Tweet

Läs W.S. Graham ett tag och man börjar lägga märke till mellanrummen mellan orden. Läser man Graham ett tag till så vidgas mellanrummen, och de breda vita marginalerna blir en annan sorts gräns. Oceaner av tystnad omger dessa dikter, många av dem skrivna vid havet, som om dikterna vore vågor efter mening och känsla, och tystnaden skulle kunna strömma genom mellanrummen och dränka eller suga upp den fångade meningen. Vare sig de har idéer i sig eller inte kan ord slås ihop, flätas eller knytas ihop; de kan lämna ett intryck som andat glas eller ett slag i ansiktet. Tystnaden är deras medium, är det som de trycker sig mot (eller det som de kastas eller rullas eller hissas mot). Graham ställde sin ambition för varje dikt som en fråga: ”Stör den språket?” Den mer talande eller skärande frågan, som vi ställs till alltför få poeter, men som naturligt dyker upp när vi läser Graham, är:

I sin inledning till denna välkomna volym, den första bok med Grahams verk som publicerats i USA på 38 år och bara den andra som publicerats här, identifierar Michael Hofmann flera av Grahams tekniker som stör språket: hans diktion, som innehåller skotska och korniska ord, hans excentriska interpunktion – kommatecken där vi inte förväntar oss dem, inga kommatecken där vi förväntar oss dem – och hans koncept. Hans arbete med interpunktion ser inte riktigt så ovanligt ut nu: i själva verket liknar vissa av hans dikter ytligt sett Alice Oswalds (och, som Hofmann påpekar, e e e cummings). Men den formella arkitekturen hos Grahams tystnader – de tystnader ur vilka hans talare lägger upp sina dikter – skiljer dem åt. Grahams dikter låter ofta som radiosändningar, de kommer till oss live, ensamma, från någon avlägsen kust, men om de är av eller handlar om ”a creature in its abstract cage asleep” kan man aldrig vara säker på. För Graham är en dikt en levande varelse som hämmas av språket, som ger den liv, och dess form, som kan vara en bur eller ett nätverk av rör i ett fängelse eller de oöverstigliga kontinuerliga kraven från en ensam resa i Arktis, försvårar detta liv. Även när de är som mest ambitiösa är hans dikter alltid på audition för audition; även när de läses förväntar de sig aldrig att bli hörda; och vår ouppmärksamma läsning kanske inte väcker – för att låna ord från en dikt av Grahams andra och mest betydelsefulla förläggare – ”infinitely gentle / Infinitely suffering thing.”

Graham var, som Douglas Dunn skrev, och Hofmann citerar i sin inledning, ”en poet som var fast besluten att vara proselös”. Mer än en vägran att recensera och delta på scenen, växte Grahams prosalöshet fram ur hans djupa åtagande att inte göra något oväsen, bara poesi. Att läsa Grahams dikter är att engagera sig i tystnaden. Tänk dig en läkare som testar om en sjuk patient kan överleva på ”rumsluft” (i motsats till trycksatt syre som administreras genom en näsborre). När det gäller tystnad är vi sjuka; vår sjukdom är överstimulering. Det är svårt att i vår värld hitta en motsvarighet till den tystnad som han sökte och odlade för att mogna sina dikter. Att ge sig ut och stanna i vildmarken, tillräckligt länge för att vi inte ska höra frånvaron av ljud som ett underskott som framkallar skräck, är en lyx. Att stanna ute tillräckligt länge för att vi ska vänja oss vid tystnadens kraft är nästan omöjligt och, mer än så, oönskat utom som lyx, eller som en ”flykt” från livet. För Graham var tystnaden inte en lyx utan en nödvändighet. För den läsare som är van vid långsamma samtida dikter, som läser i en värld som definieras av buller och obevekliga krav på uppmärksamhet, verkar principen att tystnad är hans medium omöjlig, dödlig eller till och med pittoresk. Ändå valde han isolering, fattigdom och tystnad på landsbygden vid Cornwalls kust och förkastade medvetet och avsiktligt ”karriären”.

