En liten blötdjursklus som kallas sjöpungar gör något märkligt. Den simmar runt tidigt i sitt liv, hittar så småningom en plats att fästa på som en havstulpan och absorberar sedan sin egen hjärna för att få näring. Varför? För att den inte längre behöver sin hjärna. Den har hittat sitt permanenta hem. Hjärnan är det som gjorde det möjligt för den att identifiera och bestämma sig för sin förankringsplats, och nu när uppdraget är slutfört bygger varelsen om hjärnans näringsämnen till andra organ. Lärdomen från havssnäckan är att hjärnan används för att söka och fatta beslut. Så snart ett djur har etablerat sig på en plats behöver det inte längre sin hjärna.

Även den mest hängivna soffpotatisen bland oss skulle inte äta sin egen hjärna, och det beror på att människor inte har någon bosättningspunkt. Vårt ständiga sug efter att bekämpa rutin gör kreativitet till ett biologiskt mandat. Det vi söker i konst och teknik är överraskningar, inte bara ett uppfyllande av förväntningar. Som ett resultat av detta har en vild fantasi präglat vår arts historia: vi bygger invecklade livsmiljöer, utarbetar recept för vår mat, klär oss i ständigt föränderliga fjäderdräkter, kommunicerar med utarbetade pip och tjut och färdas mellan livsmiljöer på vingar och hjul som vi själva har utformat. Ingen aspekt av våra liv är orörd av uppfinningsrikedom.

Då vår aptit på nyheter gör att innovation är nödvändig. Det är inte något som bara ett fåtal människor gör. Den innovativa drivkraften lever i varje mänsklig hjärna, och det resulterande kriget mot det repetitiva är det som driver de kolossala förändringar som skiljer en generation från nästa, ett decennium från nästa, ett år från nästa. Drivkraften att skapa det nya är en del av vår biologiska sammansättning. Vi skapar kulturer i hundratal och nya berättelser i miljoner. Vi omger oss med saker som aldrig har funnits tidigare, medan grisar och lamor och guldfiskar inte gör det.

Men varifrån kommer våra nya idéer?

I hela spektrumet av mänsklig verksamhet driver tidigare konst den kreativa processen framåt. Tänk på den tidiga bilindustrin. Före 1908 var det mödosamt att bygga en ny bil. Varje fordon var specialbyggt, med olika delar som monterades på olika ställen och sedan mödosamt sammanfördes. Men Henry Ford kom med en avgörande innovation: han effektiviserade hela processen genom att placera tillverkningen och monteringen under ett och samma tak. Trä, malm och kol lastades in i ena änden av fabriken och Model Ts kördes ut i den andra änden. Hans monteringsband förändrade det sätt på vilket bilarna byggdes: ”I stället för att hålla arbetet på monteringsställen och flytta männen förbi det, höll monteringsbandet männen stilla och flyttade arbetet.” Tack vare dessa innovationer körde bilarna ut från fabriksgolvet i en aldrig tidigare skådad takt. En enorm ny industri föddes.

The Runaway Species: Hur mänsklig kreativitet gör världen om

The Runaway Species är en djupdykning i det kreativa sinnet, en hyllning till den mänskliga andan och en vision om hur vi kan förbättra vår framtid genom att förstå och omfamna vår förmåga till nyskapande. Anthony Brandt och David Eagleman försöker besvara frågan: Vad ligger till grund för mänsklighetens förmåga – och drivkraft – att skapa?

Köp

Men Fords idé om det löpande bandet hade en lång släkthistoria. Eli Whitney hade skapat ammunition med utbytbara delar för den amerikanska armén i början av 1800-talet. Denna innovation gjorde det möjligt att reparera ett skadat gevär med hjälp av delar som bärgats från andra vapen. För Ford var idén om utbytbara delar en välsignelse: i stället för att skräddarsy delar för enskilda bilar kunde delar tillverkas i stora mängder. Cigarettfabrikerna under det föregående århundradet hade påskyndat produktionen med hjälp av kontinuerlig flödesproduktion, dvs. genom att flytta sammanfogningen genom en ordnad sekvens av steg. Ford såg det geniala i detta och följde efter. Och själva löpande bandet var något som Ford lärde sig från köttindustrin i Chicago. Ford sade senare: ”Jag uppfann inget nytt. Jag satte helt enkelt ihop till en bil de upptäckter som andra män hade gjort och bakom vilka det låg århundraden av arbete.”

