För femtio år sedan, den 10 december 1967, stannade ett privatplan med Otis Redding och medlemmarna i hans turnerande band på sin sista inflygning till den kommunala flygplatsen i Madison, Wisconsin, och störtade i Mononasjöns vatten, varvid alla utom en av de åtta personerna ombord omkom. Även om Redding bara var 26 år gammal när han dog, betraktades han av ett växande antal svarta och vita lyssnare i USA och Europa som den mest karismatiska och älskade soulsångaren i sin generation, den manliga motsvarigheten till Aretha Franklin, som han nyligen hade gett en hit med låten ”Respect”. Under det föregående året hade Redding, tack vare sina triumferande turnéer i Storbritannien, Frankrike och Skandinavien, sina framträdanden på Fillmore Auditorium i San Francisco och sitt dominerande framträdande på Monterey Pop Festival, överskridit de kommersiella begränsningarna i den så kallade ”Chitlin’ Circuit” med ghettoteatrar och nattklubbar i södern. Han var fast besluten att bli den första afroamerikanska artisten att få kontakt med den växande publiken för albumrock som hade förändrat populärmusikens värld sedan Beatles anlände till Amerika 1964.

Reddings framgång med denna nya, skenbart hippa, huvudsakligen vita publik hade fört honom till en vändpunkt i hans karriär. Han var glad över resultatet av en halsoperation som gjorde hans röst starkare och smidigare än någonsin tidigare och beslöt sig för att dra ner på sitt obevekliga schema av liveframträdanden för att lägga större vikt vid inspelning, låtskrivande och produktion. Under veckorna före sin död hade han skrivit och spelat in en rad ambitiösa nya låtar. En av dessa, den kontemplativa balladen ”(Sittin’ On) The Dock of the Bay”, blev hans självskrivna epitet när den släpptes som singel i januari 1968. Låten var en dyster ouvertyr till året med Tet-offensiven, mordet på dr Martin Luther King Jr. och senator Robert Kennedy och valet av Richard Nixon till president. Låten blev den första postuma nr 1-skivan i Billboard-listornas historia, sålde i mer än två miljoner exemplar och gav Redding den entydiga ”crossover”-hit som han hade eftersträvat sedan sin debut på det Memphis-baserade skivbolaget Stax 1962. Än i dag är ”(Sittin’ On) The Dock of the Bay”, enligt organisationen BMI, en av de mest spelade (och streamade) inspelningarna i den amerikanska musikens annaler.

I en popkulturell tidsålder med afroamerikanska superstjärnor som Michael Jackson, Prince, Usher, Kanye West och Jay-Z är det svårt för den moderna publiken att uppskatta hur revolutionerande självpresentationerna hos soulsångare som Otis Redding var när de först kom in på scenen. Före mitten av femtiotalet hade det helt enkelt varit tabu för en svart man att uppträda på ett öppet sexualiserat sätt inför en vit publik i Amerika. (Kvinnliga svarta underhållare hade däremot varit så gott som tvungna att göra det.) Särskilt i Södern byggde Jim Crow-regimens sociala psykologi på en paranoid fantasi om våldtäkt mellan raser som institutionaliserades av pressen och populärkulturen i den ondskefulla stereotypen av den ”svarta råttan”, som explicit sexualiserade hotet från svarta män mot vita kvinnor och den vita överhögheten. Otis Redding föddes i Georgia 1941, samma år som Emmett Till, och växte upp i en värld där varje ”suggestivt” beteende av en svart man i närvaro av vita var potentiellt självmordshotande.

Detta allvarliga krav började förändras i och med spridningen av svartorienterade radiostationer på 1950-talet, vilket gjorde det möjligt för rytm- och bluessångare som Fats Domino, Little Richard och Ray Charles att sälja ett stort antal av sina skivor till vita tonåringar, utan att de såg dem. Det var dock betydelsefullt att dessa tidiga svarta crossoverstjärnor var pianospelare, som uppträdde bakom klaviaturer, och vars sexualitet ytterligare kvalificerades, i Dominos fall av hans korpulens, i Charles fall av hans blindhet, och i Richards fall av den kvinnlighet som han medvetet spelade upp som ett sätt att neutralisera det hot som hans udda scennärvaro innebar. Det var ingen tillfällighet att den enda svarta crossover-stjärnan på 1950-talet som inte gjorde några ansträngningar för att kvalificera sin sexualitet, gitarristen Chuck Berry, också var den enda svarta stjärna som arresterades, dömdes och fängslades 1960 på grund av en falsk anklagelse för mord. Vid den tiden hade en ny grupp svarta sångare med Sam Cooke och Jackie Wilson i spetsen gjort avtryck på de vita lyssnarna med en mer polerad stil av självpresentation som blev modell för Berry Gordys noggrant koreograferade Motown-grupper.

