Im Jahr 1967 hielt der Romancier John Barth, der damals an der SUNY Buffalo lehrte, ein berüchtigtes Plädoyer für literarische Experimente. In einer Vorlesung an der University of Virginia warnte er Studenten und Dozenten vor „der Abgenutztheit bestimmter Formen“ und „der gefühlten Erschöpfung bestimmter Möglichkeiten“ – womit er „den Roman, wenn nicht die erzählende Literatur im Allgemeinen, so doch das gedruckte Wort insgesamt“ meinte. In der Rede, die später im Atlantic unter dem Titel „The Literature of Exhaustion“ veröffentlicht wurde, forderte er seine Zeitgenossen auf, mit „ironischer Absicht“ zu schreiben, zu zeigen, dass sie wussten, was Schriftsteller bereits erreicht hatten, und originelle literarische Werke zu schaffen, indem sie über „die Schwierigkeit, vielleicht die Unnötigkeit, originelle literarische Werke zu schreiben“ schrieben. Die traditionellen Elemente der Fiktion (Handlung, Charakter) könnten wiederbelebt werden, aber sie müssten anders eingesetzt werden.

Im Jahrzehnt nach der Vorlesung wurde dieser Aufruf zur selbstreflexiven Fiktion von Schriftstellern wie William Gass, Thomas Pynchon und, wie vorauszusehen war, Barth selbst beantwortet, der die Leser seiner Novelle Lost in the Funhouse von 1968 aufforderte, das Buch buchstäblich zu dekonstruieren, indem sie ein Möbiusband aus den ersten Seiten ausschnitten. Zusammen mit Toni Morrison und Ishmael Reed leiteten diese Autoren die Ära des literarischen Experiments ein, die wir heute als „Postmoderne“ bezeichnen.

Nahezu ein halbes Jahrhundert später befinden wir uns an einer anderen Art von Krisenpunkt. Das radikale literarische Experimentieren geht weiter, aber es ist zum Privileg einiger weniger geworden. Zu Barths Zeiten unterstützte ein solider Wohlfahrtsstaat die Schriftsteller. Öffentliche Mäzenatentumsprogramme versorgten neue Klassen von Amerikanern mit den nötigen Mitteln zum Schreiben und ermöglichten ihnen durch finanzielle Unterstützung, ästhetische Risiken einzugehen. Das Ergebnis war eine vielfältigere literarische Welt – rassisch, politisch und ästhetisch.

Aber die Zeiten haben sich geändert. Die Schriftsteller von heute werden nicht mehr vom Staat unterstützt, sondern müssen sich den Anforderungen des Marktes stellen. Diejenigen, die Erfolg haben, tun dies oft, indem sie nicht mehr als nötig innovieren. Viele der berühmtesten Schriftsteller von heute verbinden Experimentierfreude mit Zugänglichkeit; sie produzieren preisgekrönte Belletristik mit einer Prise formaler Aufregung, genug, um die Aufmerksamkeit der Kulturwächter auf sich zu ziehen, aber nicht so viel, dass ein Werk dadurch unverkäuflich wird. Sie schmieden ästhetische Kompromisse und fördern den politischen Konsens. Ihre Werke beruhigen die Leser eher, als dass sie sie verunsichern. Das ist weniger schlechte Literatur als vielmehr langweilige Literatur. Denn was ist anstrengender, als immer wieder Experimente zu lesen, die man erwartet?

Kunst braucht fast immer einen Förderer – eine Person oder eine Institution, die sie finanziell unterstützt. Diese Unterstützung kann in Form von regelmäßigen Aufträgen, einer festen Anstellung oder einem Stipendium für einen bestimmten Zeitraum erfolgen. Sie kann auch in Form von Atelierraum oder Geld für Materialien erfolgen. Aber ohne ein regelmäßiges und ausreichendes Einkommen kann die Kreativität des Künstlers beeinträchtigt werden. Da sie von einem unvorhersehbaren Markt abhängig ist, wird sie weniger Risiken eingehen, sowohl in ästhetischer als auch in politischer Hinsicht. Mäzenatische Strukturen hingegen lassen dem Künstler kreative Freiheit und schaffen günstige Bedingungen für formale Innovationen und möglicherweise auch für politisches Engagement.

