1939, vid 35 års ålder, pysslade Theodor Seuss Geisel med en uppfinning som var dömd att misslyckas. Geisel hade publicerat några böcker under namnet Dr. Seuss, men han hoppades att en anordning som han hade patenterat, Infantografen, skulle bli en pengamaskin på den tekno-utopiska världsutställningen i New York, som öppnade det året. ”Om du skulle gifta dig med den person du är tillsammans med”, frågade den banderoll som Geisel designade för sin paviljong, ”hur skulle era barn se ut? Kom in och få din INFANTOGRAF tagen!” I tältet skulle ett par sitta sida vid sida, en kamera med dubbla objektiv skulle smälta samman deras drag och sedan lägga en sammansatt bild på en bild av en babykropp. ”Det var en underbar idé”, insisterade Geisel, men som en teknisk bedrift var det mer en frammaning av ett udda, okontrollerat seussiskt maskineri än en fungerande prototyp. Efter mycket fifflande skrotade han sina planer och erkände: ”Alla bebisar tenderade att se ut som William Randolph Hearst.”

I ”Becoming Dr. Seuss: Theodor Geisel and the Making of an American Imagination”, en ny biografi av Brian Jay Jones, är denna anekdot mest en skrattretande historia. Men impulsen bakom Geisels pryl är en indikation på djupare bekymmer. Ända sedan John Locke formulerade sina tankar om utbildning har vi funderat på vad vi ska projicera på den tomma tavlan i ett barns sinne, och vi har kommit ihåg filosofens råd om att ”de små och nästan omärkliga intrycken i våra späda barndomar har mycket viktiga och bestående konsekvenser”. När Geisel växte in i sin roll som Dr. Seuss, den älskade barnboksförfattaren, kom han att representera en distinkt amerikansk omformulering av dessa reflektioner om barndomen. När det massmediala landskapet förändrades och expanderade under hans liv kom Geisel så småningom att inse barnlitteraturens viktiga roll. ”Barnens läsning och barnens tänkande är den grund som detta land kommer att resa sig på. Eller inte stiger”, hävdade han i en ledare från 1960 i Los Angeles Times. ”I dessa dagar av spänning och förvirring … har barnböcker en större potential för gott eller ont än någon annan form av litteratur på jorden.”

Vägen till denna insikt var lång och full av olyckor och omvägar. Dr Seuss genialitet var resultatet av en personlig och konstnärlig utveckling som sträckte sig över varje årtionde av det amerikanska århundradet, och Geisel skulle inte fullt ut omfamna sitt yrke eller uppnå sina mest betydelsefulla triumfer förrän i mitten av livet och därefter. Han började sin karriär som inhyrd och levererade teckningar och illustrationer till tidskrifter, annonser och andras böcker. Även om annonsarbetet var lukrativt skulle han snart leta efter mer meningsfulla kreativa utlopp, bland annat genom att skriva för barn. ”Jag skulle vilja säga att jag började skriva barnböcker för att jag hade en brinnande passion, ett stort budskap att förmedla till världens ungdomar”, berättade han sent i livet för en intervjuare, ”men det var för att jag höll på att bli galen”. När andra världskriget närmade sig kastade sig Geisel också in i politisk teckning och rasade mot Charles Lindberghs och fader Coughlins pro-fascistiska och antisemitiska isolationism. När USA gick in i kriget gick han med i arméns signalkår och skapade propagandafilmer under Frank Capras överinseende. Under en kort period efter kriget lockade Hollywood, men Geisels få filmprojekt som förverkligades varierade från besvikelse till katastrof.

Under hela denna period publicerade Geisel ett dussintal barnböcker under namnet Dr. Seuss, från den första, ”And to Think That I Saw It on Mulberry Street” 1937, till ”If I Ran the Circus” 1956, som generellt sett möttes av entusiastiska recensioner men hade en medelmåttig till hygglig försäljning. Under de första två decennierna av sin karriär var Dr. Seuss knappast ett känt namn. Men när babyboomen nådde sin kulmen och Sputnik gav upphov till många diskussioner om läget i den amerikanska utbildningen började en livlig debatt om läs- och skrivkunnighet att ta form, och Geisel hamnade i stridens främsta led.

