John Lahrs Prick Up Your Ears är en biografi om den nordengelske dramatikern Joe Orton som har legat vid min sängkant i flera år. Som en av de mest dramatiska biografier jag någonsin läst är den ett nöje att läsa. Som en återberättelse av en av de mest skrämmande sanna brottshistorier jag någonsin hört är den ett objekt av skräck och fascination.

Joe Ortons liv fick ett gruvligt slut vid 34 års ålder precis när Loot hade en framgångsrik spelning på West End. Han hamrades ihjäl av sin pojkvän sedan 15 år tillbaka, Kenneth Halliwell. Slutet på Ortons liv är Lahrs öppningsscen, eftersom biografen kringgår det traditionella, kronologiska formatet och hoppar rakt in i en bild av sitt subjekts huvud ”kraterat som ett bränt ljus”. För Lahr och många andra är Ortons verk en samling dramatisk ”upprördhet” – och dramatisk glädje är resultatet. Orton försökte, enligt Lahr, att sammanfoga ”hysteri och skräck” för att hålla sin publik fången och tvinga fram en reaktion. Han tog inga fångar. Peter Gill, som regisserade den första uppsättningen av Ortons Ruffian on the Stair, kände att ”hela hans moraliska natur ifrågasattes” av pjäsens slut.

Orton var produktiv och färdigställde sju pjäser och ett filmmanus på bara tre år. Tack vare The Ruffian on the Stair, hans första verk som producerades som en radiopjäs 1964, fick han den legendariska agenten Peggy Ramsay, och under hennes representation fortsatte han att skriva sina starkaste verk: Entertaining Mr. Sloane, som handlar om en skrytsam hyresgäst vars charm räcker för att moraliskt korrumpera syskonparet som han flyttar in hos, och Loot, en fars som kretsar kring ett lik, en kista och en obekväm hög med pengar. The Erpingham Camp, The Good and Faithful Servant och Funeral Games följde, och i var och en av dem blandade Orton det heliga och det profana i samma anarkistiska form. Termen ”Ortonesque” kom att betyda något mycket specifikt: en typ av komedi som var svartare än svart, uppbyggd kring ämnen som var så morbida att man var tvungen att skratta åt dem för att kunna se dem i ansiktet. Orton-stilen var fullt utvecklad 1965 och allestädes närvarande två år senare. Loot var fortfarande igång – och tjänade honom en massa pengar. Men trots sin snabba framgång bodde Orton kvar i den enrumslägenhet i Islington som han delade med sin pojkvän. I början av 1967 hade han avslutat What the Butler Saw och påbörjade en övergång till film genom Up Against It, hans manuskript avsett för Beatles, som enligt honom var trötta på Richard Lesters stil. Han dödades i sin säng den 9 augusti, och skulle enligt planerna träffa John Lennon och Paul McCartney kvällen därpå.

Ortons liv och arbete hade sträckt sig över en stor del av 60-talet, detta årtionde av storartad social förändring i spänning med de gamla, rådande attityderna i en kultur som var livrädd för och äcklad av sex av alla slag. Men medan heterosexuellt sex var lagligt och alltmer frigjort förblev homosexuellt sex olagligt, farligt, religiöst och socialt avrått – så mycket att många av de människor som stod Orton närmast kände sig för rädda för att ägna sig åt det. Ändå var Orton av någon anledning inte en plågad homosexuell och ännu mindre en plågad konstnär. ”Joes vision var dyster”, säger Peter Gill, men han hade ”ingen av den neurotiska panik som finns hos någon som jag själv som alltid tror att han kommer att bli dödad i en sexuell situation”. Han var anti-Werther, fast besluten att inte vara tragisk. I sina dagböcker, som Lahr använde sig mycket av för sin biografi, är Orton självbelåten, arrogant och skuldfri när det gäller sin homosexualitet. Han verkar märkligt immun mot den skam som plågade nästan alla andra i hans omgivning, och helt omedveten om att något skulle kunna gå fel. För Orton var kopplingen mellan homosexualitet och fara bara propaganda. Men han var ett offer för ett hatbrott, av ett slag, och han var ett offer för misshandel i hemmet. Han var ett offer, punkt slut.