Historisch gesehen waren die Vereinigten Staaten dem Mäzenatentum gegenüber feindlich eingestellt. Es gab kein Haus Medici in einer Nation, die sich selbst auf Demokratie und soziale Gleichheit rühmte. Künstler, die nicht über eigene Mittel verfügten, mussten ihren Lebensunterhalt verdienen, indem sie sparten, wo sie konnten. Sie verwendeten billigere Materialien und produzierten mehr Werke in kürzerer Zeit. Alexis de Tocqueville, der mit Bestürzung auf die Küste von New York City blickte, dachte über die Unvereinbarkeit von Demokratie und künstlerischer Leistung nach. „In den Aristokratien werden einige wenige große Bilder geschaffen, in den demokratischen Ländern eine große Anzahl unbedeutender Bilder. In einem solchen demokratischen Land werden auch die Schriftsteller minderwertige Werke produzieren. „Die Autoren werden sich mehr um die Schnelligkeit der Ausführung als um die Perfektion des Details bemühen“, prophezeite de Tocqueville. „Kleine Produktionen werden häufiger sein als dicke Bücher; es wird mehr Witz als Gelehrsamkeit geben, mehr Phantasie als Tiefgang.“

Aber die Literaturgeschichte hat de Tocquevilles düstere Vorhersage widerlegt. Eine demokratische Nation hatte zwar keine Klasse von Auftraggebern aus dem Adel, aber sie verfügte über staatliche Institutionen. Einige Künstler fanden in diesen staatlichen Einrichtungen eine Anstellung und erhielten so ein Einkommen, mit dem sie ihre kreative Arbeit unterstützen konnten. Ab dem neunzehnten Jahrhundert wandten sich Schriftsteller auf der Suche nach einem Nebenjob an die Bundes- und Kommunalverwaltungen. Sowohl Nathaniel Hawthorne als auch Herman Melville arbeiteten in staatlichen Zollämtern (ihre Erfahrungen mit diesen Stellen tauchen in Der scharlachrote Buchstabe“ und Bartleby, der Schreiber“ auf). Andere Schriftsteller fanden eine Anstellung als Berater von Nationalbibliotheken oder als Redakteure für Regierungspublikationen. In den meisten Fällen handelte es sich jedoch um Ad-hoc-Vereinbarungen, die individuell und zeitlich begrenzt waren.

In den 1930er Jahren, der Blütezeit der Volksfront, entwickelte die US-Regierung das Federal Writers‘ Project (FWP), eine Initiative des New Deal, die „arbeitslosen“ Schriftstellern ein garantiertes Einkommen bieten sollte. Das FWP zahlte Schriftstellern ein festes Gehalt für die Erstellung von Reiseberichten und anderen Auftragsarbeiten; mit regelmäßigen Gehaltszahlungen konnten die FWP-Autoren gleichzeitig mit weiteren kreativen Projekten experimentieren. Im Laufe von acht Jahren beschäftigte das Programm über 6.600 Schriftsteller, darunter Nelson Algren, Jack Conroy, Zora Neale Hurston, Richard Wright und Ralph Ellison. Das FWP ermöglichte es neuen Klassen von Amerikanern, „professionelle“ Schriftsteller zu werden.

Zora Neale Hurston und Volksmusiker in Florida, 1935. Mit freundlicher Genehmigung der Lomax Collection, Library of Congress.

Während ihrer Anstellung bei der FWP schrieben diese Schriftsteller – vor allem farbige Autoren – Romane, die den politischen Status quo in Frage stellten, und sie revolutionierten dabei die literarische Form. Zwar entwickelten viele dieser Schriftsteller ihre politischen Ideen bereits in den Jahren vor der FWP, doch eine feste Anstellung erleichterte ihre politischen und künstlerischen Ambitionen, indem sie ihnen ein regelmäßiges Einkommen verschaffte, sie mit anderen Schriftstellern in Kontakt brachte und ihnen literarische Inspiration bot. In den Jahren 1936-37 schrieb Hurston zwischen ihren Stellen beim Federal Theatre Project und dem FWP ihren schönen und beunruhigenden Roman Their Eyes Were Watching God, ein Buch, das heute für seinen originellen Gebrauch der schwarzen Umgangssprache gefeiert wird. Wright führte die „Chicago Renaissance“ an, eine kreative Gemeinschaft, die durch FWP-Projekte im Bundesstaat Illinois gestärkt und unterstützt wurde. In der Zwischenzeit führte Ellison in New York City mündliche Befragungen durch, als er, wie er berichtete, auf einen Mann stieß, der sich selbst als „unsichtbar“ bezeichnete. Aus dieser Begegnung entstand sein Unsichtbarer Mann, sicherlich einer der seltsamsten und bedeutendsten Romane des 20. Jahrhunderts.