I årtionden hade skollärare parkerat sina yngsta elever framför grundläsare eller grundböcker, som Dick och Jane-serierna var ett exempel på. Det pedagogiska tillvägagångssätt som låg till grund för dessa grundböcker utgick från att nybörjarläsare lärde sig nya ord bäst genom att associera dem med bilder och memorera dem genom pliktskyldig upprepning. I mitten av femtiotalet började denna ”hela ord”- eller ”titta och säg”-metod att få mothugg av förespråkare av fonikbaserad undervisning, mest synligt i Rudolf Fleschs inflytelserika polemik ”Why Johnny Can’t Read”

Det hjälpte inte att Dick och Jane tillhörde den familj som många har kallat den tråkigaste familjen på jorden. Böckerna var handlingslösa och fulla av tankemässiga, repetitiva kvasisatser. (”Titta, Jane. Titta, titta. Se Dick. Se, se. Åh, se. Se Dick.”) Illustrationerna var tråkiga och intetsägande. Flesch ansåg att serien var ”hemsk, dum, avtrubbad och meningslös”. Författaren John Hersey var i en artikel om läskunnighetsdebatten i tidningen Life inte mycket snällare och kallade böckerna för ”namnlösa” och ”intetsägande” och bilderna för ”fruktansvärt bokstavliga”. Hersey undrade varför primörer inte åtminstone kunde visa upp begåvade barnboksillustratörer, och han räknade upp Dr. Seuss bland dem.

Chefen för Houghton Mifflins utbildningsavdelning noterade detta. Han utmanade Geisel att skriva en grundbok som nyblivna eller motsträviga läsare faktiskt skulle tycka om, och vädjade: ”Skriv en berättelse som förstaklassare inte kan lägga ifrån sig!”. Men för en ordkonstnär som är så lekfull och okonventionell som Dr. Seuss – någon som är förtjust i fraser som ”howling mad hullaballoo”, som uppfann djur som Yuzz-a-ma-Tuzz – fanns det en stor hake: för att kvalificera sig som en grundbok för första klass måste texten begränsas till en lista med trehundrafemtio enkla, i förväg godkända ord, som tillhandahölls av förlaget, med en önskad gräns på bara tvåhundratjugofem ord. Skulle Dr. Seuss kunna leverera en sidvändare som inte innehöll mer än tvåhundratjugofem riktiga, engelska, mestadels enstaviga ord?

Geisel gick med på att ge det ett försök. I flera månader grubblade han över ordlistan, ibland stönade han och slängde sig i soffan i väntan på inspiration. Enligt en berättelse gav Geisel ”till slut en chans till och sa: ’Om jag hittar två ord som rimmar och som jag tycker är vettiga, så blir det titeln’. ” Han var på väg att ge upp när ”katt” och ”hatt” fångade hans uppmärksamhet. Ytterligare flera månader av plågsamt skrivande och omskrivande följde, medan han vred fram en sammanhängande berättelse ur den restriktiva ordlistan. (Hans redaktör, Saxe Commins, som hade arbetat med Sinclair Lewis och William Faulkner, tog projektet på lika stort allvar som vuxenlitteratur – ”han kunde tillbringa en timme med att prata om tre eller fyra rader”, minns Geisel.) När Geisel skulle överlämna det slutliga manuskriptet till ”Katten i hatten”, skriver Jones, ”visste han att han hade något nytt och mycket annorlunda i sina händer.”

I Jones sammanfattning: ”Med sin sympatiska och något subversiva huvudperson, sina galopperande verser och sin medvetna humor var ’Katten i hatten’ allt som ’Dick och Jane’ inte var”. Ändå hade Geisel inte precis struntat i det rådande pedagogiska tillvägagångssättet; han hade förvandlat några av dess brister till förtjänster. Den typiska grundbokens fördummande upprepningar hade ersatts av glada musikaliska upprepningar. Några av kattens mest komiskt absurda eskapader är helt förenliga med titt-och-säg-metoden, minus den fruktansvärda bokstavlighet som Hersey fördömde. Vilket barn har inte förundrats över de härligt tecknade och djärvt färgade böckerna, och koppen, och kakan, och kratta, och det lilla leksaksskeppet och den lilla leksaksmannen, och den röda fläkten, och fisken, och mjölken på en tallrik (alla plockade från denna ordlista) när de vacklar på kattens extremiteter? Å andra sidan, med sitt beroende av minnesvärda rimpar och ordfamiljer, framhävde ”Katten i hatten”, med början i den catchiga titeln, för tidiga läsare hur ljud och symboler korresponderar. Boken fungerade som en inkörsport till det fonikbaserade tillvägagångssättet, som så småningom ersatte helordspedagogiken.