Orton var ett av de sällsynta fall i min erfarenhet som läsare där jag såg hur han såg ut innan jag läste hans verk. Och hur han såg ut slutade med att ha en enorm effekt på vad jag läste. Min första tanke var ”hur vågar en författare vara så vacker”. Sedan: ”Hur vågar en man vara så vacker?”

Orton var en författare som blev fotograferad mycket. Som inte bara passivt lät sig fotograferas, utan verkade aktivt söka sig till kameran och njuta av dess blick. Han visste att han var attraktiv och höll i sin kropp på det oefterhärmliga sätt som människor som vansinnigt nog inte har något självmedvetande att tala om. Det finns en arrogans där som liknar det sätt på vilket han till en början talade om sitt arbete, utan en antydan till blygsamhet.

Varför skulle han ha varit blygsam? Han var vacker, och hans arbete, vad jag än tycker om det, är obestridligt bra. Varför skulle han inte ha njutit av dessa fakta om sig själv i stället för att som vi andra vältra oss i neuroser? Är det störande för att ”stolthet kommer före fallet”? Är det för att det förvandlar honom till en Narcissus, som är så distraherad av sin egen bild att han inte ser hammaren som flyger mot hans huvud? Varför spelar det någon roll vad Orton såg när han tittade i spegeln?

Den fysiska delen av honom är det som skapar en förbindelse mellan oss samtidigt som den fjärmar mig från honom. Död är han ett objekt. När jag tänker på hans kropp tänker jag på de fotografier som inte finns av en brottsplats som jag bara har hört beskrivas av någon som likaså inte hade varit där. Och de fotografier som finns, av en kropp som verkar alltför perfekt för att vara verklig. Det händer att Ortons fysiska kropp, hans skönhet, är en större del av hans arv än vad den är för de flesta författare, på grund av det sätt på vilket hans död var centrerad kring den, som en kränkning. Ju mer personligt mordet är, desto mer av en karaktär blir själva kroppen i post mortem. Yukio Mishima ansåg att en perfekt kropp var nödvändig för att uppnå döden. Det verkar som om Orton omedvetet följde samma linje, han byggde och stärkte sig själv kanske för att skapa ett perfekt lik. Han var stolt över sin kropp i livet (”Jag kommer att vara den mest välutvecklade av dramatiker”, sa han berömt. ”om inte annat”) och fotografen Douglas Jeffreys syn på den, inne i en serie bilder som togs kort före hans död genom ett ganska antika objektiv, är dyrkande: en upphöjelse. Där finns den långa överkroppen, rak, smal – synen av den fyller mig med lika delar avundsjuka, fascination och åtrå. Den vackert formade ryggen, det öppna uttrycket, antydningen av förvirring eller ödmjukhet, den märkliga detaljen med duv-tatueringen under och något till höger om naveln, spetsig så att den verkar dyka ner mot hans könsorgan. Jag har alltid velat vara en sån person som han var – ha en sån kropp som han hade, stoltheten och bristen på självmedvetenhet, den smarta motståndskraften, förmågan att slå undan tanken på undergång som en surrande insekt. Eller kanske förmågan att acceptera ett våldsamt slut på sitt liv i vetskap om att åtminstone ett vackert lik kommer att lämnas kvar – från halsen och nedåt. Som en död person kan han objektifieras av någon som jag. Skulle han ha haft något emot det? Förmodligen mindre än vad han skulle ha haft något emot – att presenteras – att bli ett offer till att börja med.

Jag minns att jag försökte läsa en av Ortons tidiga pjäser, The Ruffian on the Stair, klockan tre på morgonen på Wythe Hotel med fyra timmars sömn. Det lilla jag kunde uppfatta av handlingen – något jävligt och sexuellt mellan tre personer – satte mig i en förvirring, som bar på frustration, vilket resulterade i en djupare utmattning än vad jag redan kände. ”Jag är i helvetet”, tänkte jag.