Graham föddes på Hope Street 1 i Greenock, ”en industristad vid Clydeside i en vacker omgivning”. Dess välstånd fanns på hamnarna, skeppsvarven och sockerraffinaderierna”. Graham skriver ofta om sevärdheterna på den skotska landsbygden. Från sin hemstad minns han dofter: ”Jag kände lukten av tjära och rep”. Han var ointresserad av skolan och började som fjortonåring en ingenjörsutbildning som innefattade omöjliga – klingande – apokryfiska – övningar i mikrografi värda Robert Walser. Enligt Michael och Margaret Snow, redaktörer för Grahams utvalda brev, ”verkade Graham ha njutit av den tidiga utbildningen i ritningsteknik (som bland annat innefattade att skriva Herrens bön på ett frimärke)”. I slutet av fyra år ”lyckades han få ett stipendium som gjorde det möjligt för honom att tillbringa det akademiska året 1938-9 vid Newbattle Abbey, residenskollegiet för mogna studenter, i närheten av Edinburgh”. 1938, året då Graham fyllde tjugo år, är tjugoåtta år efter det att Virginia Woolf förklarade ”att den mänskliga karaktären förändrades omkring december 1910”. Det är häpnadsväckande hur annorlunda en värld är som betraktar en tjugoåring som en ”mogen” student.

The Snows berättar en historia som låter för lycklig för att vara sann men som tål att upprepas, lika mycket för vad den säger om det lovande i Grahams arbete som för den roll som lyckan spelade i hans liv. John Mack, biträdande föreståndare för Newbattle-klostret, hittade ett utkast till Grahams dikt ”To ND” som hade fallit ur hans ficka, och ”på grund av detta rekryterade han till klassen i filosofi under den andra terminen”. Här blev han särskilt intresserad av de försokratiska filosoferna”. Av hans brev att döma läste han filosofi hela sitt liv.

Graham befriades från militärtjänstgöring när han diagnostiserades med vad Snows beskriver som ett ”osannolikt magsår” – kan man misstänka sådana saker? Han hittade arbete på en torpedfabrik, där han efter att ha avslutat sin nattliga ”kvot med att bearbeta delar” arbetade på The Seven Journeys (1944). Även om den tekniskt sett var hans första bok kom den ut efter att David Archers Parton Press publicerat hans andra, Cage Without Grievance (1942). Archer hade ett öga – och ett öra – för talang och hade ”redan publicerat de första böckerna av George Barker, David Gascoyne och Dylan Thomas”. Den sistnämnde hade det mest betydande – och i efterhand försvagande – inflytandet på Grahams tidiga arbete. År 1942 påbörjade han den första av flera flyttningar, till Cornwall med Mary Harris där de bodde i en ”husvagn”. The Snows sammanfattar: ”Mary stannade där en kort tid, men de hade redan vänskapligt kommit överens om att separera och att deras dotter Rosalind skulle födas och uppfostras av Mary i Skottland, eftersom Mary inte ville ta på sig ansvaret för en familj.”

Har Graham börjat med att Mack hittade ett utkast till hans dikt till sin blivande hustru, fortsatte hans tur att vara lycklig. Mary Harris ägde husvagnarna där han bosatte sig först med henne och sedan med ND fram till december 1947, då de separerade. ”y 1945 var volymen 2ND Poems (To Nessie Dunsmuir) klar för publicering.” (Fet stil i originalet) Som Snows berättar, ”skulle de inte träffas igen förrän 1953”. Under denna tid bodde Graham ensam i London och hade vad som tycks ha varit hans enda egentliga jobb, han arbetade kortvarigt som reklamtextförfattare innan T.S. Eliot, som då arbetade på Faber, övertalade honom att återvända till ”ett lugnare liv i Cornwall”. Bryan Wynter lånade ut sin stuga nära Zennor.”

Wynter var en av flera målare som Graham var vänligt inställd till, och han var adressat för en av Grahams rörande sena elegier. ”Dear Bryan Wynter” inleds: ”Det här är bara ett meddelande/ För att säga hur ledsen jag är/ Du dog.” Dikten fortsätter genom en serie negationer. Det andra avsnittet börjar: ”Att tala om dig och inte/ Att veta om du är där/ Är inte alltför svårt. / Mina ord är vana vid det.” Efter tre retoriska frågor, erbjudanden om mat och dryck och konst, redogör han för den tidlösa omgivningen, för talets ögonblick: ”Eller ska jag skicka ett slags / Av nyheter från ingen tid / Långt lutad mot väggen / Utanför ditt gamla hus”. Enkelheten i detta anförande blir tydligt märkligare i det tredje avsnittet, som citeras i sin helhet:

Jag är uppe. Jag har tvättat
framsidan av mitt ansikte
och här står jag och tittar
ut över den övre
halvan av mitt sovrumsfönster.
Därifrån nästan så långt
som jag kan se ser jag
St Buryan’s kyrktorn.
En centimeter till vänster, bakom
den där mörka upphöjningen av skogen,
är det där du brukade lurade.

