År 1967 framförde romanförfattaren John Barth, som då undervisade vid SUNY Buffalo, ett ökänt argument för litterära experiment. Han höll först en föreläsning vid University of Virginia och varnade studenter och lärare för ”vissa formers förbrukade karaktär” och ”den upplevda utmattningen av vissa möjligheter” – varmed han menade ”romanen, om inte den berättande litteraturen i allmänhet, om inte det tryckta ordet överhuvudtaget”. I talet, som senare publicerades i Atlantic som ”The Literature of Exhaustion”, uppmanade han sina samtidiga att skriva med ”ironisk avsikt”, att visa att de visste vad författare redan hade åstadkommit och att skapa originella litterära verk genom att skriva om ”svårigheten, kanske det onödiga i att skriva originella litterära verk”. Fiktionens traditionella beståndsdelar (handling, karaktärer) kunde återupplivas, men de skulle behöva användas på ett annat sätt.

Under det årtionde som följde på föreläsningen besvarades denna uppmaning till självreflekterande skönlitteratur av författare som William Gass, Thomas Pynchon och, vilket var förutsägbart, Barth själv, som bad läsarna av sin novell Lost in the Funhouse från 1968 att bokstavligen dekonstruera boken genom att skära ut en Möbiusremsa från bokens inledande sidor. Tillsammans med Toni Morrison och Ishmael Reed inledde dessa författare den era av litterärt experimenterande som vi nu kallar ”postmodernism”.

Nästan ett halvt sekel senare befinner vi oss vid en annan sorts krispunkt. Det radikala litterära experimenterandet fortsätter, men det har blivit ett privilegium för ett fåtal. På Barths tid stödde en robust välfärdsstat författare. Offentliga beskyddsprogram försåg nya klasser av amerikaner med de resurser som behövdes för att skriva och gjorde det genom ekonomiskt stöd möjligt för dem att ta estetiska risker. Resultatet blev en mer mångfacetterad litterär värld – både rasistiskt, politiskt och estetiskt.

Men tiderna har förändrats. Dagens författare får inte längre stöd från staten utan måste möta marknadens krav. De som lyckas gör det ofta genom att inte förnya sig mer än nödvändigt. Många av dagens mest hyllade författare gifter sig med experimentalism och tillgänglighet; de producerar prisbelönt skönlitteratur med bara en gnutta formell spänning, tillräckligt för att fånga ögonen hos de kulturella portvakterna men inte så mycket att det gör ett verk omöjligt att sälja på marknaden. De skapar estetiska kompromisser och föredrar politiskt samförstånd. Deras verk lugnar läsarna oftare än de gör dem oroliga. Detta är inte så mycket dålig litteratur som tråkig litteratur. När allt kommer omkring, vad är mer ansträngande än att gång på gång läsa experiment som man har kommit att förvänta sig?

Konsten behöver nästan alltid en beskyddare – en person eller en institution som ger ekonomiskt stöd. Detta stöd kan komma i form av regelbundna uppdrag, fast anställning eller ett stipendium under en viss period. Det kan ta formen av ateljéutrymme eller pengar till material. Men utan regelbunden och tillräcklig inkomst kan konstnärens kreativitet äventyras. Beroende av en oförutsägbar marknad kommer hon att ta färre risker, både estetiskt och politiskt. Beskyddarstrukturer ger däremot konstnären kreativ frihet och skapar gynnsamma villkor för formell innovation och eventuellt politiskt engagemang.

Historiskt sett har USA varit fientligt inställt till beskydd av konsten. Det fanns inget Medici-hus i en nation som var stolt över demokrati och social jämlikhet. Konstnärer utan oberoende medel var tvungna att försörja sig genom att skära ner på kostnaderna där de kunde. De använde billigare material och producerade mer arbete, snabbare. Alexis de Tocqueville, som med bestörtning betraktade New York Citys strandlinje, reflekterade över demokratins oförenlighet med konstnärliga prestationer. ”I aristokratier produceras några få stora bilder, i demokratiska länder ett stort antal obetydliga.” I ett sådant demokratiskt land kommer även författare att producera undermåliga verk. ”Författarna kommer att sträva efter ett snabbt utförande, mer än efter detaljernas perfektion”, förutspådde de Tocqueville. ”Små produktioner kommer att vara vanligare än omfattande böcker; det kommer att finnas mer humor än lärdom, mer fantasi än djupsinnighet.”