Vid den tiden var boken bara en del av ekvationen. Jag arbetade nattskift på hotellet, ett jobb som jag hade övertygat mig själv om att jag kunde göra eftersom jag inte förtjänade lyxen att få sova. Det var ett jobb som jag stannade på alldeles för länge eftersom jag hade övertygat mig själv om att det var bra för mig. Orton var också sådan.

”Du borde läsa det här”, sa jag till mig själv. ”Det är förmodligen viktigt.”

I åratal höll jag fast vid denna teori. Att det var ”viktigt”. Jag ville slita mig igenom verken, för att få reda på vad det är som gör att det går åt helvete för mig gång på gång. Det har jag fortfarande inte gjort, men jag har några teorier.

Hypotes 1: För att jag ”inte är någon som ger upp”

Jag hade först stött på Orton i college. Det var What the Butler Saw, hans sista pjäs och den mest konceptuellt intressanta av alla hans verk. Jag minns att jag plockade upp den, började läsa den och utan någon uppenbar anledning kastade den mot väggen.

Jag hade då ägnat tre år åt att leta i böcker för att hitta någon idé om vem eller vad jag borde bli för att vara acceptabel. Jag hittade det inte. Jag hatade passionerat att läsa, det var något jag tvingade mig själv att göra. Men jag kunde alltid åtminstone ta mig igenom boken. Med Orton var det annorlunda. Jag ville inte ta mig igenom boken trots att den verkade innehålla många löften för mig.

Enbart premissen ”Butler” lovade att tala till min känsla av världen (absurd, smärtsam, morbid, härligt kaotisk.)

Men det gjorde den inte. Jag fann ”Butler” själlös, smärtsam och tom som pjäs. Men det var inte därför jag kastade den mot en vägg. Det var inte heller anledningen till att jag kastade en annan bok, ”The Collected Works of Joe Orton”, mot väggen flera år senare, uppenbarligen utan att ha lärt mig min läxa första gången.

Hypotes 2: Jag är en skitstövel

Ortons hela grej var att man kan vara homosexuell och en ”man” på samma gång. Och det var meningen att det skulle vara en ny idé. I dag är det naturligtvis stötande. På den tiden kände han att det behövde sägas. Och han kände att det behövde upprepas många gånger, ganska våldsamt, i inga tveksamma ordalag.

Trauma, om inte tragedi, är säkert en del av Orton’s design. Det vill säga andras trauma. ”Jag är en framgång”, sade han om sin publik, ”eftersom jag har tagit en yxa till dem och hackat mig in”. Lahr kallade det ett ”uppror mot passivt teatertittande”. Han är cirkulär, medvetet absurd, hånfullt elak och sann. ”Man kan inte vara rationell i en irrationell värld”, säger en av karaktärerna. ”Om man kunde låsa in fienden i ett rum någonstans och avfyra meningen mot dem”, sade Orton en gång i en intervju, ”skulle man kunna få ett slags seismisk störning”. Men det var Ortons död mer än hans meningar som lockade mig till hans författarskap. Och det var därför Kenneth Halliwell som hade fabricerat och underblåst min besatthet av Joe Orton. Efter mordet tog Halliwell det bittra med det bittra och sköljde ner en dödlig dos Nembutal med lite grapefruktextrakt. Han dog före sitt offer. När Terence Rattigan träffade Halliwell beskrev han honom som ”lite knäpp”. Producenten Peter Willes tyckte att han var absurd. Orton själv kallar honom i sina dagböcker för en ”dumma drottning” i ansiktet (tillsammans med många andra skadliga varianter: ”ledsen drottning”, ”mental drottning”, etc.). I slutfasen av Orton och Halliwells förhållande är det oklart exakt vad de var för varandra. De verkade inte knulla längre. Halliwell och Orton bråkade ofta om Ortons promiskuitet, men det var argument som föddes av principiella skäl snarare än av svartsjuka. Halliwell var religiös, monogamist: ”Man kan bara leva ordentligt”, sade han till Orton, ”om det är för en person eller för Gud”. Orton svarade: ”Du låter som en heterosexuell” – det värsta av alla tänkbara brott. Orton var lojal mot ”sexuell anarki”, som Lahr snällt beskriver hans tendens att ragga upp byteshandel på offentliga toaletter. Han ansåg att jakten på anonyma sexuella möten var avgörande för hans utveckling som konstnär. ”Titta, jag måste göra det!” Han sa det under ett slagsmål. ”Jag måste vara en fluga på väggen!”