Det är inte bara inom tekniken, utan även inom konsten som man utvinner historia. Samuel Taylor Coleridge var den fulländade romantiska poeten: passionerad, impulsiv och med en febrig fantasi. Han skrev sin dikt ”Kubla Khan” efter en opiuminducerad dröm. Här var en poet som verkade samtala med muserna.

Men efter Coleridges död dissekerade forskaren John Livingston Lowes omsorgsfullt Coleridges kreativa process från hans bibliotek och dagböcker. När Lowes granskade Coleridges anteckningar fann han att böckerna som stod i poetens arbetsrum ”regnade … sitt hemliga inflytande på nästan allt som Coleridge skrev i sin kreativa glansperiod”. Till exempel spårade Lowes rader i Coleridges ”Rime of the Ancient Mariner” om havsvarelser vars varje spår / Var en blixt av gyllene eld till den dödsdömde upptäcktsresanden Kapten Cooks berättelse om fluorescerande fiskar som skapar en konstgjord eld i vattnet.8 Han tillskrev Coleridges skildring av en blodig sol till en beskrivning i Falconers dikt ”The Shipwreck” av solens sanguina glöd. I avsnitt efter avsnitt fann Lowes influenser som levde på Coleridges hylla; när Coleridge skrev dikten hade han trots allt aldrig ens varit på en båt när han skrev dikten. Lowes drog slutsatsen att Coleridges eldiga fantasi fick bränsle från identifierbara källor i hans bibliotek. Allt hade en genealogi. Som Joyce Carol Oates har skrivit bör ”, liksom vetenskapen, hälsas som en gemensam ansträngning – ett försök av en individ att ge röst åt många röster, ett försök att syntetisera och utforska och analysera”.

Som Whitneys gevär var för Henry Ford, var Coleridges bibliotek för honom: en resurs att smälta och omvandla.

Men hur är det med en idé, en uppfinning eller en skapelse som representerar ett språng framåt som inte liknar något annat på sjuhundra år? Det var trots allt så Richardson beskrev Picassos målning Les Demoiselles d’Avignon.

Även i ett så originellt verk som detta kan vi spåra dess genealogi. En generation före Picasso hade progressiva konstnärer börjat röra sig bort från hyperrealismen hos det franska etablissemanget på 1800-talet. Framför allt Paul Cézanne, som dog året innan Les Demoiselles målades, hade brutit upp det visuella planet i geometriska former och färgfläckar. Hans Mont Sainte-Victoire liknar ett pussel. Picasso sade senare att Cézanne var hans ”enda mästare”.

Andra inslag i Les Demoiselles inspirerades av en målning som ägdes av en av Picassos vänner: El Grecos altartavla Apokalyptisk vision från 1600-talet. Picasso gjorde upprepade besök för att se altartavlan och modellerade sina prostituerade kvinnors gruppering i klungor efter El Grecos gruppering av sina nakna kvinnor. Picasso har också modellerat formen och storleken på Les Demoiselles efter altaruppsatsens ovanliga proportioner.

Och Picassos måleri införlivade mer exotiska influenser. Några decennier tidigare hade konstnären Paul Gauguin struntat i konventionerna genom att överge sin fru och sina barn och flytta till Tahiti. Gauguin levde i sitt privata Eden och införlivade ursprungsbefolkningens konst i sina målningar och träsnitt. Picasso märkte det.

Picasso var fascinerad av den inhemska konsten, särskilt från sitt hemland Spanien. En dag smög sig en vän till Picasso förbi en sovande vakt i ett av Louvrens gallerier och gick iväg med två baskiska artefakter, som han sedan sålde till Picasso för femtio franc. Picasso påpekade senare likheten mellan de stulna iberiska skulpturerna och de ansikten han hade målat och konstaterade att ”huvudets allmänna struktur, öronens form och ögonens konturer” är desamma. Richardson skriver: ”Den iberiska skulpturen var i hög grad Picassos upptäckt … Ingen annan målare hade gjort anspråk på den”.