Men litteraturhistorien motbevisade de Tocquevilles dystra förutsägelse. En demokratisk nation hade kanske inte en klass av uppdragsaristokrater, men den hade statliga institutioner. Vissa konstnärer fann anställning inom dessa statliga organ och fick på så sätt en inkomst för att stödja sitt kreativa arbete. Från och med 1800-talet vände sig författare som sökte dagjobb till federala och lokala myndigheter. Både Nathaniel Hawthorne och Herman Melville hade anställningar vid statliga tullkontor (deras erfarenheter av dessa arbeten dyker upp i The Scarlet Letter och ”Bartleby, the Scrivener”). Andra författare fick anställning som konsulter vid nationella bibliotek eller som redaktörer för statliga publikationer. För det mesta var detta dock ad hoc-arrangemang, individuella och tillfälliga.

På 1930-talet, under folkfrontens storhetstid, utvecklade den amerikanska regeringen Federal Writers’ Project (FWP), ett New Deal-initiativ som syftade till att erbjuda ”arbetslösa” författare en garanterad inkomst. FWP betalade författare en fast lön för att producera reseberättelser och andra beställda skrifter. Med regelbundna lönecheckar kunde FWP-författarna experimentera med fler kreativa projekt samtidigt. Under åtta år sysselsatte programmet över 6 600 författare, däribland Nelson Algren, Jack Conroy, Zora Neale Hurston, Richard Wright och Ralph Ellison. FWP gjorde det möjligt för nya klasser av amerikaner att bli ”professionella” författare.

Zora Neale Hurston och folkmusiker i Florida, 1935. Med tillstånd av Lomax Collection, Library of Congress.

Under tiden som de var anställda av FWP skrev dessa författare – framför allt färgade författare – skönlitteratur som utmanade det politiska status quo, och de revolutionerade den litterära formen för att göra det. Förvisso utvecklade många av dessa författare sin politik under åren före FWP, men en stabil anställning underlättade deras politiska och konstnärliga ambitioner genom att ge dem en stadig inkomst, sätta dem i kontakt med andra författare och erbjuda litterär inspiration. Mellan 1936-37, mellan tjänsterna vid Federal Theatre Project och FWP, skrev Hurston sin vackra och oroande roman Their Eyes Were Watching God, en bok som hyllas i dag för sin uppfinningsrika användning av svart språkbruk. Wright stod i spetsen för ”Chicago-renässansen”, ett kreativt samhälle som stärktes och stöddes av FWP:s projekt i delstaten Illinois. Samtidigt genomförde Ellison i New York City muntliga berättelser från FWP när han, som han berättade, snubblade över en man som beskrev sig själv som ”osynlig”. Detta möte skulle bli upprinnelsen till hans Invisible Man, säkerligen en av 1900-talets märkligaste och mest betydelsefulla romaner.

Wrights och Ellisons politiska skrifter förebådade 1960-talets medborgarrättsrörelse; rörelsens segrar omformade välfärdsstaten. Under påtryckningar både uppifrån och underifrån ökade statens utgifter för sociala tjänster, vilket gav fler medborgare tillgång till fler resurser. De offentliganställdas fackföreningar fick ökad förhandlingsstyrka, och Medicare, Medicaid och Head Start inleddes. Samma år som Lyndon B. Johnson inrättade National Endowment for the Arts undertecknade han också Higher Education Act från 1965, vilket gjorde utbildning – och det kulturella kapital som den erbjuder – mer tillgänglig för medel- och arbetarklasserna.

