írja Jones – “A macska a kalapban naponta több mint ezer példányban kelt el, 1957 karácsonyára 250 000 példányban, három éven belül pedig több mint hárommillió példányban.”

A könyv sikere miatt Geisel számára a Dr. Seuss-szerep végül nappali munkává vált. Meggyőződve a gyermekirodalom értékéről, Geisel a következő három évtizedben fáradhatatlanul dolgozott rajta. Mivel a hagyományos alapkönyvek jól kidolgozott alternatívái iránti kereslet megteremtődött, kibővítette feladatait, és társalapítója lett a Beginner Books impresszumnak. Tehetséges gyermekírók és illusztrátorok tehetséges névsorával dolgozott együtt, és saját legemlékezetesebb művei közül is kiadott néhányat, amelyek kifejezetten a közönség legfiatalabb szegmensének szóltak. A “Hop on Pop”, az “Egy hal, két hal, piros hal, kék hal” és a “Zöld tojás és sonka” – amely abból a fogadásból született, hogy Geisel nem tudta szókincsét ötven egyedi szóra szűkíteni – mind a Beginner Booksnál jelent meg.

De a kis olvasókért végzett e monumentális teljesítmény mellett ott van Geisel örökségének másik, ugyancsak jelentős része: a Kalapos macska és a Sam-I-Am gyerekek generációit tanította meg olvasni, de olyanok, mint a Grincs és a Lorax irányították gondolkodásukat és érzéseiket. Hiszen még a Kezdő könyvek kiadványok szaporodásával párhuzamosan Geisel folytatta a “nagy könyvek”, ahogy ő nevezte őket, amelyek közül számos a modern kor klasszikus meséjeként szilárdította meg státuszát.

Bár csábító lehet egyfajta világi szentté avatni Dr. Seusst, a személyiséget, Jones ellenáll Geisel, az ember ilyen leegyszerűsített ábrázolásának. A “Becoming Dr. Seuss” meggyőzőbb, mint a puszta pop-agiográfia; terjedelmében átfogó, részletességében kíméletlen, és hajlandó kritizálni vagy kontextusba helyezni, ha szükséges. Jones életrajzának egyik legmeghatóbb része Geisel erkölcsi fejlődését vizsgálja, bemutatva, hogyan tudott egy művész évtizedekkel a cancel-kultúra megjelenése előtt önállóan, ha tökéletlenül is, de felelni a lelkiismeretének. Jones nem zárkózik el attól sem, hogy szembesüljön Geisel pályafutásának korai szakaszából származó néhány csúnya foltal, köztük a nőgyűlölő humorral és a külföldiek sztereotipikus ábrázolásával. A legszégyenletesebb, hogy Geisel a háború alatt néhány kegyetlenül japánellenes karikatúrát rajzolt. Miközben Németország és Olaszország vezetőire és hadseregére irányította haragját, számos képregénye széles körben gyalázta a japán népet, durva vizuális jelzőkre és más rasszista olcsó poénokra támaszkodva. Az egyik képregény gyanúba keverte a japán-amerikaiak lojalitását, néhány nappal azelőtt, hogy Roosevelt elnök engedélyezte az internálásukat. Egy évtizeddel később a Life magazin megbízásából Geisel ellátogatott Kiotóba, Oszakába és Kobéba, ahol iskolákat látogatott meg, hogy megfigyelje, “hogyan változott meg a japán gyerekek gondolkodása” az amerikai megszállás alatt. Geisel el volt ragadtatva, és talán meg is szelídült, amikor látta, hogy a gyerekek rajzokat készítettek a vágyaikról. Bár az egyik tanár elismerte: “Ha tíz évvel ezelőtt adtuk volna nekik ezt a feladatot, Japánban minden fiú tábornokként rajzolta volna le magát”, Geisel elmesélte, hogy “a legtöbbjüknek elképzelései voltak arról, hogy egy jobb világért dolgoznak”

.