Tweet

Olvassuk egy kicsit W.S. Grahamet, és az ember elkezdi észrevenni a szóközöket a szavak között. Olvasd tovább Grahamet, és a terek kiszélesednek, és a széles fehér margók másfajta szegéllyé válnak. A csend óceánjai veszik körül ezeket a verseket, amelyek közül sok a tengerparton íródott, mintha a versek értelmet és érzést kereső hálók lennének, és a csend átáradhatna a tereken, és elmeríthetné vagy magába süllyeszthetné a megragadott jelentést. Akár vannak bennük gondolatok, akár nincsenek, a szavakat össze lehet ütni, össze lehet fonni, össze lehet csomózni; nyomot hagyhatnak, mint egy leheletnyi üveg vagy egy pofon. A csend a közegük, az, aminek nekinyomódnak (vagy aminek nekidobják, felhajtják, felhúzzák). Graham az egyes versekre vonatkozó ambícióját kérdésként fogalmazta meg: “Megzavarja-e a nyelvet?” A sokatmondóbb vagy vágóbb kérdés, amelyet túl kevés költővel kapcsolatban szoktunk feltenni, de Graham olvasásakor természetesen felmerül, a következő:

Bevezetőjében ehhez az üdvözlendő kötethez, amely harmincnyolc év óta az első Graham-kötet, amely az Államokban megjelent, és csak a második, amely itthon valaha is megjelent, Michael Hofmann Graham több olyan technikáját is azonosítja, amely megzavarja a nyelvet: a skót és cornwalli szavakat is tartalmazó dikcióját, a különc írásjeleit – vesszők ott, ahol nem számítunk rájuk, vesszők nélkül, ahol igen – és a conceitseit. Az írásjelekkel való munkája ma már nem tűnik annyira szokatlannak: valójában néhány verse felületesen hasonlít Alice Oswaldéra (és, ahogy Hofmann megjegyzi, e e e cummingséra). De Graham csendjeinek formai felépítése – azok a csendek, amelyekből beszélői verseiket megszólaltatják – megkülönbözteti őket. Graham versei gyakran úgy hangzanak, mintha rádióadások lennének, amelyek élőben, egyedül, valami távoli partról érkeznek hozzánk, de hogy “egy elvonatkoztatott ketrecében alvó lénytől” szólnak-e vagy róla, abban sohasem lehetünk biztosak. Graham számára a vers egy élő dolog, amelyet a nyelv béklyóz meg, amely életet ad neki; és a forma, amely lehet egy ketrec, vagy egy börtön csőhálózata, vagy a sarkvidéki szóló utazás megoldhatatlan folyamatos követelményei, megnehezíti ezt az életet. Versei még a legambiciózusabb formájukban is mindig meghallgatásra pályáznak; még ha fel is olvassák őket, soha nem várják, hogy meghallják őket; és figyelmetlen olvasásunk talán nem ébreszti fel – Graham második és legjelentősebb kiadója egyik versének szavait kölcsönözve – a “végtelenül szelíd / Végtelenül szenvedő dolgot.”

Graham, ahogy Douglas Dunn írta, és Hofmann idézi bevezetőjében, “olyan költő volt, aki elhatározta, hogy prózamentes lesz”. Több mint a recenzió és a szcénában való részvétel megtagadása, Graham prozelesszéje abból a mély elkötelezettségéből nőtt ki, hogy nem csap zajt, csak költészetet. Graham verseit olvasni annyi, mint a csenddel foglalkozni. Gondoljunk egy orvosra, aki teszteli, hogy egy beteg beteg életben tud-e maradni “szobai levegőn” (szemben az orrkanülön keresztül beadott, nyomás alatt lévő oxigénnel). Ha a csendről van szó, betegek vagyunk; a betegségünk a túlstimuláció. Nehéz a mi világunkban megfelelőt találni annak a csendnek, amelyet ő keresett és ápolt, hogy megérlelje verseit. Kimenni és a vadonban maradni, elég sokáig ahhoz, hogy a hangok hiányát ne ijedtséget kiváltó hiányként halljuk, luxus. Elég sokáig kint maradni ahhoz, hogy hozzászokjunk a csend erejéhez, szinte lehetetlen, és ami még fontosabb, nem kívánatos, hacsak nem luxus, vagy az élet elől való “menekülés”. Graham számára a csend nem luxus, hanem szükségszerűség volt. A hosszadalmas kortárs versekhez szokott olvasó számára, aki egy olyan világban olvas, amelyet a zaj és a figyelem könyörtelen igénybevétele határoz meg, az az elv, hogy a csend az ő közege, lehetetlennek, halálosnak, sőt, furcsának tűnik. Mégis az elszigeteltséget, a szegénységet, a vidéki csendet választotta a cornwalli tengerparton, tudatosan és szándékosan elutasítva a “karriert.”