Perioder av jämlika sociala reformer tenderar att omarbeta det konstnärliga mecenatsystemet på samma sätt som de omarbetar fördelningen av rikedomar mer allmänt. Liberalismen i mitten av 1960-talet, som representerade toppen av den amerikanska socialdemokratins ofullständiga projekt, underlättade konstnärens frigörelse. Utöver de välfärdsstatliga förmåner som alla medborgare fick, fick många författare direkt ekonomiskt stöd från staten. Sommaren 1965, ett år efter att Lyndon Johnson lovat att bygga upp ett ”Great Society”, inrättade regeringen National Endowments for the Arts and the Humanities (NEA och NEH), två nya federala organ som skulle finansiera konstnärer, forskare och de institutioner som stödde dem. Det kulturella kalla kriget pågick, och Johnson, tillsammans med sin föregångare John F. Kennedy, ansåg att nationen behövde vinna Europas hjärtan och sinnen. Experimentell konst – abstrakt expressionism, jazz – var en särskilt bra kulturexport. För att uppmuntra sådana innovationer måste regeringen erbjuda konstnärer tid och pengar samtidigt som den avstår från att föreskriva eller förbjuda dem. För första gången i landets historia, och trots sina bredare politiska motiv, skulle alltså regeringen erbjuda offentligt stöd till konstnärer utan att begära något i gengäld.

Det är ingen tillfällighet att Barths uppmaning till (och författarnas omfamning av) experimentell litteratur kom vid en tidpunkt då amerikanska konstnärer aldrig hade varit mer materiellt säkra. Konstnärligt experimenterande är beroende av den materiella trygghet som välfärdsstaten erbjuder. Det är lättare att vara avantgardistisk när man inte undrar varifrån nästa lönecheck kommer eller oroar sig för den framtida bokförsäljningen. Med en bidragsmottagares ord, som svarade anonymt på en NEA-undersökning från 1970-talet, erbjuder de federala bidragen författare ”tillfällig frihet från en förlamande och förlamande form av ekonomiskt slaveri”. För författare är ekonomisk frihet lika med konstnärlig frihet. NEA omfördelade sådana friheter genom att finansiera författare som inte hade turen att kalla ekonomisk trygghet för en födslorätt.

NEA var en grundläggande del av demokratins expansion. Dess litteraturprogram hade två olika men överlappande mål: att sponsra mer spännande, experimentellt skrivande och att demokratisera området för litterär produktion. Stipendieprogrammet, som grundades 1967, var det viktigaste medlet det använde för att uppnå båda dessa mål. Myndighetens administratörer insåg att det krävs resurser för att skriva skönlitteratur eller poesi – tid, pengar, barnomsorg, resor – som få medborgare hade råd med.

Som poeten och programledaren Carolyn Kizer uttryckte det, var stipendierna till enskilda författare – som uppgick till totalt 205 000 dollar, ungefär en fjärdedel av litteraturprogrammets budget 1967 – avsedda att ”köpa tid”. Som Kizer säger, avkommodifierade NEA tiden och gav den till de författare som behövde den mest. Stipendiater som hade anhöriga fick mer pengar än de som inte hade anhöriga – detta var särskilt viktigt för kvinnor, som ofta var belastade med hushållsarbete. Mellan 1967 och 1971 skickade NEA talangscouter runt om i landet för att leta efter författare som kanske inte hade tillgång till de traditionella vägarna till publicering. ”Discovery Grants” delades ut till dessa okända, däribland en ung skönlitterär författare och poet från västkusten vid namn Raymond Carver. Med dessa insatser omformade NEA den litterära produktionen och förändrade de villkor under vilka begåvade medborgare levde och arbetade.

Dessa statligt finansierade författare, många från marginaliserade befolkningsgrupper, experimenterade med litterära former. Den första klassen av stipendiater, som fick tvååriga stipendier 1967, omfattade två socialistiskt-feministiska skönlitterära författare, Tillie Olsen och Grace Paley. Olsen, en före detta ungkommunist, revolutionerade särskilt skrivandet och undervisningen i litteratur. Hennes skönlitteratur och essäer om den amerikanska arbetarklassen förenade okonventionell, modernistisk form med vänsterradikal politik. Under åren före och efter att hon fick NEA-stipendiet krävde hon reviderade läslistor för universitet och ökat ekonomiskt stöd till kvinnor, färgade författare och medlemmar av arbetarklassen. Hon kallade dessa blivande författare för ”tystade människor” som, ”uppslukade av det hårda vardagliga arbetet med att upprätthålla mänskligt liv”, sällan hade tid att producera kreativa verk. Hur mycket bra författarskap, frågade hon, har gått förlorat i historien? NEA delade Olsens oro för att förstärka historiskt sett tystade röster, precis som man delade hennes övertygelse om att dessa röster skulle tala – skriva – på radikala, resonerande sätt.