Die politischen Schriften von Wright und Ellison waren ein Vorbote der Bürgerrechtsbewegung der 1960er Jahre; die Siege der Bewegung veränderten den Sozialstaat. Unter dem Druck von oben und von unten stiegen die staatlichen Ausgaben für soziale Dienste, so dass mehr Bürger Zugang zu mehr Ressourcen hatten. Die Gewerkschaften des öffentlichen Dienstes erhielten mehr Verhandlungsmacht, und es wurden Medicare, Medicaid und Head Start eingeführt. Im selben Jahr, in dem Lyndon B. Johnson das National Endowment for the Arts ins Leben rief, unterzeichnete er auch den Higher Education Act von 1965, der die Bildung – und das kulturelle Kapital, das sie bietet – für die Mittel- und Arbeiterklasse zugänglicher machte.

Perioden egalitärer sozialer Reformen neigen dazu, das System des künstlerischen Mäzenatentums ebenso umzugestalten wie die Verteilung des Wohlstands im Allgemeinen. Der Liberalismus der Mitte der 1960er Jahre, der den Höhepunkt des unvollendeten Projekts der amerikanischen Sozialdemokratie darstellte, erleichterte die Emanzipation des Künstlers. Zusätzlich zu den wohlfahrtsstaatlichen Leistungen, die allen Bürgern gewährt wurden, erhielten viele Schriftsteller direkte finanzielle Unterstützung von der Regierung. Im Sommer 1965, ein Jahr nach Lyndon Johnsons Versprechen, eine „Great Society“ aufzubauen, gründete die Regierung die National Endowments for the Arts and the Humanities (NEA und NEH), zwei neue Bundesbehörden, die Künstler, Wissenschaftler und die Institutionen, die sie unterstützten, finanzieren sollten. Der kulturelle Kalte Krieg war in vollem Gange, und Johnson war ebenso wie sein Vorgänger John F. Kennedy der Ansicht, dass die Nation die Herzen und Köpfe der Europäer gewinnen musste. Experimentelle Kunst – abstrakter Expressionismus, Jazz – waren besonders gute Kulturexporte. Um solche Innovationen zu fördern, musste die Regierung den Künstlern Zeit und Geld zur Verfügung stellen, ohne ihnen Vorschriften oder Verbote zu machen. Zum ersten Mal in der Geschichte der Nation und ungeachtet ihrer umfassenderen politischen Motive würde die Regierung Künstlern öffentliche Hilfe anbieten, ohne eine Gegenleistung zu verlangen.

Es ist kein Zufall, dass Barths Forderung nach experimenteller Literatur (und die Umarmung dieser Literatur durch die Schriftsteller) zu einem Zeitpunkt erfolgte, als amerikanische Künstler materiell noch nie so abgesichert waren. Künstlerisches Experimentieren hängt von der materiellen Sicherheit ab, die der Wohlfahrtsstaat bietet. Es ist einfacher, Avantgarde zu sein, wenn man sich keine Gedanken über die Quelle des nächsten Gehaltsschecks oder über die zukünftigen Buchverkäufe machen muss. In den Worten eines Stipendiaten, der anonym auf eine NEA-Umfrage aus den 1970er Jahren antwortete, bieten Bundesstipendien Schriftstellern „vorübergehende Freiheit von einer lähmenden und lähmenden Form wirtschaftlicher Unfreiheit“. Für Schriftsteller ist die wirtschaftliche Freiheit gleichbedeutend mit künstlerischer Freiheit. Die NEA verteilte solche Freiheiten um, indem sie Schriftsteller finanzierte, die nicht das Glück hatten, finanzielle Sicherheit als ihr Geburtsrecht zu bezeichnen.

Die NEA war ein grundlegender Bestandteil der demokratischen Expansion. Mit ihrem Literaturprogramm verfolgte sie zwei unterschiedliche, aber sich überschneidende Ziele: die Förderung spannender, experimenteller Literatur und die Demokratisierung der literarischen Produktion. Das 1967 gegründete Stipendienprogramm war das wichtigste Mittel, um diese beiden Ziele zu erreichen. Die Verantwortlichen der Agentur erkannten, dass das Schreiben von Belletristik oder Gedichten Ressourcen erfordert – Zeit, Geld, Kinderbetreuung, Reisen -, die sich nur wenige Bürger leisten konnten.