Hade han varit en fluga på väggen hade han kanske vetat att han var på väg att bli slagen. I sina gräl med Halliwell är han så desperat att han vill ursäkta den del av sig själv som är konstnären att han glömmer den grundläggande anständighet som han är skyldig Halliwell som älskare.

Det är förstås inget nytt. Manliga artister har behandlat sina partners som skit sedan urminnes tider. Skillnaden med Orton är att han levde med en levande panter – någon med den verkliga kapaciteten och viljan att skada honom. Och antingen såg han det och ignorerade det (tragiskt) eller så såg han det inte alls (skrämmande.)

Orton ville ha realism. Flugan på väggen, vérité-stilen av livet. Vad han fick var ett stökigt Grand Guignol-slut. Och jag kan inte riktigt förlåta honom för det. Jag är arg på Orton för att han inte lämnade Halliwell som han borde ha gjort – men Halliwell, som den enda som Orton verkade bry sig om, var det enda som höll Orton nere på jorden. Om han hade haft modet att lämna Halliwell hade han kanske också haft modet att göra empatisk konst.

Men det är jag som är pryd, som vanligt.

Orton begick kardinalsynden – bland män som jag har varit besatt av – att inte göra konst som jag bryr mig om. Det tvångsmässiga grävandet, plockandet av såret, är delvis en övning i att återgälda det. Jag vill hitta någon gnista av något i hans verk, så att jag kan rättfärdiga denna besatthet. Vad är annars meningen med att springa i dessa dumma cirklar runt honom, och vad säger det om mig, att jag jagar en konstnär bara för att han inte uppfyller mina normer.

Det är egentligen inte rättvist att klassificera Orton och Halliwell som tragiska älskare. De var knappt älskare till att börja med. Med tanke på deras dramatiska slut är det lätt att förbise vad som drog dem samman i livet. Halliwell, liksom Orton, var en konstnär, en collagist. De träffades som studenter vid RADA. De var båda, enligt Lahr, mycket arga. Under deras tidiga dagar, innan Orton började spela teater, gjorde han och Halliwell tillsammans ändringar i biblioteksböcker i sin sorgliga enrumslägenhet och levde på den senares lilla arv och, naturligtvis, på socialbidrag. Detta ledde till att båda männen fick ett sex månaders fängelsestraff 1962, från vilket de kom ut förvandlade, var och en närmare de olika människor de skulle bli under de följande fem åren – som innebar framgång för Orton och smärta, förödmjukelse och fördjupad psykisk ohälsa för Halliwell. Ortons förmåga att omvandla sin abstrakta känslomässiga turbulens till konkreta teaterproduktioner betonas bara av hans partners sista, dramatiska försök att göra detsamma. Allt detta förutses i den utmärkta filmen från Stephen Frears biopic från 1987, där Gary Oldmans Orton ser Alfred Molinas Halliwell ljudlöst strypa en osynlig katt till döds. Året innan var det Oldman som Sid Vicious som knivhögg sin partner till döds i Alex Cox’ Sid and Nancy.

Hypotes 3: Orton svek mig genom att bli dödad

Det svåra är att jag verkligen inte kan hata någon av dem. Jag vill hata dem båda, men jag kan inte hata någon av dem. De är helt enkelt för intressanta för det. Som människor, som älskare, som brottsplats. Man kan inte titta bort.