För NEA ledde denna ambition till att man sökte och stödde författare som inte var attraktiva för marknaden. Förutom att bevilja stipendier till enskilda författare finansierade organet små, oberoende tryckerier och avantgardistiska litterära tidskrifter. När byrån sammanställde en antologi om amerikanskt skrivande 1968, hämtade den till stor del från ”little magazines”, litterära tidskrifter som publicerade verk av unga och okända författare. En recensent kommenterade positivt att antologin huvudsakligen innehöll ”icke-kommersiella” verk, av nyblivna författare och av kontroversiella personer som Allen Ginsberg och Amiri Baraka (då LeRoi Jones). NEA försåg författare med flera olika sätt att kringgå den litterära marknaden och frigjorde dem att skriva skönlitteratur och poesi som var svår, politiskt radikal eller både och.

Trots sin förkärlek för nischlitteratur blomstrade byrån under 1970-talet. Antalet beviljade stipendier ökade varje år, liksom pengarna för varje stipendium för kreativt skrivande. I oktober 1977 hade byråns budget ökat från 2,5 miljoner dollar till nästan 124 miljoner dollar, till stor del tack vare ordföranden Nancy Hanks politiska arbete. Under samma år gav regeringen direkta stipendier till några av landets mest kontroversiella och innovativa författare, däribland John Ashbery, Charles Bukowski och Ishmael Reed. Det litterära klimatet gynnade experimenterande: under decenniet publicerades också Toni Morrisons debutbok The Bluest Eye, en roman som använde ordlekar för att kritisera rasistiska skönhetsnormer, och framväxten av L=A=N=G=U=A=G=G=E-poesi, en avantgardistisk, politiskt vänsterinriktad rörelse som utmanade den lyriska poesins konventioner. Även om eran hade sin del av strider (den biträdande ordföranden var en gång tvungen att besöka fyrtiosex kongressledamöters kontor för att förklara varför en dikt med sju bokstäver förtjänade 750 dollar i offentliga medel) var 1970-talet en höjdpunkt för NEA och även för den experimentella litteraturen.

Sådan lycklig medvind varade dock inte för evigt, och vindarna började vända i slutet av 1970-talet. År 1979 tillkännagav Ronald Reagan sin kampanj för presidentposten, och vissa observatörer oroade sig för att han inte skulle vara lika stödjande för konsten som sin föregångare. Ett år före denna händelse hade romanförfattaren John Gardner publicerat en slingrande, predikande, djupt idiosynkratisk men inflytelserik bok, On Moral Fiction. Gardner ansåg att författarna hade gått vilse – i stället för att söka sanning och bejaka livet var 1970-talets författare mer engagerade i smarthet, nyhet och former av språkliga lekar som han kallade ”textur”. Kritikerna hade blivit lurade av dessa språkliga lekar. Gardner insisterade på att litteraturen ska beröra och till och med lyfta läsarna. Författare bör älska sin publik och vilja bli älskade i gengäld. När Gardner förespråkade denna typ av ömsesidig beundran tog han det för givet att författare och läsare skulle dela samma värderingar och samma sociala status. Tanken att skrivandet kunde erbjuda värdefull provokation eller obehag lämnades outforskad.

Gardner kanske inte var någon bra förutsägare av litterär odödlighet – av alla 1970-talets romanförfattare medgav han att Guy Davenport, Joyce Carol Oates och Eudora Welty var de enda vars rykte kanske, möjligen, skulle bestå – men de frågor som han tog upp om vad författare är skyldiga sina läsare och om värdet av svår skönlitteratur skulle komma att färga litterära debatter under de följande decennierna. Framgången för Carver, Gardners elev vid Chico State som fick NEA-stipendier 1970 och 1980, inledde en era av litterär populism. Minimalistisk skönlitteratur, eller ”smutsig realism”, som praktiserades av Frederick Barthelme (Donalds bror), Bobbie Ann Mason, Mary Robison och Tobias Wolff dominerade den litterära scenen på 1980-talet. Författare med anknytning till rörelsen, som nästan alla var vita, gjorde anspråk på kritisk uppmärksamhet, litterära priser och många NEA-stipendier.