Otis Redding var något annat igen. När han kom upp 1962 var han en helt oskolad artist som stod stilla på scenen medan han tvekade att sjunga de smekande, höviska ballader som gav honom hans första framgång.Med tiden, när hans repertoar utvidgades till att omfatta drivande, tempofyllda låtar, hittade Redding ett sätt att använda sin imponerande storlek och närvaro som en folie för sin uppriktiga känslosamhet, och han undvek den graciösa scenkonstens konventioner till förmån för en rå kroppslighet som fick honom att jämföras med atleter som fotbollsstjärnan Jim Brown.Redding marscherade på plats för att hålla jämna steg med takten, pumpade knytnävarna i luften, gick över scenen med en långbent gång som parodierade hans ”hemtrevliga” ursprung, och Reddings självsäkra men ändå opåverkade erotik förkroppsligade det afroamerikanska idealet av en ”naturlig man”. Den tidens vita publik hade aldrig sett något liknande. Effekten var så stark att Bob Weir från Grateful Dead sa om Reddings framträdande på Monterey Pop Festival: ”Jag var ganska säker på att jag hade sett Gud på scenen.”

Och sedan fanns han inte längre. Reddings plötsliga död gjorde att han hamnade i ledet av en mytisk grupp musikaliska artister som inkluderade Bix Beiderbecke, Robert Johnson, Hank Williams, Charlie Parker, Buddy Holly, Patsy Cline och Reddings egen favorit, Sam Cooke – artister vars karriärer slutade inte bara i förtid utan även i sin absoluta blomstringstid, när det fanns all anledning att förvänta sig att deras bästa verk ännu inte hade kommit. (Det är skrämmande att han inom några år skulle få sällskap i detta sällskap av två av sina medspelare på Monterey, Jimi Hendrix och Janis Joplin.) Reddings skivbolag, Stax och Atlantic, plockade ut tillräckligt med material från de oblandade och ofärdiga spåren som han spelade in hösten 1967 för att ge ut en rad singlar och album under de kommande åren. Några av dessa skivor, som singlarna ”Hard to Handle”, ”I’ve Got Dreams to Remember” (skriven tillsammans med hans fru Zelma) och ”Love Man”, hörde till hans allra bästa verk. Men oundvikligen var de fortfarande bara en antydan till vad som kunde ha varit. Stax-studions informella karaktär hade gett Redding friheten att fungera som producent och arrangör på de skivor han spelade in där, utan att få några krediter. Det råder ingen tvekan om att han skulle ha fortsatt på detta sätt och banat väg för musikaliska upphovsmän som Sly Stone, Marvin Gaye och Stevie Wonder med de egenproducerade album som etablerade dem som popstjärnor i slutet av sextiotalet och början av sjuttiotalet.

2007, fyrtio år senare, rankade en panel bestående av konstnärer, kritiker och musikbranschfolk som samlats av Rolling Stone Otis Redding på åttonde plats på en lista över de ”100 största sångarna genom tiderna”. Detta placerade honom i en samling talanger som inkluderade hans samtida Aretha Franklin, Ray Charles, Sam Cooke, Marvin Gaye, Stevie Wonder och James Brown, som tillsammans representerade den största generationen kyrkligt uppfostrade afroamerikanska sångare i populärmusikens historia. Det som utmärkte Redding i detta ärofyllda sällskap var hans karriärs hjärtskärande kortsiktighet. Under sina fem korta år som professionell underhållare etablerade hans ojämförliga röst och röstpersonlighet honom som soulmusikens främsta apostel för hängivenhet, en sångare som bad sina lyssnare att ”pröva lite ömhet” med en grymhet som trotsade ordets tematiska betydelse. Hans unika kombination av styrka och känslighet, värdighet och självdisciplin gjorde honom till det musikaliska förkroppsligandet av den ”själsliga kraft” som Martin Luther King Jr. i sitt episka ”I Have a Dream”-tal framhöll som den afroamerikanska motvikten mot generationer av rasistiskt förtryck. I sitt sätt att se ut, i sitt sätt att tala och i sitt tragiskt oavslutade liv var denna prinsesson av delägarna i Georgia en enmansförnekelse av den fördärvade doktrinen om ”vit överlägsenhet”, vars mörka spår fortfarande förpestar vår värld.