Graham a Hope Street 1. szám alatt született Greenockban, “egy gyönyörű környezetben fekvő clydeside-i iparvárosban. Jólétét a dokkok, a hajógyárak és a cukorfinomítók biztosították”. Graham gyakran ír a skót vidék látnivalóiról. Szülővárosáról szagokat idéz fel: “Éreztem a kátrány és a kötelek szagát”. Az iskola nem érdekelte, tizennégy évesen mérnöki tanonckodásba kezdett, amely Robert Walserhez méltó, lehetetlenül hangzó – aposztrofált? – mikrográfiai gyakorlatokat tartalmazott. Michael és Margaret Snow, Graham válogatott leveleinek szerkesztői szerint “Graham láthatóan élvezte a korai rajzoktatást (amely magában foglalta az Úr imájának bélyegre írását)”. Négy év végén “sikerült ösztöndíjat szereznie, amely lehetővé tette számára, hogy az 1938-9-es tanévet az Edinburgh melletti Newbattle Abbey-ben, az érett diákok bentlakásos kollégiumában töltse”. 1938, amikor Graham húszéves lett, huszonnyolc évvel azután, hogy Virginia Woolf kijelentette, “hogy 1910 decemberében vagy annak környékén az emberi jellem megváltozott”. Elképesztő, mennyire más az a világ, amely egy huszonéves diákot “érett” diáknak tekint.”

A Havasok egy olyan történetet mesélnek el, amely túl szerencsésen hangzik ahhoz, hogy igaz legyen, de meg kell ismételni, legalább annyira azért, amit Graham munkásságának ígéretéről mond, mint a szerencse életében játszott szerepe miatt. John Mack, a Newbattle apátság helyettes igazgatója megtalálta Graham “ND-hez” című versének egy zsebéből kiesett vázlatát, és “ennek hatására a második félévben felvételt hirdetett a filozófia órára. Itt különösen a preszókratikus filozófusok iránt kezdett érdeklődni”. Leveleinek tanúsága szerint egész életében filozófiát olvasott.”

Grahamot felmentették a katonai szolgálat alól, amikor diagnosztizáltak nála valamit, amit Snows “gyanútlan fekélyként” ír le – gyanít az ember ilyesmit? Egy torpedógyárban talált munkát, ahol, miután befejezte az éjszakai “alkatrészmegmunkálási kvótáját”, A hét utazáson (1944) dolgozott. Bár technikailag ez volt az első könyve, ez azután jelent meg, hogy David Archer Parton Press kiadta a második könyvét, a Cage Without Grievance-t (1942). Archer szem – és fül – volt a tehetséghez, mivel “már kiadta George Barker, David Gascoyne és Dylan Thomas első könyveit”, ez utóbbi figura volt a legjelentősebb – és utólag visszatekintve gyengítő – hatással Graham korai munkásságára. 1942-ben kezdte meg több költözése közül az elsőt: Mary Harrisszel Cornwallba költözött, ahol egy “lakókocsiban” éltek. A Snows összefoglalja: “Mary rövid ideig ott maradt, de már barátságosan megegyeztek abban, hogy különválnak, és hogy lányuk, Rosalind Skóciában születik és nevelkedik Mary által, mivel nem akart felelősséget vállalni egy családért.”

Azt követően, hogy Mack megtalálta leendő feleségéhez írt versének vázlatát, Graham szerencséje folytatódott. Mary Harris tulajdonában voltak a lakókocsik, ahol előbb vele, majd ND-vel telepedett le 1947 decemberéig, amikor is elváltak. “y 1945-ben a 2ND Poems (To Nessie Dunsmuir) című kötet készen állt a kiadásra”. (Dőlt betű az eredetiben) Ahogy a Snows meséli, ” 1953-ig nem találkoztak újra”. Ez idő alatt Graham egyedül élt Londonban, és úgy tűnik, ez volt az egyetlen tényleges állása: rövid ideig reklámszövegíróként dolgozott, mielőtt T. S. Eliot, aki akkoriban a Faber-nél dolgozott, rábeszélte, hogy térjen vissza “egy csendesebb életre Cornwallba. Bryan Wynter kölcsönadta a házát Zennor közelében.”