I mitt sökande efter homosexuella hjältar återkommer jag till lidandet. Jag söker efter människor som levde före mig och led på liknande sätt som jag, även om mina hjältar – homosexuella, manliga, slampiga – är långt ifrån vad jag är – transsexuell, kvinnligt kroppslig, pryd. När jag plockade upp Tennessee Williams: Mad Pilgrimage of the Flesh, en annan biografi om en homosexuell dramatiker av Lahr, som släpptes årtionden efter ”Prick”, fick jag något mer bekant. Berättelsen om Williams via Lahr gav mig allt jag kände mig bekväm med när det gällde berättelsen om den ”tragiska homosexuella konstnären”. I den finner vi Williams i bitar: Han är förtryckt, alkoholist, långsam självmördare, sen oskuld, benägen att släppa in våldsamma män i sitt hus för att utnyttja honom ekonomiskt. Detta var precis vad jag ville ha i en berättelse om en död konstnär, och vad jag inte kunde få av Orton. Ja, han hade släppt in en våldsam man i sitt hem – ja, han hade utnyttjats ekonomiskt. Men han hade inte gått i döden frivilligt. Och i Williams dagböcker fanns det bevis på en söndersliten, plågad och känslig man. I Ortons dagböcker fanns det bevis för ingenting, förutom att Orton, i någon robotform, existerade. Som en macho, egocentrisk, totalt omedveten man vars ödesdigra svaghet var att han litade på. 4203>

Ortons dagböcker är inte ren fiktion, men de känns iscensatta, på ett kusligt sätt. Antydningar om det kommande brottet finns överallt: En vän jämför deras historia med Kain och Abel. Orton beskriver Kenneths farliga beteende, hans hemliga förråd av ”självmordspiller”. Orton började föra bok över sitt liv först när han hade nått yrkesmässig framgång, på uppmaning av Peggy Ramsay. De var inte hans idé, och som sådan känns de performativa, inte bekännelser. Dialogen flyter snabbt, handlingarna läses som scenanvisningar, och Orton framstår som en fyrbåk av förnuft i en absurd värld. Det förflutna diskuteras sällan. Ingenting påminner Orton om något annat, och därför finns det få metaforer. Effekten är en oupphörlig rad av handling som rör sig framåt. Den enda poesi han tillåter sig själv är om tuppar. Han säger till en pojkprostituerad att ”hela poängen med min penis är att se in i dina ögon och säga att du är min.”

Halliwells hotande närvaro ger under tiden en påtaglig spänning. Halliwell skuldbelägger ständigt Orton, hotar att ta livet av sig – vilket Orton avfärdar som en campy överdrift. Det är svårt att vid den här tidpunkten i deras sönderfallande förhållande se vad mer de kunde ha betytt för varandra än att vara sambor. Allteftersom dagboken fortskrider upplever läsaren en växande och kuslig känsla av för mycket information – mer än författaren själv, som i sin mycket selektiva, undanhållande stil verkar ha så mycket kontroll, ja till och med ha oss i sin handflata. Det är skrämmande att se någon med ett sådant narrativt mästerskap röra sig mot ett hjälplöst och kaotiskt slut som karaktär och människa. Det är ett slags förräderi. Orton skulle ha förändrat allt detta – idén om det nedärvda offerskapet. Han slutade som det främsta exemplet på det. I sitt förhållande till Halliwell förstörde han sitt liv. Han sabbade sin chans att bli stolt odödlig som en av litteraturens stora machoarslen. Och det stör mig av någon anledning.

Hypotes 4: Orton är allt jag hatar med queerkulturen

Det är inte så att Ortons machoaktighet var en av hans stora kvaliteter. Det var vad den gav honom som var stort – den där djävulska licensen att pissa bort som så många heterosexuella manliga artister besitter och som, trots att den är ganska avskyvärd, också är avundsvärd. Länge trodde jag att vara manlig betydde att vara en skitstövel. Jag upptäckte först nyligen att så inte var fallet – och jag snubblade över den insikten helt av en slump.