Den nerviga, krävande främmandegörelsen i ”I’ve washed / The front of my face” är den typ av lokalisering som får Hofmann att beskriva Grahams sena dikter ”så okonventionellt ihopspikade som en Cornell-låda eller en Calder-mobil”. Han skriver engelska som någon som arbetar med klädhängare, ibland tre substantiv i oförutsägbar sammanlänkning, ibland tre verb, ibland till och med – säkert, det känns så – tre prepositioner. De mycket korta två- och tre-strängar som är hans mest karakteristiska form bidrar till detta intryck av att språket är böjt.” (Kursivering i originalet) Denna karaktärisering riskerar att plädera för Grahams manér på bekostnad av hans häpnadsväckande direkta tilltal. Att reducera till det väsentliga kan kräva en viss flexibilitet i hans material, men inte mer än vad man beundrar i de enkla, sparsamma linjerna hos Shaker-möblerna. Stängerna i den ”abstrakta buren” är formen, synliga men lätta att förbise, som de pluggar som sömlöst sammanfogas och bildar ryggen på en vackert tillverkad stol.

Ingen kritiker känner så starkt för sina tidiga dikter som Graham gör. Kanske tänker han på sin egen métier och Hofmann konstaterar torrt att ”liksom många poeter fortsatte Graham att ha en svaghet för sin tidiga produktion”. Frågan för kritikerna är om Grahams mognad börjar med The Nightfishing (1955) eller Malcolm Mooney’s Land (1970). Hofmann tar med Grahams längsta dikt motvilligt och lämnar sedan resten av den volymen utanför. Han inkluderar bara tre dikter från de fyra första volymerna, några från de postuma Uncollected Poems (1990) och Aimed at Nobody: Poems From Notebooks (1993). Hans W.S. Graham väljer från de tre sista volymerna som Graham publicerade under sin livstid, vilket inkluderade en Selected Poems 1979. Om Hofmanns urval, för vilket han gör en övertygande motivering, har en smärtsam brist är det en ordlista. Mathew Francis, redaktör för Faber New Collected Poems, inkluderar en och en halv sida med ortnamn, en och en halv sida med personer och, vilket är avgörande, tre sidor med skottland, gälisk skottland, latin och korniskt.

Grahams längsta dikt, ”The Nightfishing”, upptar inte fullt ut en sjättedel av Hofmanns urval, men lämnar honom oberörd: ”Även om det är ett slags tour de force, har det inte mycket att göra med den poet som Graham blev. Den lämnar mig inte direkt kall, men ljummen under långa sträckor.” Detta är den dikt som han är mest känd för, och The Nightfishing (1955) är den volym som många kritiker betecknar som, om inte början på hans mognad, så åtminstone slutet på hans ungdom i Dylan Thomas våld. Det var den andra volymen som Eliot accepterade för Faber, och den noggranna redaktören skrev, berömde och kvalificerade sitt beröm: ”Några av dessa dikter kan genom sin uthålliga kraft, sitt känslomässiga djup och sin mognad och sin fantastiska tekniska skicklighet vara bland de viktigaste poetiska prestationerna i vår tid.” I ett brev från 1989 gör poeten David Gascoyne, som 1951 gjorde en lästurné i USA tillsammans med Graham och Kathleen Raine, en skrämmande, kanske illvillig, jämförelse: ”Det var under denna första av två resor till USA som Graham träffade Pound.

Dikten beskriver till synes en fisketur i havet utanför Cornwalls kust. Det var aldrig för att arbeta, men Graham fick mer än en gång följa med lokalbefolkningen ut på båtarna. Grahams ambition för sin längsta dikt är prosaisk: ”om den gjorde någon sjösjuk (ett bra olitterärt mått) skulle jag vara nöjd”. I de tidiga verken lider Graham av, som Dennis O’Driscoll uttrycker det, ”ordfylleri”. I ”The Nightfishing” är världen berusad och i ständig metamorfos. Den här meningen, översvämmad av agens, är typisk: ”Så vi skjuter ut de långsamt dykande näten / Som att så korn”. Som poeten och kritikern Angela Leighton, som skriver skarpsinnigt om Graham i allmänhet och om ”The Nightfishing” i synnerhet, konstaterar: ”Visst, att ’göra tystnaden först’ var för Graham en grym del av dikten: i , natten, tystnaden, mörkret, havet”. Tystnaden är genomträngande: ”Så jag hade kallats vid mitt namn och / Det var inget ljud”. Dikten avslutas: ”Så jag talade och dog. / Så inom döden / Av natt och död / Av natt och död / Av natt och död / Av hela mitt liv dog dessa / Ord och vaknade.” Om diktionen är enkel, är konststycket högt och effekten ihållande. Det är en lång, krävande modernistisk dikt, nästan samtida med Berrymans ”Homage to Mistress Bradstreet” och publicerad bara tre år efter David Jones Anathémata.