Förutom att ha väckt en revolution inom läsundervisningen blev ”Katten i hatten” en omedelbar kommersiell sensation. ”Enligt vissa uppgifter”, skriver Jones, ”sålde ’Katten i hatten’ mer än tusen exemplar per dag, och var på väg att sälja 250 000 exemplar till julen 1957, och mer än tre miljoner exemplar inom tre år.”

Bokens framgångar gjorde till slut att det blev ett dagsjobb för Geisel att vara Dr. Seuss. Geisel, som var övertygad om värdet av barnlitteratur, arbetade outtröttligt med det under de kommande tre decennierna. När efterfrågan på välgjorda alternativ till traditionella grundböcker var etablerad utökade han sina arbetsuppgifter och var med och grundade imprintet Beginner Books. Han arbetade med en begåvad skara barnboksförfattare och illustratörer och publicerade några av sina egna mest minnesvärda verk, som var särskilt avsedda för den yngsta delen av hans publik. ”Hop on Pop”, ”One Fish Two Fish Red Fish Blue Fish” och ”Green Eggs and Ham” – som föddes ur ett vad om att Geisel inte kunde minska sitt ordförråd till bara femtio unika ord – publicerades alla av Beginner Books.

Men vid sidan av denna monumentala prestation för små läsare finns den andra, lika betydande delen av Geisels arv: Katten i hatten och Sam-I-Am har lärt generationer av barn att läsa, men sådana som Grinchen och Lorax har styrt deras tänkande och känslor. För även när böckerna för nybörjare spreds fortsatte Geisel att producera dessa ”stora böcker”, som han kallade dem, och ett antal av dem har befäst sin status som klassiska fabler för den moderna tidsåldern.

Och även om det kan vara frestande att ge ett slags sekulärt helgedom åt Dr. Seuss, personligheten, så motsätter sig Jones en sådan förenklad skildring av Geisel, mannen. ”Becoming Dr. Seuss” är mer övertygande än bara en populär hagiografi; den är svepande i sin omfattning, obeveklig i sina detaljer och villig att kritisera eller kontextualisera när det behövs. Ett av de mest gripande avsnitten i Jones biografi undersöker Geisels moraliska utveckling och visar hur en konstnär kunde svara på sitt samvete självständigt, om än ofullständigt, årtionden före cancelkulturens tillkomst. Jones drar sig inte för att konfrontera några fula fläckar från början av Geisels karriär, inklusive misogyn humor och stereotypa skildringar av utlänningar. Mest skamligt är att Geisel tecknade några våldsamt antijapanska karikatyrer under kriget. Samtidigt som han riktade sin vrede mot Tysklands och Italiens ledare och militärer, förtalade många av hans serier i stort sett det japanska folket och använde sig av grova visuella tecken och andra rasistiska billiga skott. I en av serierna misstänkliggjordes japanamerikanernas lojalitet bara några dagar innan president Roosevelt godkände deras internering. Ett decennium senare besökte Geisel Kyoto, Osaka och Kobe på uppdrag av Life Magazine och besökte skolor för att observera ”hur det japanska barnets tänkande hade förändrats” under den amerikanska ockupationen. Geisel blev förtjust, men kanske också förmanad, när han såg de teckningar som barnen hade gjort av sina ambitioner. Även om en lärare medgav: ”Om vi hade gett dem den här uppgiften för tio år sedan skulle varje pojke i Japan ha ritat sig själv som general”, berättade Geisel att ”de flesta hade visioner om hur de arbetade för en bättre värld”.