Wynter egyike volt azon festők közül, akikkel Graham jóban volt, és ő volt Graham egyik megható kései elégiájának címzettje. “Kedves Bryan Wynter” címmel nyílik: “This is only a note/ To say how sorry I am/ You died”. A vers egy sor tagadáson keresztül halad. A második szakasz így kezdődik: “Rólad beszélni és nem/ Tudni, hogy ott vagy-e/ Nem túl nehéz. / A szavaim már hozzászoktak ehhez.” Három retorikai kérdés, étel-ital- és művészetfelajánlás után az időtlen környezetről, a beszéd pillanatáról ad számot: “Vagy küldjek egyfajta / Nem időszerű hírt / A falnak dőlve / A régi házad előtt”. A megszólítás egyszerűsége a teljes egészében idézett harmadik szakaszban válik határozottan idegenné:

Fenn vagyok. Megmostam
Az arcom elejét
És itt állok, és nézek
ki a hálószobám ablakának felső
felén.
Ahol majdnem ameddig
látok, ott látom
St Buryan templomtornyát.
Egy centivel balra, mögött
Az erdő sötét emelkedése mögött,
Ahol te szoktál leselkedni.

A “Megmostam / Az arcom elejét” idegesítő, igényes idegensége az a fajta helyhatározó, amely Hofmannt arra készteti, hogy Graham kései verseit “olyan szokatlanul összetákoltnak írja le, mint egy Cornell-doboz vagy egy Calder-mobil”. Úgy ír angolul, mintha valaki akasztókkal dolgozna, néha három főnév kiszámíthatatlanul egymás mellé rakva, néha három ige, néha még – bizonyára, úgy érzi – három prepozíció. A nagyon rövid, két- és hárombetűs sorok, amelyek a legjellemzőbb formája, hozzájárulnak ehhez a nyelvi hajlítás benyomásához.” (Dőlt betű az eredetiben) Ez a jellemzés megkockáztatja, hogy Graham modoráért könyörög, ami a meghökkentően közvetlen megszólalás rovására megy. A lényegre való lecsupaszítás megkövetelhet némi hajlítást az anyagában, de nem többet, mint amennyit a Shaker-bútorok egyszerű, takarékos vonalaiban csodálhatunk. Az “absztrakt ketrec” rúdjai a forma, láthatóak, de könnyen átsiklanak felette, akárcsak a dübelek, amelyek zökkenőmentesen csatlakoznak egymáshoz és alkotják egy szépen megmunkált szék háttámláját.

Egyetlen kritikus sem érez olyan erősen korai versei iránt, mint Graham. Talán a saját mesterségére gondolva Hofmann szárazon megjegyzi, hogy “mint sok költő, Graham továbbra is gyengéi korai produkciójának”. A kritikusok számára az a kérdés, hogy Graham érettsége az Éjszakai halászattal (1955) vagy a Malcolm Mooney’s Landdel (1970) kezdődik. Hofmann Graham leghosszabb versét vonakodva veszi fel, majd kihagyja annak a kötetnek a mérlegét. Az első négy kötetből mindössze három verset vesz fel, a posztumusz megjelent Uncollected Poems (1990) és az Aimed at Nobody című kötetekből pedig néhányat: Poems From Notebooks (1993) című kötetből. Az ő W. S. Graham-je az utolsó három, még életében megjelent Graham-kötetből válogat, amelyek között volt egy Válogatott versek 1979-ben. Ha Hofmann válogatásának, amely mellett meggyőzően érvel, van egy fájó hiányossága, az a szójegyzék. Mathew Francis, a Faber New Collected Poems szerkesztője másfél oldalnyi helységnevet, másfél oldalnyi személynevet és, ami döntő fontosságú, három oldalnyi skót, gael skót, latin és cornwalli szótárt tartalmaz.

