C’est à peu près ce qui se rapproche le plus de l’avancement d’une théorie de la poétique dans The Sounds of Poetry, et ce n’est qu’en guise d’introduction rapide à ce qui émerge comme une session vivifiante de talk shop. Pourquoi les poèmes sont-ils écrits en vers, et pourquoi les vers sont-ils brisés là où ils le sont ? Comment fonctionne la mécanique du mètre anglais, et pourquoi la mesure des vers est rarement strictement régulière ? Comment un lecteur peut-il acquérir une sensation fiable des qualités de rythme, de tempo et de cadence qui donnent à un poème mémorable son attrait viscéral et sa résonance expressive ? Le « vers libre » est-il vraiment libre – et si oui, de quoi s’est-il libéré ? Les réponses sensées de Pinsky à ces questions – par exemple, que les lignes de poésie doivent être comprises comme des notations pour la voix, et que le rythme est le « son d’une ligne réelle » tandis que le mètre est le « modèle abstrait » qui se trouve derrière – ne sont jamais doctrinaires, ni ne font appel à une expertise abstruse. L’atmosphère qui prévaut est moins celle d’un cours solennel que celle d’une visite audio animée, Pinsky offrant divers dispositifs et motifs à inspecter et fournissant un commentaire vivant et courant sur la façon d’affiner l’oreille pour répondre aux énergies verbales distinctives qui rendent la poésie « poétique ». »

L’idée de PINSKY que le son dicte le sens peut être vue dans cet exemple — les cinq premières lignes d’un poème lyrique de Ben Jonson, contemporain de William Shakespeare :

Je pense maintenant que l’amour est plutôt
sourd qu’aveugle,
car sinon il ne pourrait être
qu’elle
que j’adore tant
m’offense autant,
et rejette mon amour derrière.

Et voici une partie de ce que Pinsky a à dire sur la « qualité d’exhibition attrayante » du sens de la ligne du poème :

Les lignes et les pauses qui se chevauchent, les longueurs de ligne variables, la façon variable dont l’unité de syntaxe (c’est-à-dire les phrases grammaticales) coïncide avec l’unité de rythme (c’est-à-dire les lignes) ou ne coïncide pas — tout cela crée un ensemble expressif, flamboyant. Le poème accélère et ralentit de nombreuses façons différentes au cours de ces cinq lignes. Bien que les lignes soient toutes faites de pieds iambiques, la variation du rythme et de l’accentuation est grande — plus grande que ce qui pourrait être facilement atteint dans trente et un mots comparables de prose.

Pinsky est également attentif aux poèmes sans mètre ou schéma de rimes fixes. Ainsi, peu de temps après avoir évalué la bribe « flamboyante » de Jonson, il se tourne vers des poèmes de Robert Frost et William Carlos Williams, des contemporains américains aux sensibilités esthétiques polaires, et explique de manière convaincante comment la structure sinueuse de « To Earthward » de Frost (cité ci-dessus) et de la strophe suivante d’un poème décidément sans ornement de Williams (« To a Poor Old Woman ») ont beaucoup en commun.

Elles ont bon goût pour elle
Elles ont bon goût
pour elle. Ils ont
bon goût pour elle

Les deux poèmes dramatisent la relation de « l’alerte vocale à l’alerte sensorielle » par « l’angle de la syntaxe dans la ligne et la strophe à des inclinaisons intéressantes ». Pour Pinsky, toute lecture diligente de la poésie doit tenir compte des éléments structurels du son qui sont inhérents à la langue elle-même.