Uppkomsten av denna form av realism förutspådde konflikterna i slutet av 1980-talet och början av 1990-talet, då NEA mötte ökat motstånd mot sina stipendieprogram. Myndigheten blev belägrad för att den finansierade (ofta indirekt) formellt utmanande, politiskt radikal konst av feministiska, queera och icke-vita amerikaner. Den republikanske senatorn Jesse Helms lanserade med stöd av politikerkollegor från sitt eget parti en flerårig kampanj mot NEA och anklagade det för att ha finansierat ”obscen” konst av Robert Mapplethorpe, Andres Serrano och Karen Finley. Kontroverserna kring dessa konstnärer och flera performancekonstnärer fick byrån att experimentera med en kortvarig lojalitetsed. Viktigare är att dessa svåra år ledde till att man avskaffade alla bidrag till enskilda konstnärer – med undantag för bidrag till författare. I dag delar NEA fortfarande ut 950 000 dollar i individuella stipendier för skönlitteratur, poesi och översättning, som alla hämtas från minskade offentliga medel.

Skälls ut av högern för sin irrelevans och oanständighet, hånas av vänstern för sin feghet inför fördomar och påstådd kälkborgerlighet, har NEA på senare tid vänt sig till marknaden för att få vägledning och börjat placera några säkrare satsningar. Under sina första decennier fungerade organet som en litterär klockare och finansierade okända författare, ofta i ett tidigt skede av deras karriär. Även om byrån fortfarande finansierar sådana författare, finansierar den också framgångsrika författare, som får sitt NEA-bidrag efter att ha vunnit stora priser eller skrivit bästsäljare; sådana vinnare var mer sällsynta på 1970-talet. Bland de senaste stipendiaterna finns Jonathan Franzen, efter att han publicerat sin prisbelönta och bästsäljande bok The Corrections, Cristina García, efter att hon skrivit den för National Book Award nominerade boken Dreaming in Cuban och Jhumpa Lahiri, som när hon fick sitt stipendium redan hade vunnit Pulitzer för Interpreter of Maladies, en bok som sålts i 15 miljoner exemplar över hela världen. Mindre kända författare dominerar fortfarande prislistan, men närvaron av författare som Franzen försäkrar byrån mot anklagelser om idiosynkrasi.

Pengar som går till en bästsäljande författare är pengar som avleds från de författare som behöver dem mest – unga, marginaliserade, politiskt radikala konstnärer som kanske aldrig kommer att nå framgång på marknaden, eller som kanske inte ens önskar det. På det hela taget är dagens författare mindre materiellt trygga än tidigare generationers författare. Det är vanligare att de har studieskulder, både från grundutbildningen och forskarutbildningen. Det är mindre troligt att de hittar dagjobb som ger en inkomst som räcker för att betala av lånen, för att inte tala om att stödja kreativt arbete. Det ”hårda vardagliga arbetet med att upprätthålla mänskligt liv” har bara blivit svårare i dag, när sjukvård, bostäder och andra nödvändiga saker har blivit oöverkomliga för många.

Dessa materiella realiteter ökar riskobenägenheten, både för de offentliga konstbyråerna och för de konstnärer som de stödjer. Många av de senaste vinnarna av NEA:s litterära stipendier uppvisar en önskan att tilltala de kulturella portvakterna och majoriteten av bokköpare, snarare än att utmana dem, vilket författare från välfärdsstatens tid kanske skulle ha gjort. Dessa författare försöker hitta kompromisser mellan innovation och tradition, mellan sina kreativa impulser och publikens aptit. Detta är särskilt märkbart i skönlitteratur av författare som Jeffrey Eugenides, Jane Smiley, Jennifer Egan och David Foster Wallace, alla vinnare av NEA-stipendier under åren efter kontroversen.