Wie die Dichterin und Programmdirektorin Carolyn Kizer es ausdrückte, sollten die Stipendien für einzelne Schriftsteller – sie beliefen sich 1967 auf 205.000 Dollar, etwa ein Viertel des Budgets des Literaturprogramms – „Zeit kaufen“. Wie Kizers Worte andeuten, dekommodifizierte die NEA die Zeit und gewährte sie den Schriftstellern, die sie am dringendsten benötigten. Stipendiaten mit Familienangehörigen erhielten mehr Geld als solche ohne – dies war besonders wichtig für Frauen, die oft mit Hausarbeit belastet waren. Zwischen 1967 und 1971 schickte die NEA Talentsucher durch das ganze Land, um nach Schriftstellern zu suchen, die keinen Zugang zu den traditionellen Publikationsmöglichkeiten hatten. An diese Unbekannten wurden „Discovery Grants“ vergeben, darunter auch an einen jungen Schriftsteller und Dichter von der Westküste namens Raymond Carver. Mit diesen Bemühungen gestaltete die NEA die literarische Produktion neu und veränderte die Bedingungen, unter denen talentierte Bürger lebten und arbeiteten.

Diese staatlich geförderten Schriftsteller, von denen viele aus marginalisierten Bevölkerungsgruppen stammten, experimentierten mit literarischen Formen. Zu den ersten Stipendiaten, die 1967 ein Zweijahresstipendium erhielten, gehörten zwei sozialistisch-feministische Schriftstellerinnen, Tillie Olsen und Grace Paley. Die ehemalige Jungkommunistin Olsen revolutionierte vor allem das Schreiben und Lehren von Literatur. In ihren Romanen und Essays über die amerikanische Arbeiterklasse verband sie eine unkonventionelle, modernistische Form mit einer radikalen linken Politik. In den Jahren vor und nach Erhalt des NEA-Stipendiums forderte sie eine Überarbeitung der Leselisten an den Universitäten und eine stärkere finanzielle Unterstützung für Frauen, farbige Schriftsteller und Angehörige der Arbeiterklasse. Sie bezeichnete diese angehenden Schriftsteller als „zum Schweigen gebrachte Menschen“, die „von der harten, alltäglichen Arbeit zur Aufrechterhaltung des menschlichen Lebens in Anspruch genommen werden“ und nur selten Zeit haben, kreative Werke zu schaffen. Wie viel großartiges Schrifttum, fragte sie, ist der Geschichte verloren gegangen? Die NEA teilte Olsens Anliegen, den historisch zum Schweigen gebrachten Stimmen mehr Gehör zu verschaffen, ebenso wie ihre Überzeugung, dass diese Stimmen auf radikale, nachhallende Weise sprechen – schreiben – würden.

Dieser Ehrgeiz veranlasste die NEA, Schriftsteller zu suchen und zu unterstützen, die auf dem Markt keinen Anklang fanden. Neben der Vergabe von Stipendien an einzelne Schriftsteller finanzierte die Agentur auch kleine, unabhängige Verlage und avantgardistische Literaturzeitschriften. Als die Agentur 1968 eine Anthologie des amerikanischen Schrifttums zusammenstellte, stützte sie sich weitgehend auf die „kleinen Magazine“, Literaturzeitschriften, die Werke junger und unbekannter Autoren veröffentlichten. Ein Rezensent bemerkte anerkennend, dass die Anthologie hauptsächlich „nicht-kommerzielle“ Werke von Nachwuchsschriftstellern und umstrittenen Persönlichkeiten wie Allen Ginsberg und Amiri Baraka (damals LeRoi Jones) enthielt. Die NEA bot Schriftstellern verschiedene Möglichkeiten, den literarischen Markt zu umgehen, und gab ihnen die Freiheit, Belletristik und Poesie zu schreiben, die schwierig, politisch radikal oder beides waren.

Trotz ihrer Vorliebe für Nischenliteratur florierte die Agentur in den 1970er Jahren. Die Zahl der vergebenen Stipendien stieg von Jahr zu Jahr, ebenso wie das Geld für jedes Stipendium für kreatives Schreiben. Bis Oktober 1977 war das Budget der Agentur von 2,5 Millionen Dollar auf fast 124 Millionen Dollar angewachsen, was vor allem auf die politische Arbeit der Vorsitzenden Nancy Hanks zurückzuführen war. In diesen Jahren gewährte die Regierung einigen der umstrittensten und innovativsten Schriftsteller der Nation, darunter John Ashbery, Charles Bukowski und Ishmael Reed, direkte Zuschüsse. Das literarische Klima begünstigte Experimente: In diesem Jahrzehnt erschien auch Toni Morrisons Debüt Das blaue Auge, ein Roman, der mit Wortspielen rassistische Schönheitsnormen kritisierte, und der Aufstieg der L=A=N=G=U=A=G=E-Poesie, einer avantgardistischen, politisch linken Bewegung, die die Konventionen der Lyrik in Frage stellte. Obwohl diese Ära mit einigen Kämpfen verbunden war (der stellvertretende Vorsitzende musste einmal die Büros von sechsundvierzig Kongressabgeordneten aufsuchen, um zu erklären, warum ein Gedicht mit sieben Buchstaben 750 Dollar an öffentlichen Geldern verdiente), waren die 1970er Jahre ein Höhepunkt für die NEA und auch für die experimentelle Literatur.