Graham och Dunsmuir hade gift sig i oktober 1954. År 1962 lämnade de ännu en svår livssituation på Gurnard’s Head. Snows rapporterar: ”Graham verkar ha gjort flytten genom att överge allt som inte omedelbart behövdes och gå ut och lämna dörren öppen och kläder, böcker och papper kvar. En nystart.” De hade fortfarande ingen inomhustoalett och levde på nästan ingenting. Breven innehåller många förfrågningar om att få låna små summor pengar som skulle delas ut med jämna mellanrum för att komplettera ett liv som bestod av foder och skövling och Nessies intermittenta sysselsättning.

Mellan det som vissa betraktar som hans första mogna bok och det som Hofmann och andra betraktar som den essentiella Graham, blev det tyst om honom. Enligt Dennis O’Driscoll ”antog Faber att han hade dött i den långa tystnad som följde på hans femte samling”. Graham dog visserligen inte under de femton åren mellan The Nightfishing och Malcolm Mooney’s Land (1970), men i likhet med talaren i titeldikten i den senare samlingen som det tog honom alla dessa år att komponera, dyker Graham upp igen, plågad av förlust. Han har lämnat mycket bakom sig: ”Better to move / Than have them at my heels, poor friends / I buried earlier under the printed snow”

Om havet var ett turbulent ämne som gjorde sitt eget ljud och ställde sina egna krav på ”The Nightfishing”, är snön i Malcolm Mooney’s Land Grahams nya tomma sida. Sidan har vuxit sig lika stor som detta fiktiva arktiska land, där till och med isen komponerar: ”Under våra fötter körde den stora / glaciären sin köl. Vad finns det att läsa där / Skräckt ut i mörkret?”. Oväntat ersätter ”Scored” det omusikaliska ”scored”: glaciärens skrivande på och utgallring av jorden blir ett musikaliskt märkesbyggande som lämnar ett långt musikaliskt kölvatten, vitt på vitt. Att läsa dessa rader nu är att tänka på glaciärer som drar sig tillbaka, och på hur snart vi måste skriva av dem. Som landform har glaciären haft sin tid. Den anonyma upptäcktsresandes kamp med naturen blir en kamp mellan ”den verkliga oabstraktade snön” som avslutar dikten och det abstrakta språket som gör snön ”verklig” på sidan. De kan inte skiljas åt: precis som talaren inte kan undkomma det vita bruset från isflaken och den arktiska tystnaden som väller upp eller driver ner.

Graham, som odlade vänskap med målare, hade en underbar röst: en professor vid Battlegate Abbey uppmanade honom att utbilda sig till sångare. Han träffade Benjamin Britten, Eric Crozier och Peter Pears. I vår tid, när virtuositet är en dygd, när alltför många musiker applåderas för att de spelar snabbt och högt (jag tänker särskilt på pianister), är Graham det sällsynta undantaget som ger pauserna samma formbarhet och betoning som noterna. Basso continuo under hans melodi är en abstrakt tystnad. När Graham talar som 1700-talets flöjtist i ”Johann Joachim Quantz’s Five Lessons” skriver han: ”Nu måste vi försöka högre, medvetna om de fruktansvärda / Tystnadens former som sitter utanför ditt öra / Ivriga att definiera dig och verkligen älska dig”. Att ”försöka högre” gör mycket mer än att undergräva det förväntade förmanande idiomet (försök hårdare), eftersom både lärare och elev måste sträcka ut sig tillsammans. De måste göra mer än att möta musiken, mer än att prisa det sentimentala ”ljudet av tystnad”. För att behärska melodi och form måste de kämpa med ”the terrible / Shapes of silence” som, kärleksfulla och hotfulla, har sitt eget agerande.

”Johann Joachim Quantz’s Five Lessons” avslutas med ett ömt farväl följt av en sträng uppmaning som påminner om poetens isolerade och mycket möjligtvis isolerande prestation: ”Jag kommer att sakna dig. Förvänta dig inga applåder.” Även om Hofmann inte nämner ”Five Lessons” i sin lista över dikter som dramatiserar agerandet av olika talares förhållande till tystnad, är hans påpekande om en av signaturerna – nyckelsignaturerna – i Grahams sena verk skarpsinnig och kortfattad: ”Frestelsen att vara abstrakt förnekas upprepade gånger av dikternas egenskaper och miljöer”. ”Clusters Traveling Out” inleds med en begränsning: ”Clearly I tap to you clearly / Along the plumbing of the world” Eller dessa rader från det inledande avsnittet av ”Malcolm Mooney’s Land”: ”Varifrån jag än kommer så uppmanar jag dessa ord / Att hitta sina subtila ventiler, den nordliga bländningen / Av tystnadens tranor att titta på.”