Författare som Philip Roth och Norman Mailer uppträder med en macho- och skitstövelsexualitet som är allmänt hånad, men som under deras tid av hög mode hyllades. Ortons stil av sexuellt uppror var annorlunda. Den var mycket framförd, teatralisk, manierad, liknande det sätt på vilket samtida heterosexuella manliga konstnärer framförde den på sidan. Det finns i dagböckerna, det finns i pjäserna, i själva sexakten. Som om varje röv han knullade äntligen skulle visa världen vilken sann och viktig rebell han var. Men det finns något lite mer ansträngt, nästan medvetet uppseendeväckande, med Orton.

Sex var ett område för kontroll för Orton, eller så verkade det. Han både skrev och gestaltade queera karaktärer som inte var fejkade rovdjur eller offer, utan människor med kontroll. ”I Sloane”, sade han i en intervju, ”skrev jag om en man som var intresserad av pojkar och gillade att ha sex med pojkar. Jag ville att han skulle spelas som om han var den vanligaste mannen i världen, och inte som om man i samma ögonblick som man ville ha sex med pojkar var tvungen att sätta på sig örhängen och parfymer. Jag hoppas att nu när homosexualitet är tillåtet kommer folk inte att fortsätta att göra de konventionella porträtt som det har funnits tidigare.”

Du kan föreställa dig vilken typ av frustration han måste ha känt, då, med allt som han kunde se. Allt som var klart och tydligt, ovedersägligt där. Traditionerna, normerna, de välgjorda dramerna från förr. Han hade ingen användning för dem. Han var emot stil, emot substans, men också emot naturalismens anti-stil. Så vad gjorde det med honom? Med den kistformade lådan i hans karriär. En skrivstil som är utformad för att reta upp och reta upp, för att sätta upp murar, för att förödmjuka och avslöja. Han ville spela dom i sitt konstnärliga liv. Den brittiska kulturen, antar man, skulle vara sub. För att spela rollen som dom i allmänhet – den mystiska, ansiktslösa varelsen med mask och piska som knappt existerar annat än för att driva fram någon annans sexuella fantasi – måste man bli endimensionell. En person som egentligen inte kan existera utanför fantasin. En superhjälte, en gud, ett emblem, ett moralistiskt straff som utdelas. Kanske var det hans största bedrift – att aldrig lämna sitt sexuella självförtroende i den (för de flesta av oss privata) sexsfären. Han tog med sig det till allt han gjorde. För konstnärer som lever och arbetar i dag är det en banal idé. Sex är inte längre tabu – det förväntas nästan vara en del av en konstnärs arbete. Vad Orton gjorde var att måla upp sig själv som en mörk, sexuell kraft som konsumerar kulturen – kanske i motsats till den ljusa, men inte mindre hotfulla sexuella kraften hos Beatles och Elvis. Men att Orton personifierade den underjordiska, avvikande sexuella världen var något nytt vid den tiden, utan att ta hänsyn till tidigare figurer som Oscar Wilde som blev förtalade för sin koppling till homosexualitet. Orton bjöd istället in till detta – sin egen demonisering, den typ av rädsla och smärta som det viktorianska samhället definierades av när det gällde sexuella attityder.

Självklart kunde han inte ha, du vet, kommit undan med det.

Döden kom in som ett storslaget, svepande, nästan bibliskt moraliskt uttalande i slutet. Det brukar vara moralen när det gäller berättelser om ”oss”. Jag tvekar till och med att säga ”oss”, för vem fan är jag att använda det ordet? Queerkulturen, så som den tolkas i modern tid, är något jag hatar. När den berövas skammen och skulden och den konstnärliga produktionen. Jag hatar hur politiserad den är, hur irriterande självrefererande och flagrant i förnekelse om hur sexfokuserade och tråkiga vi har blivit. När det handlade om skam, handlade det om något större. Nu när det handlar om sex är det smärtsamt tråkigt och litet. Nu när det är en rörelse är det inte längre en historia som intresserar mig.