Graham leghosszabb verse, a The Nightfishing nem egészen egy hatodát foglalja el Hofmann válogatásának, mégis hidegen hagyja: “bár valamiféle tour de force, nem sok köze van ahhoz a költőhöz, akivé Graham vált. Hosszú szakaszokon nem éppen hidegen, de langyosan hagy”. Ez az a vers, amelyről leginkább ismert, és az Éjszakai halászat (1955) az a kötet, amelyet sok kritikus, ha nem is érettségének kezdeteként, de legalább Dylan Thomasnak kiszolgáltatott fiatalságának végeként jelöl meg. Ez volt a második kötet, amelyet Eliot a Faber számára fogadott el, és ez az aprólékos szerkesztő megírta, dicsérő és minősítő dicséretét: “e versek némelyike – kitartó erejük, érzelmi mélységük és érettségük, valamint kiváló technikai készségük révén – talán korunk legjelentősebb költői teljesítményei közé tartozik”. Egy 1989-es levelében David Gascoyne költő, aki 1951-ben Graham és Kathleen Raine-nel felolvasó körútra indult az Egyesült Államokban, megfélemlítő, talán rosszindulatú összehasonlítást tesz: “Mindig is nagyszerű versnek tartottam az ‘Éjszakai halászatot’ – lényegében meditációnak a Létről (akárcsak, egészen más módon, Virginia Woolf ‘A hullámok’ című műve.” Graham két amerikai útja közül az első során találkozott Pounddal.

A vers látszólag egy halászatot örökít meg a Cornwall partjainál lévő tengeren. Soha nem munka céljából történt, de Graham többször is kiengedték a hajókra a helyiekkel. Graham ambíciója leghosszabb versével kapcsolatban prózai: “ha valakit tengeribeteggé tennék (ez egy jó, nem irodalmi mérce), annak örülnék”. A korai művekben Graham szenved, ahogy Dennis O’Driscoll fogalmaz, “szómámorban”. Az “Éjszakai halászat”-ban a világ mámoros, és állandó metamorfózisban van. Jellemző ez az ügyeskedéssel elárasztott mondat: “Így lövünk ki a lassan merülő hálókból / Mintha gabonát vetnénk”. Ahogy Angela Leighton költő és kritikus, aki éleslátóan ír Grahamről általában és az “Éjszakai halászat”-ról különösen, megjegyzi: “Bizonyos, hogy a “csendet előbbre hozni” Graham számára kegyetlen része volt a versnek: az , az éjszaka, a csend, a sötétség, a tenger”. A csend átható: “Szóval a nevemen szólítottak, és / Nem volt hang”. A vers zárul: “Így szólaltam meg és meghaltam. / Így a halottban / Az éjszakában és a halottban / Az éjszakában és a halottban / Egész életemben ezek / A szavak meghaltak és felébredtek”. Ha a dikció egyszerű is, a mesterkéltség magas, a hatás tartós. Hosszú, igényes modernista vers, szinte egy időben született Berryman “Homage to Mistress Bradstreet”-jével, és mindössze három évvel David Jones Anathémata című műve után jelent meg.

Graham és Dunsmuir 1954 októberében házasodtak össze. 1962-ben egy újabb nehéz élethelyzetet hagytak ott Gurnard’s Headben. A Snows beszámolója: “Graham úgy tűnik, hogy a költözést úgy hajtotta végre, hogy otthagyott mindent, amire nem volt azonnal szüksége, és kisétált, nyitva hagyva az ajtót, hátrahagyva a ruhákat, könyveket és papírokat. Egy új kezdet.” Még mindig nem volt fedett vécéjük, és szinte semmiből éltek. A levelekben számos kérés szerepel, hogy kölcsönkérjenek apró pénzösszegeket, amelyeket rendszeres időközönként szétosztottak, hogy kiegészítsék a takarmányozásból és guberálásból álló életet és Nessie időszakos munkáját.

Aközött, amit egyesek az első érett könyvének tartanak, és amit Hofmann és mások a lényeges Grahamnek tartanak, elcsendesedett. Dennis O’Driscoll szerint Faber “azt feltételezte, hogy meghalt az ötödik gyűjteményét követő hosszú csendben”. Bár Graham nem halt meg az Éjszakai halászat és a Malcolm Mooney’s Land (1970) közötti tizenöt év alatt, mint az utóbbi gyűjtemény címadó versének beszélője, akinek megírásához ennyi év kellett, Graham újra megjelenik, a veszteségtől gyötörten. Sok mindent hátrahagyott: “Jobb elköltözni, / Minthogy a sarkamban legyenek, szegény barátaim, / akiket korábban eltemettem a nyomtatott hó alá.”