Dieser Glücksfall währte jedoch nicht ewig, und Ende der 1970er Jahre begann sich der Wind zu drehen. 1979 kündigte Ronald Reagan seinen Wahlkampf für die Präsidentschaft an, und einige Beobachter befürchteten, dass er die Künste nicht so stark unterstützen würde wie sein Vorgänger. Ein Jahr vor diesem Ereignis hatte der Schriftsteller John Gardner ein mäanderndes, predigendes, zutiefst idiosynkratisches, aber einflussreiches Buch veröffentlicht: On Moral Fiction. Gardner war der Meinung, dass die Schriftsteller vom Weg abgekommen waren – statt nach der Wahrheit zu suchen und das Leben zu bejahen, waren die Schriftsteller der 1970er Jahre mehr der Cleverness, der Neuheit und den Formen des Sprachspiels verpflichtet, die er „Textur“ nannte. Die Kritiker hatten sich von diesen Sprachspielen täuschen lassen. Gardner bestand darauf, dass Literatur die Leser bewegen, ja sogar erheben sollte. Die Schriftsteller sollten ihr Publikum lieben und im Gegenzug geliebt werden wollen. Indem er diese Art der gegenseitigen Bewunderung predigte, ging Gardner davon aus, dass Schriftsteller und Leser die gleichen Werte und den gleichen sozialen Status haben. Die Idee, dass das Schreiben eine wertvolle Provokation oder Unbehagen bieten könnte, blieb unerforscht.

Gardner war vielleicht kein großer Vorhersager literarischer Unsterblichkeit – von allen Romanautoren der 1970er Jahre räumte er ein, dass Guy Davenport, Joyce Carol Oates und Eudora Welty die einzigen waren, deren Ruf vielleicht, möglicherweise, Bestand haben würde -, aber die Fragen, die er darüber aufgeworfen hat, was Schriftsteller ihren Lesern schulden und welchen Wert schwierige Literatur hat, sollten die literarischen Debatten in den folgenden Jahrzehnten prägen. Der Erfolg von Carver, Gardners Schüler an der Chico State, der 1970 und 1980 NEA-Stipendien erhielt, leitete eine Ära des literarischen Populismus ein. Minimalistische Belletristik oder „schmutziger Realismus“, wie sie von Frederick Barthelme (Donalds Bruder), Bobbie Ann Mason, Mary Robison und Tobias Wolff praktiziert wurde, dominierte die Literaturszene in den 1980er Jahren. Die mit dieser Bewegung assoziierten Schriftsteller, die fast alle weiß waren, beanspruchten die Aufmerksamkeit der Kritik, Literaturpreise und viele NEA-Stipendien.

Der Aufstieg dieser Form des Realismus sagte die Konflikte der späten 1980er und frühen 1990er Jahre voraus, als die NEA auf zunehmenden Widerstand gegen ihre Förderprogramme stieß. Die Behörde geriet unter Beschuss, weil sie (oft indirekt) formal anspruchsvolle, politisch radikale Kunst von feministischen, queeren und nicht-weißen Amerikanern finanzierte. Der republikanische Senator Jesse Helms startete mit Unterstützung von Politikerkollegen aus seiner eigenen Partei eine mehrjährige Kampagne gegen die NEA und warf ihr vor, „obszöne“ Kunst von Robert Mapplethorpe, Andres Serrano und Karen Finley zu fördern. Die Kontroversen um diese Künstler sowie um mehrere Performance-Künstler veranlassten die Agentur, mit einem kurzlebigen Loyalitätseid zu experimentieren. Vor allem aber führten diese schwierigen Jahre dazu, dass alle Zuschüsse für einzelne Künstler gestrichen wurden – mit Ausnahme der Zuschüsse für Schriftsteller. Heute vergibt die NEA immer noch 950.000 Dollar an Einzelstipendien für Belletristik, Lyrik und Übersetzungen, die alle aus gekürzten öffentlichen Mitteln stammen.