Tänk på Egan, vinnare av ett NEA-stipendium 1991 och av Pulitzerpriset 2010 för A Visit from the Goon Squad, en bok som hyllas för sin uppenbara vägran av litterära konventioner. Bokens mest berömda experiment var en sjuttio sidor lång PowerPoint-presentation, ett avsnitt som kritikerna kallade ”rörande”, ”rörande och effektivt” och ”romanens mest radikala element”. Detta avsnitt må vara formellt spännande, men det är inte politiskt radikalt. Till skillnad från Barths Möbiusremsa, som bad läsarna att förstöra den vara de just hade köpt, ber PowerPoint-presentationen läsarna att se tillbaka på företagsvärlden bortom boksidan. Det är där Egan själv sökte inspiration. ”Min syster arbetar på ett globalt managementkonsultföretag”, berättade hon för romanförfattarkollegan Heidi Julavits. ”Hon lever och andas i PowerPoint. En av mallarna i min PowerPoint-historia stal jag faktiskt från henne.” Företagsvärlden börjar se ut som en godartad källa till estetisk inspiration. Men den privata sektorns dominans över den offentliga sektorn innebär ofta att andra former av radikalism undertrycks, av författare vars formella experiment skulle utmana företagsmakten snarare än att reifiera den.

Även när Egan och hennes kollegor erbjuder kritik av den globala kapitalismen, föreslår de sällan att denna nya ekonomiska ordning bör avvecklas helt och hållet. De iscensätter politiska konflikter, men undviker ofta att ta ställning. De förmedlar inte de tydliga politiska åtaganden som finns i Olsens okonventionella essäer, eller Ginsbergs besvärjande poesi, eller Reeds frimodiga skönlitteratur. I stället pendlar dessa författare mellan politiskt engagemang och en reträtt till den privata sfären. Franzen, som fick ett stipendium 2002, är en sådan ekvivokatör. I The Corrections lägger han den politiska kritiken i munnen på en oseriös marxistisk professor, Chip, som misslyckas med att övertyga sina uppfinningsrika studenter om att de bör vara kritiska till känslomässigt manipulativa annonser, t.ex. en annons för ”W- Corporations Global Desktop Version 5.0”, där en kvinna som klarar sig med en cancerdiagnos och hennes stödjande, multikulturella vänskapsgrupp är i fokus. Chip hoppas att hans elever ska vara kritiska till företagets marknadsföringsstrategi, som går ut på att dra nytta av kvinnors smärta, men i stället hyllar de den. ”Ja, dessa annonser är bra för kulturen och bra för landet”, svarar hans mest intelligenta elev. ”Här blir saker och ting bättre och bättre för kvinnor och färgade människor”, fortsätter hon, ”och allt du kan tänka på är något dumt, lamt problem med signifiers och signifieds”. Boken vacklar fram och tillbaka mellan motsatta politiska ståndpunkter och ställer sig först på kritikernas sida och sedan på företagens sida, i all oändlighet, fram till den hemliga återförening som utgör dess avslutning. Slutet löser inte de konflikter som presenterats på romanens tidigare sidor, men det antyder att den kunniga personen är ambivalent inför den nya nyliberala ordningen snarare än motståndare till den.

Egan, å sin sida, ställer sig på studenternas sida i Franzens roman genom att i sitt eget verk antyda att förekomsten av företagens inflytande kanske inte är så illa. Det sista avsnittet i A Visit from the Goon Squad börjar med en konfrontation mellan konstnären och företaget. Bennie Salazar, en nedsliten skivmagnat, övertalar en idealistisk och arbetslös ljudmixer att gå med i en gräsrotsmarknadsföringskampanj. ”Du tycker att det är att sälja ut”, säger Bennie. ”Att kompromissa med de ideal som gör dig till ”dig”.” När mixern, Alex, svarar jakande, gläds Bennie. ”Du ser, du är en purist. . . . Det är därför du är perfekt för det här”. Smickrad, cynisk och desperat slutar Alex att göra konst och börjar sälja den. Han sprider ordet om en av Bennies kunder, en barnmusiker, via ett nätverk av vänner och konstnärskollegor, som rangordnas efter behov och korrumperbarhet (det är olika egenskaper). Kampanjen är framgångsrik och musikerns föreställning går bra. Den enda antydan om att något är fel är en kort reminiscens som Alex ger på romanens sista sida, när han minns ”sitt unga jag, fullt av planer och höga krav, utan att något ännu var bestämt”. Det är ännu en bakåtblick i en roman som är full av dem. Nostalgiska och trötta, liksom Alex, börjar vi se ”sälja ut” som oundvikligt.