Som läsare av sina egna verk var Graham notoriskt konfrontationsbenägen. Han krävde tystnad, uppmärksamhet. Leighton nämner ett exempel på direkt obstruktivitet: ”Sebastian Barker minns ett högljutt ’dra åt helvete’ till arrangör och publik, följt av en vägran att läsa överhuvudtaget”. Hon tar sedan upp öppningsraden i ”The Beast in Space”, Grahams mest explicita konfrontation med åhöraren, med talaren eller med varelsen: ”Håll käften. Håll tyst. Det finns ingen här.” Som Leighton påpekar i sin avslöjande läsning av ”Beast”, ”som Grahams kärlek till ett ordvitsord kan antyda, är själva odjuret också ’instängt’ i sin märkligt rymliga bur”. Åtminstone i den här dikten är Grahams odjur besläktat med Schrödingers katt: både död och levande. Men till skillnad från kvantkatten existerar Grahams odjur som det gör – om det gör det – i en låda som det själv har skapat. Det är ingen tillfällighet att Graham i skämtsamt allvar kallade det trådlösa systemet, som han skaffade sig när han och ND flyttade till en blygsamt modernare bostad, för ”uppfinningen”. Och jag är säker på att Graham skulle ha tänkt på och riffat på det faktum att inuti varje radio finns en högtalare, bakom ett galler, inuti en bur.

En gång, i ett av de ögonblick som är gjorda för kameran, som är avsedda att förmänskliga eller förödmjuka poeten, den sortens saker som poeter numera kanske organiserar och laddar upp på Youtube för att marknadsföra sig själva, fick Marianne Moore en orm på zoo i sällskap av en fotograf från Life. På frågan hur ormen kändes svarade hon: ”Som rosenblad”. Hugh Kenner gör mycket av denna anekdot i sin ”The Experience of the Eye” och hävdar att ” var kanske en alltför poetisk anmärkning för att göra sin poäng, men hon har aldrig låtit en rädsla för att bli betraktad som poetisk avskräcka henne från noggrannhet. För hon menade likheten mellan ormar och rosenblad varken som en fantasi eller en liknelse, utan som en virtuell identitet av taktil förnimmelse: en typ av intelligens som gått in i fingertopparna: ett taktilt ordvitsord”. Även om man med säkerhet kan säga att Graham inte är den poet som Moore är, lät Graham, liksom Moore, aldrig rädslan för att bli betraktad som poetisk avskräcka honom från noggrannhet. Hans taktila ordvitsar är utspelade på trumhinnorna. Och Graham, liksom Moore, är en omisskännlig röst. Tänk på detta ögonblick i den mystiska ”Enter a Cloud.”

Molnet är bara en veke
och borta bakom huvudet.
Det är lustigt att jag fick havets
horisontella något surrealistiskt.
Nu när jag lyfter mig
ut ur braxen ser jag
Det långa, tomma blåa
mellan fisket Gurnard
och Zennor. It was a cloud
The language at my time’s
Disposal made use of.

Utifrån en rad tillfälligheter eller krav, rörlig men ändå fast förankrad i landskapet och dess språk, genomsyrad och genomsyrad av tystnad, börjar och slutar ”Enter a Cloud” med samma paret: ”Gently disintegrate me / Said nothing at all.”

• Om
• Senaste inlägg

Michael Autrey

Michael Autrey är poet och kritiker. År 2013 publicerade The Cultural Society Our Fear, hans första diktsamling. kommande verk kommer att publiceras i Asymptote, Literary Imagination och Raritan.

Nästa inlägg av Michael Autrey (se alla)

• Om W.S. Grahams ”extrema tystnad” – 9 juni 2019
• Att tala av erfarenhet: Tankar om Frank Bidarts intervjuer – 10 oktober 2018
• ”Something Gallant amid the Horrifying”: Henri Coles orfiska Paris – 25 juni 2018

Författare: Michael Autrey

Michael Autrey är poet och kritiker. År 2013 publicerade The Cultural Society Our Fear, hans första diktsamling, på The Cultural Society. Kommande verk kommer att publiceras i Asymptote, Literary Imagination och Raritan.Visa alla inlägg av Michael Autrey