Von der Rechten für ihre Irrelevanz und Unanständigkeit gegeißelt, von der Linken für ihre Feigheit angesichts von Vorurteilen und vermeintlichem Spießbürgertum verachtet, hat sich die NEA in letzter Zeit dem Markt zugewandt und begonnen, ein paar sicherere Wetten abzuschließen. In den ersten Jahrzehnten ihrer Tätigkeit diente die Agentur als literarischer Wegweiser, indem sie unbekannte Schriftsteller, oft in frühen Stadien ihrer Karriere, förderte. Sie fördert zwar immer noch solche Autoren, aber auch erfolgreiche Schriftsteller, die ihre NEA-Stipendien nach dem Gewinn bedeutender Preise oder dem Verfassen von Bestsellern erhalten; solche Gewinner waren in den 1970er Jahren eher selten. Zu den jüngsten Stipendiaten gehören Jonathan Franzen nach der Veröffentlichung seines preisgekrönten Bestsellers Die Korrekturen, Cristina García nach dem für den National Book Award nominierten Buch Träumen auf Kubanisch und Jhumpa Lahiri, die zu dem Zeitpunkt, als sie ihr Stipendium erhielt, bereits einen Pulitzer-Preis für Interpreter of Maladies gewonnen hatte, ein Buch, das sich weltweit 15 Millionen Mal verkauft hat. Weniger bekannte Autoren dominieren immer noch die Liste der Preisträger, aber die Anwesenheit von Schriftstellern wie Franzen versichert die Agentur gegen den Vorwurf der Idiosynkrasie.

Das Geld, das an einen Bestseller-Autor geht, ist Geld, das von den Schriftstellern abgezweigt wird, die es am meisten brauchen – jungen, marginalisierten, politisch radikalen Künstlern, die vielleicht nie einen Markterfolg finden oder ihn nicht einmal wünschen. Im Großen und Ganzen sind die Schriftsteller von heute materiell weniger abgesichert als die früherer Generationen. Es ist wahrscheinlicher, dass sie Studentenschulden haben, sowohl für das Grundstudium als auch für die Graduiertenausbildung. Es ist unwahrscheinlicher, dass sie einen Job finden, der ihnen genug Einkommen bietet, um ihre Kredite abzubezahlen, geschweige denn, um ihre kreative Arbeit zu unterstützen. Die „harte, alltägliche Arbeit zur Aufrechterhaltung des menschlichen Lebens“ ist heute nur noch schwieriger geworden, da Gesundheitsfürsorge, Wohnraum und andere lebensnotwendige Dinge für viele unerschwinglich geworden sind.

Diese materiellen Gegebenheiten erhöhen die Risikoscheu, sowohl für öffentliche Kunstagenturen als auch für die von ihnen unterstützten Künstler. Viele der jüngsten Gewinner des NEA-Literaturstipendiums zeigen den Wunsch, die Kulturschaffenden und die Mehrheit der Buchkäufer anzusprechen, anstatt sie herauszufordern, wie es Schriftsteller aus der Zeit des Wohlfahrtsstaates vielleicht getan hätten. Diese Autoren finden einen Kompromiss zwischen Innovation und Tradition, zwischen ihren kreativen Impulsen und dem Appetit ihres Publikums. Besonders deutlich wird dies in der Belletristik von Autoren wie Jeffrey Eugenides, Jane Smiley, Jennifer Egan und David Foster Wallace, die alle in den Jahren nach der Kontroverse NEA-Stipendien erhielten.

Betrachten wir den Fall von Egan, die 1991 ein NEA-Stipendium und 2010 den Pulitzer-Preis für A Visit from the Goon Squad erhielt, ein Buch, das für seine offensichtliche Ablehnung literarischer Konventionen gefeiert wurde. Das berühmteste Experiment des Buches war eine siebzigseitige PowerPoint-Präsentation, ein Abschnitt, den Kritiker als „bewegend“, „berührend und effektiv“ und „das radikalste Element des Romans“ bezeichneten. Dieser Abschnitt mag formal faszinierend sein, politisch radikal ist er jedoch nicht. Anders als Barths Möbiusband, das die Leser aufforderte, die soeben gekaufte Ware zu zerstören, fordert die PowerPoint-Präsentation die Leser auf, den Blick auf die Unternehmenswelt jenseits der Buchseite zu richten. Dort hat Egan selbst nach Inspiration gesucht. „Meine Schwester arbeitet in einer globalen Unternehmensberatungsfirma“, erzählte sie ihrer Autorenkollegin Heidi Julavits. „Sie lebt und arbeitet mit PowerPoint. Eine der Vorlagen für meine PowerPoint-Geschichte habe ich sogar von ihr gestohlen.“ Die Welt der Unternehmen erscheint zunächst wie eine gutartige Quelle ästhetischer Inspiration. Aber die Vorherrschaft des privaten Sektors über den öffentlichen Sektor bedeutet oft die Unterdrückung anderer Formen von Radikalität, von Schriftstellern, deren formale Experimente die Macht der Unternehmen herausfordern würden, anstatt sie zu verdinglichen.