Det kan vara så att jag hatar Orton för att han, på vilket litet sätt som helst, inledde denna nya era. Genom att återigen koppla sex till sitt arbete på ett sätt som då var nytt. Han hatade också den del av queerkulturen som hade att göra med självömkan, sårbarhet, femininitet och skam. Så han är ingalunda en perfekt grundare av rörelsen. Av den anledningen kommer du inte att se många som nämner honom som en inspirationskälla. För de flesta, om de känner honom överhuvudtaget, är han en kille som blev mördad.

Ortons sätt att tala om sitt liv kommer från en gedigen engelsk tradition, en undergenre av självbiografin där författaren skriver om sitt liv på ett sådant sätt att han inte avslöjar någonting alls om sig själv. Särskilt Somerset Maughams The Summing Up, Beverly Nichols Twenty Five och senast Morrisseys Autobiography. Den undanhållna självbiografin är ett frustrerande sätt att hålla sina läsare i sitt våld samtidigt som man inte ger dem något av sig själv – ett fullkomligt irriterande, helt ensidigt förhållande. Stil utan innehåll är naturligtvis också en del av den queera traditionen, precis som det var så på Maughams, Noel Cowards och Terence Rattigans tid att man av juridiska skäl höll tillbaka sina berättelser. Spill för mycket: Gå i fängelse. Wilde-paradigmet. I en intervju beskriver Orton en tidpunkt då han, när han tittade ”in i framtiden och inte såg någonting… tänkte: ”Jag kommer inte att bli någonting”. Orton levde under sitt korta liv precis på gränsen till en synlig existens. Han föddes in i en värld av hånfulla, campy skildringar av queera karaktärer och ett politiskt klimat som försökte ignorera homosexualitet ur existensen, när det inte var fokuserat på att kriminalisera den. Han dog strax efter att den legaliserats. Sexual Offences Act som avkriminaliserade sexuell aktivitet mellan samtyckande vuxna av samma kön antogs mindre än två månader före Ortons död. I sin egen diskussion om detta i dagböckerna undviker han som vanligt det personliga till förmån för anmärkning. I övrigt får händelsen samma känslolösa behandling som allt annat. I en post den 4 juli 1967 antecknas ett samtal med Peggy Ramsay:

”’Well you’re legal now’ säger hon och visar sin okunnighet. (Lagförslaget om homosexuella blir lag idag.) ’Det är bara lagligt över tjugoett’, sa jag, ’Jag gillar pojkar på femton.'”

Han försökte till och med använda sin egen övermänskliga självacceptans för att hjälpa till att befria andra från deras eget självhat, till exempel sin vän, komikern Kenneth Williams, som Orton skriver om i sina dagböcker:

” ’Jag har i grund och botten skuldkänslor för att vara homosexuell förstår du,’ sa. ’Då borde du inte vara det’, sa jag. ’Låt dig knulla om du vill det. Få dig vad som helst du vill. Förkasta alla samhällets värderingar. Och njut av sex. När du är död kommer du att ångra att du inte hade roligt med dina könsorgan.”…

’Jag känner mig bara så skyldig till allt.’

’Jävla judisk-kristna civilisation!’ sa jag med en rasande röst och skrämde upp en förbipasserande fotgängare.”

I slutet av inlägget reflekterar han:

”…Jag hoppas att jag hade gjort honom lite gott. Jag hade åtminstone sagt till honom att han inte skulle känna sig skyldig. Det är inte så enkelt, men jag har åtminstone försökt hjälpa honom.”