Det är svårt att klandra författare som överväger att ”sälja ut”, eller som formar sitt arbete för att möta marknadens krav. I USA efter välfärden är många av de beskyddande institutioner som skyddade författare från marknaden på väg att försvinna. NEA har sedan starten stött en rad litterära institutioner, en del privata och en del offentliga – konstnärskolonier, tidskrifter, förlag och författarresidens. I dag uppgår NEA:s årliga budget till 146 miljoner dollar; justerat för inflationen utgör detta mindre än en tredjedel av de medel som byrån hade till sitt förfogande under sin storhetstid 1977. En sådan nedskärning av budgeten stör ett helt, känsligt litterärt ekosystem.

Likt en del av de författare som NEA finansierar har NEA klarat av dessa budgetnedskärningar genom att förlita sig på privata företag. I programmet Challenge America Grants krävs att bidragsmottagarna ska samla in privata donationer för att matcha utlovade offentliga medel. Förra året samlade bidragsmottagarna in 600 miljoner dollar i privata medel, vilket var sju gånger större än de offentliga bidragen. När programmet startade var det meningen att privata donationer skulle komplettera de offentliga medlen, men i dag är de privata donationerna mycket större än de offentliga. På sätt och vis har NEA blivit halvprivatiserat.

I samband med att de offentliga konstbyråerna och välfärdsstaten mer allmänt har rensats ut har många av dagens författare dragit sig tillbaka från den offentliga sfären och gömt sig på privata och alltmer korporatiserade universitet. Förvaltare av stiftelser är deras beskyddare nu, snarare än representanter för allmänheten. Fler och fler författare cirkulerar genom tillfälliga fakultetsanställningar och undervisar på grundnivå och i MFA-program. I en tid då vissa engelska institutioner måste klara sig utan en medeltidsforskare eller en 1700-talsspecialist blomstrar det kreativa skrivandet. Sedan 1975 har antalet MFA-program i hela landet tiofaldigats. Vissa kritiker har också klagat över standardiseringen av den litterära stilen, medan andra, som Junot Díaz, har uttryckt oro över bristen på mångfald bland MFA-fakulteter och -studenter. I förra årets New Yorker förlöjligade Díaz Cornells skrivprogram: ”Den skiten var för vit”. Han menade inte bara kropparna i klassrummet utan även böckerna – den kanon av författarskap som lärs ut och diskuteras i seminarierna. Díaz har grundat sin egen workshop som ett svar.

Universitetet är alltså inte alltid en idealisk beskyddare. Studenter som utbildar sig inom bildkonsten har redan börjat ifrågasätta sina arrangemang med universitetet. I maj förra året hoppade hela klassen på University of Southern Californias MFA-program för visuell konst av med hänvisning till minskade resurser och ökade skulder. ”Vi litade på att institutionen skulle fullfölja sina löften”, skrev de i ett öppet brev. ”Istället blev vi nedvärderade brickor i universitetets administrativa spel”. Hur länge dröjer det innan studenter i kreativt skrivande tvingas göra en liknande protest?

Även om MFA-programmen förbättrar sin undervisning och ökar sin finansiering är det offentliga konstpatronatet fortfarande avgörande. Den materiella trygghet som en stark välfärdsstat erbjuder uppmuntrar författare att ta risker som de annars inte skulle ha tagit. När författare tvingas anpassa sig till konsensuspositioner, antingen politiska eller estetiska, börjar den litterära världen se deprimerande monokrom ut. Litteratur som tilltalar mainstream är inte bara politiskt anodyne – den är estetiskt förutsägbar. Vi behöver en litterär värld och en politisk ordning där författare från olika sociala positioner känner sig uppmuntrade att överraska sina läsare. Vi behöver skönlitteratur och poesi som förvirrar oss och oroar oss, utmanar oss och uppviglar oss. Kanske är detta också litteratur som vi kan komma att älska.

Maggie Doherty är docent vid Harvard University, där hon undervisar i amerikansk litteratur- och kulturhistoria.