Selbst wenn Egan und ihresgleichen Kritik am globalen Kapitalismus üben, schlagen sie nur selten vor, dass diese neue Wirtschaftsordnung ganz abgeschafft werden sollte. Sie inszenieren politische Konflikte, aber sie vermeiden es oft, Partei zu ergreifen. Sie sind nicht so eindeutig politisch engagiert wie Olsens unkonventionelle Essays, Ginsbergs beschwörende Gedichte oder Reeds freilaufende Belletristik. Stattdessen schwanken diese Autoren zwischen politischem Engagement und dem Rückzug ins Private. Franzen, Stipendiat des Jahres 2002, ist ein solcher Zwiespältiger. In The Corrections legt er die politische Kritik in den Mund des schurkischen marxistischen Professors Chip, dem es nicht gelingt, seine naiven Studenten davon zu überzeugen, dass sie emotional manipulative Werbung kritisieren sollten, wie z. B. eine Werbung für die „W-Corporation’s Global Desktop Version 5.0“, die eine Frau zeigt, die mit einer Krebsdiagnose und ihrer unterstützenden, multikulturellen Freundesgruppe fertig wird. Chip hofft, dass seine Schülerinnen und Schüler die Marketingstrategie des Unternehmens, die darin besteht, vom weiblichen Schmerz zu profitieren, kritisch sehen, aber stattdessen feiern sie sie. „Ja, diese Werbung ist gut für die Kultur und gut für das Land“, erwidert sein intelligentester Schüler. „Hier geht es Frauen und Farbigen immer besser“, fährt sie fort, „und alles, woran du denken kannst, ist ein dummes, lahmes Problem mit Signifikanten und Signifikaten.“ Das Buch schwankt zwischen den gegensätzlichen politischen Positionen hin und her, stellt sich erst auf die Seite der Kritiker und dann auf die der Unternehmen, bis hin zur häuslichen Wiedervereinigung, die den Abschluss bildet. Das Ende löst die Konflikte, die in den vorangegangenen Seiten des Romans dargestellt wurden, nicht auf, aber es deutet darauf hin, dass der kluge Mensch der neuen neoliberalen Ordnung eher ambivalent als ablehnend gegenübersteht.

Egan stellt sich ihrerseits auf die Seite der Studenten in Franzens Roman, indem sie in ihrem eigenen Werk andeutet, dass der vorherrschende Einfluss der Unternehmen vielleicht gar nicht so schlecht ist. Der letzte Abschnitt in A Visit from the Goon Squad beginnt mit einer Konfrontation zwischen dem Künstler und dem Unternehmen. Bennie Salazar, ein abgehalfterter Plattenmogul, überredet einen idealistischen und arbeitslosen Tontechniker, sich einer Graswurzel-Marketingkampagne anzuschließen. „Du denkst, das ist Ausverkauf“, sagt Bennie. „Du gibst die Ideale auf, die dich ausmachen“. Als der Tontechniker, Alex, dies bejaht, freut sich Bennie. „Siehst du, du bist ein Purist. . . . Deshalb bist du perfekt für diese Aufgabe.“ Geschmeichelt, zynisch und verzweifelt hört Alex auf, Kunst zu machen und beginnt, sie zu verkaufen. Über ein Netzwerk von Freunden und Künstlerkollegen, die nach Bedürftigkeit und Korrumpierbarkeit (das sind unterschiedliche Qualitäten) geordnet sind, verbreitet er die Kunde von einem von Bennies Kunden, einem Kindermusiker. Die Kampagne ist ein Erfolg, und die Show des Musikers verläuft reibungslos. Der einzige Hinweis darauf, dass irgendetwas nicht stimmt, ist eine kurze Reminiszenz, die Alex auf der letzten Seite des Romans zum Besten gibt, als er sich an „sein junges Selbst erinnert, voller Pläne und hoher Ansprüche, ohne dass etwas entschieden war“. Es ist ein weiterer Rückblick in einem Roman voller Rückblicke. Nostalgisch und müde, wie Alex, fangen wir an, den „Ausverkauf“ als unvermeidlich zu betrachten.

Es ist schwer, Autoren zu tadeln, die den „Ausverkauf“ in Erwägung ziehen oder die ihre Arbeit so gestalten, dass sie den Anforderungen des Marktes gerecht wird. In den Vereinigten Staaten der Nachkriegszeit sind viele der mäzenatischen Institutionen, die die Schriftsteller vor dem Markt schützten, am Ende. Seit ihrer Gründung hat die NEA eine Reihe von teils privaten, teils öffentlichen literarischen Einrichtungen unterstützt – Künstlerkolonien, Zeitschriften, Verlage und Schriftstellerwohnheime. Heute beläuft sich der Jahreshaushalt der NEA auf 146 Millionen Dollar; inflationsbereinigt entspricht dies weniger als einem Drittel der Mittel, die der Agentur während ihrer Blütezeit 1977 zur Verfügung standen. Die Kürzung ihres Budgets in diesem Ausmaß stört ein ganzes, empfindliches literarisches Ökosystem.