Detta är ett sällsynt ögonblick av flera skäl. Det är ett av de få tillfällen då han verkligen äger ”jaget” i första person-stilen, på ett sätt som får oss att tro att det är hans faktiska åsikt, uttryckt privat. Det är också ett ögonblick av filantropi, när han verkar göra allt för mycket (om än inte för mycket) för att knuffa en annan person mot självacceptans, snarare än att håna dem eller göra dem förbannade. Han sänker sin vakt, verkar det som, precis tillräckligt i slutet för att förlägenhet ska bli en möjlighet.

Så kanske ”monster” inte är rätt ord för Orton. Men ingen är egentligen ett monster. Människor är obekymrade, själviska och grymma, även om de ofta har skäl. Och de flesta av dem slutar inte med en hammare genom huvudet.

Jag tänker på varför det brukade skrämma mig så länge, sagan om Ortons liv och död. Jag antar att den inte skulle kunna skrämma mig om den inte slog mig som ett så ondskefullt moralpjäs, som slutar med slutsatsen att ingen verkligen kommer undan med någonting. Och det är skrämmande, eller hur?

Det är det, men det är inte det som är skrämmande. Det skrämmande är inte dödsdelen: Det är intimitetsdelen. Skrämmare än att släppa någon är att släppa in någon.

I slutändan kan vi egentligen bara bli sårade av de människor som vi ger tillåtelse till att såra oss. Det är ofta de personer som vi väljer att såra oss. Som om vi, när vi bestämmer oss för vem vi vill släppa in, först måste föreställa oss en våldsscen och finna den till vår smak. Genom att älska dem ger vi dem tillåtelse att utföra en gräslig hämnd på oss, genom ord eller sexuella handlingar eller ett antal små, dagliga svek. Även genom att anta att vi kan hjälpa dem ger vi dem tillåtelse. Så naturligtvis, om vi ser på Ortons berättelse som en berättelse i den klassiska grekiska hjälteformen, var det enda som gjorde honom mänsklig också det som förstörde honom.

Great.

END

Jag tror inte att jag hatar det som Ortons berättelse, om man tar den som en moralisk berättelse, säger om relationer. Jag tror inte ens att jag hatar hans förhållningssätt till queerness och maskulinitet, hur irriterande jag än tycker att det är, och hur nära det än ligger min egen, spända erfarenhet. Jag tror att jag hatar att han dog så lätt. Att han inte kunde rädda sig själv. Jag tror att det går mig på nerverna.

Något händer i processen att försöka förstå en person som man känner sig konstigt skyldig till. Någonstans på vägen får porträttet graderingar, nyanser, och till och med i sin fulhet blir det för fascinerande för att man verkligen ska kunna tycka illa om det. Och så har vi det faktum att han var en person som i varje aspekt av sitt liv var så fast besluten att inte bli ett offer, och som ändå hamnade där: offer för en brottsplats, och ett brott av passion dessutom. Eller var det?

Han var någon som behövde någon annan – eller trodde att han gjorde det. Hur mycket han än försökte vara fri, existera självständigt, som en perfekt, utmejslad kropp i rymden, behövde han en annan kropp bredvid sig, i trånga utrymmen, varje natt. Det är inte monstruöst – det är bara inte i sin karaktär för någon som verkar vilja vara monstruös bara för att bevisa att han inte är som andra människor.

Jag har börjat se Ortons acceptans av Halliwell inte som det som ledde honom till döden, utan som det som – i åratal – gjorde det möjligt för livet att fortsätta. Kanske var det inte bäst beskrivet som kärlek – det finns vissa saker som är djupare och mer beroende av varandra än så. På kort tid såg jag hur det var möjligt att umgås med någon som, precis som alla andra, har potential att bli monstruös, och att ignorera det faktum. För att det är lättare, för att det är nödvändigt.

Det bästa med att försöka förstå ett monster – särskilt ett heligt sådant – är den punkt där monstret blir oskiljaktigt från en själv: forskare och subjekt smälter samman. Joe Orton, skyddshelgon för missbrukande, hemska relationer, halvt missbrukare och halvt missbrukad, kommer från ovan för att berätta något om mig själv. Jag har valt honom som ett slags guide: Jag måste se vart han leder mig.