Under tiden som Picasso arbetade med Les Demoiselles pågick en utställning med afrikanska masker på ett närliggande museum. I ett brev till en vän skrev Picasso att idén till Les Demoiselles kom till honom samma dag som han besökte utställningen. Senare ändrade han sin berättelse och hävdade att han hade besökt museet först efter att Les Demoiselles var färdigställd. Icke desto mindre finns det en omisskännlig likhet mellan de afrikanska maskerna och ett av de mest radikala inslagen i Les Demoiselles: de maskliknande ansiktena hos två av de prostituerade.

Picasso utvann de råvaror som omgav honom, och på så sätt kunde han föra sin kultur till platser där den aldrig tidigare hade varit. Att gräva ut Picassos influenser minskar inte på något sätt hans originalitet. Hans jämnåriga hade alla tillgång till samma källor som han. Endast en av dem piskade ihop dessa influenser för att skapa Les Demoiselles.

Såväl som naturen modifierar befintliga djur för att skapa nya varelser, arbetar även hjärnan utifrån tidigare erfarenheter. För mer än 400 år sedan skrev den franske essäisten Michel de Montaigne: ”Bina plundrar blommorna här och där, men efteråt gör de av dem honung, som är allas deras … På samma sätt förhåller det sig med de delar som lånats från andra; han kommer att förvandla och blanda dem för att skapa ett eget verk”. Eller som den moderna vetenskapshistorikern Steven Johnson uttrycker det: ”Vi tar de idéer som vi har ärvt eller som vi har snubblat över, och vi slår ihop dem till en ny form.”

Oavsett om de tillverkar bilar eller lanserar modern konst, omformar skaparna det de ärvt. De absorberar världen i sina nervsystem och manipulerar den för att skapa möjliga framtider. Tänk på grafikern Lonni Sue Johnson, en produktiv illustratör som gjorde omslag till New Yorker. År 2007 drabbades hon av en nästan dödlig infektion som förlamade hennes minne. Hon överlevde, men fann sig själv leva i ett tidsfönster på femton minuter och kunde inte minnas sitt äktenskap, sin skilsmässa eller ens personer som hon hade träffat tidigare under dagen. Hennes minnenas bassäng var i stort sett tömd, och hennes kreativitets ekosystem torkade ut. Hon slutade måla eftersom hon inte kunde komma på något att måla. Inga inre modeller virvlade i hennes huvud, inga nya idéer till nästa kombination av saker som hon hade sett förut. När hon satte sig framför sitt papper fanns det inget annat än ett tomt papper. Hon behövde det förflutna för att kunna skapa framtiden. Hon hade ingenting att utgå från och därför ingenting att rita. Kreativiteten är beroende av minnet.

Men visst finns det eureka-ögonblick, när någon plötsligt drabbas av en idé som materialiseras från ingenstans? Ta till exempel en ortopedisk kirurg vid namn Anthony Cicoria, som 1994 talade med sin mor i en telefonautomat utomhus när han träffades av en blixt. Några veckor senare började han oväntat komponera. Under senare år, när han presenterade sin ”Lightning Sonata”, talade han om sin musik som om den hade givits till honom från ”andra sidan”. Om det någonsin har funnits ett exempel på kreativitet som kommer ur tomma intet kan det vara detta: en icke-musiker som plötsligt börjar komponera.

Men vid närmare granskning visar det sig att Cicoria också förlitar sig på de råvaror som finns runt omkring honom. Han berättar att han efter sin olycka utvecklade en stark önskan att lyssna på 1800-talets pianomusik. Det är svårt att veta vad blixtnedslaget gjorde med Cicorias hjärna, men det står klart att han snabbt tog till sig den musikaliska repertoaren. Även om Cicorias musik är vacker har den samma struktur och progression som de kompositörer han lyssnade på – kompositörer som Chopin, som föregick honom med nästan två århundraden. Precis som Lonni Sue Johnson behövde han ett lager av material att utvinna. Hans plötsliga önskan att komponera kan ha kommit från ingenstans, men det gjorde inte hans grundläggande kreativa process.

Många människor har bildligt talat stått i åskväder och väntat på att den kreativa blixten skulle slå ner. Men kreativa idéer utvecklas från befintliga minnen och intryck. Istället för att nya idéer tänds av blixtar uppstår de ur de sammanvävda miljarder mikroskopiska gnistorna i hjärnans stora mörker.