Wie einige der von ihr geförderten Schriftsteller hat die NEA diese Budgetkürzungen verkraftet, indem sie sich auf private Unternehmen stützt. Ihr Challenge America Grants Program verlangt von den Zuschussempfängern, private Spenden zu sammeln, um die versprochenen öffentlichen Mittel zu ergänzen. Im vergangenen Jahr sammelten die Empfänger von Zuschüssen 600 Millionen Dollar an privaten Geldern und übertrafen damit die öffentlichen Zuschüsse im Verhältnis sieben zu eins. Als das Programm ins Leben gerufen wurde, sollten die privaten Spenden die öffentlichen Mittel ergänzen; heute übersteigen die privaten Spenden die öffentlichen Mittel bei weitem. In gewissem Sinne ist die NEA halbprivatisiert.

Mit der Aushöhlung der öffentlichen Kunstagenturen und des Wohlfahrtsstaates im Allgemeinen haben sich viele der heutigen Schriftsteller aus der öffentlichen Sphäre zurückgezogen und verschanzen sich in privaten und zunehmend korporatistischen Universitäten. Die Stiftungsmanager sind jetzt ihre Mäzene und nicht mehr die Vertreter der Öffentlichkeit. Immer mehr Schriftsteller haben nur eine befristete Anstellung im Lehrkörper, unterrichten im Grundstudium und in MFA-Programmen. In einer Zeit, in der einige englische Fakultäten ohne einen Mediävisten oder einen Spezialisten für das achtzehnte Jahrhundert auskommen müssen, blüht das kreative Schreiben auf. Seit 1975 hat sich die Zahl der MFA-Programme landesweit verzehnfacht. Einige Kritiker haben sich auch über die Standardisierung des literarischen Stils beklagt, während andere, wie Junot Díaz, Bedenken über die mangelnde Vielfalt unter den MFA-Dozenten und -Studenten geäußert haben. In der letztjährigen Ausgabe des New Yorker machte sich Díaz über das Schreibprogramm von Cornell lustig: „Der Scheiß war zu weiß.“ Er meinte damit nicht nur die Körper im Klassenzimmer, sondern auch die Bücher – den Kanon des Schreibens, der im Workshop gelehrt und diskutiert wird. Díaz hat daraufhin seinen eigenen Workshop gegründet.

Die Universität ist also nicht immer ein idealer Förderer. Studenten der bildenden Künste haben bereits begonnen, ihre Vereinbarungen mit der Universität in Frage zu stellen. Im vergangenen Mai brach der gesamte Jahrgang des MFA-Programms für bildende Kunst der University of Southern California sein Studium ab und begründete dies mit der Verringerung der Mittel und dem Anstieg der Schulden. „Wir haben der Institution vertraut, dass sie ihre Versprechen einhält“, schrieben sie in einem offenen Brief. „Stattdessen wurden wir zu entwerteten Spielfiguren in den Verwaltungsspielen der Universität. Wie lange wird es dauern, bis Studenten des kreativen Schreibens zu einem ähnlichen Protest gezwungen sind?

Selbst wenn die MFA-Programme ihre Lehre verbessern und ihre Mittel aufstocken, ist das öffentliche Mäzenatentum nach wie vor entscheidend. Die materielle Sicherheit, die ein starker Wohlfahrtsstaat bietet, ermutigt Schriftsteller, Risiken einzugehen, die sie sonst nicht eingehen würden. Wenn Schriftsteller gezwungen sind, sich dem politischen oder ästhetischen Konsens anzupassen, sieht die literarische Welt deprimierend einfarbig aus. Literatur, die den Mainstream anspricht, ist nicht nur politisch eintönig, sondern auch ästhetisch vorhersehbar. Wir brauchen eine literarische Welt und eine politische Ordnung, in der sich Schriftsteller aus unterschiedlichen gesellschaftlichen Positionen ermutigt fühlen, ihre Leser zu überraschen. Wir brauchen Belletristik und Poesie, die uns verwirren und beunruhigen, die uns herausfordern und anregen. Vielleicht ist auch das eine Literatur, die wir lieben können.

Maggie Doherty ist Dozentin an der Harvard University, wo sie amerikanische Literatur- und Kulturgeschichte lehrt.