Ha a tenger viharos téma volt, amely a maga zaját és igényeit támasztotta a “The Nightfishing”-ben, a Malcolm Mooney’s Land hója Graham új, üres lapja. A lap olyan nagyra nőtt, mint ez a fiktív sarkvidék, ahol még a jég is komponál: “Lábunk alatt a nagy / Gleccser hajtotta gerincét. Mit lehet ott olvasni, / Kirajzolódva a sötétben?” Váratlanul a “Scored” a zeneietlen “scored” helyébe lép: a gleccser földre írása és kidörzsölése zenei jelöléssé válik, amely hosszú zenei nyomot hagy, fehéren fehéren. Ha most olvassuk ezeket a sorokat, a visszahúzódó gleccserekre kell gondolnunk, és arra, hogy hamarosan le kell írnunk őket. A gleccsernek, mint szárazföldi formának, lejárt a napja. A névtelen felfedező küzdelme a természettel a verset lezáró “valódi, absztrakt hó” és a havat a lapon “valóságossá” tevő absztrakt nyelvezet közötti küzdelemmé válik. A kettő nem választható szét: ahogyan a beszélő sem tud szabadulni a jégtáblák fehér zajától és a sarkvidéki csendtől, amely feltör vagy lesodródik.”

Graham, aki barátságot ápolt festőkkel, csodálatos hanggal rendelkezett: a Battlegate apátság egyik professzora sürgette, hogy képezze magát énekesnek. Találkozott Benjamin Brittennel, Eric Crozierrel és Peter Pearsszel. Korunkban, amikor a virtuozitás erény, amikor túl sok zenésznek tapsolnak azért, mert gyorsan és hangosan játszik (különösen a zongoristákra gondolok), Graham az a ritka kivétel, aki a szüneteknek ugyanolyan formáltságot és hangsúlyt ad, mint a hangoknak. Dallama alatt a basso continuo elvont csend. A 18. századi fuvolaművész személyében beszélve “Johann Joachim Quantz öt leckéjében” Graham ezt írja: “Most magasabbra kell próbálkoznunk, tudatában a szörnyű / A csend formáinak, amelyek a füled előtt ülnek / Aggódva, hogy meghatározzanak és igazán szeressenek téged”. A “try higher” sokkal többet tesz, minthogy felforgatja az elvárt intő idiómát (try harder), hiszen a tanárnak és a tanítványnak egyaránt együtt kell kitágulnia. Többet kell tenniük, mint szembenézni a zenével, többet kell tenniük, mint dicsérni a szentimentális “csend hangját”. Ahhoz, hogy elsajátítsák a dallamot és a formát, meg kell küzdeniük “a csend szörnyű / formáival”, amelyeknek, szerelmesen és fenyegetően, megvan a maguk hatalma.”

“Johann Joachim Quantz öt leckéje” gyengéd búcsúval végződik, amelyet egy szigorú felszólítás követ, amely a költő elszigetelt és igencsak elszigetelő előadására emlékeztet: “Hiányozni fogsz. Ne várj tapsot”. Bár Hofmann nem nevezi meg az “Öt leckét” azon versek felsorolásában, amelyek a különböző beszélők csendhez való viszonyának ügynökségét dramatizálják, a Graham kései munkásságának egyik jellegzetességéről – kulcsfontosságú jellegzetességéről? – szóló megállapítása éleslátó és lényegre törő: “Az absztrakció kísértését a versek tulajdonságai és beállításai ismételten megtagadják”. A “Clusters Traveling Out” egy megszorítással nyit: “Világosan megcsapolom neked világosan / A világ vízvezetéke mentén ” Vagy ezek a sorok a “Malcolm Mooney’s Land” nyitó szakaszából: “Bárhonnan is sürgetem ezeket a szavakat, / Hogy megtalálják finom szellőzőnyílásaikat, az északi káprázatot / A csend daruját figyelni.”

A saját műveinek olvasójaként Graham köztudottan konfrontatív volt. Csendet, figyelmet követelt. Leighton egy példát említ a nyílt ellenszegülésre: “Sebastian Barker visszaemlékezése szerint egy hangos ‘Fuck off’ a szervezőnek és a közönségnek, amit a felolvasás megtagadása követett”. Ezután a “The Beast in Space” nyitó sorát veszi szemügyre, Graham legegyértelműbb konfrontációját a hallgatóval, a beszélővel vagy a lénnyel szemben: “Pofa be. Shut up. Nincs itt senki”. Ahogy Leighton rámutat a “Szörnyeteg” leleplező olvasatában, “ahogyan Graham szójáték-szeretete is sejteti, maga a szörnyeteg is ‘be van zárva’ a maga furcsán tágas ketrecében”. Legalábbis ebben a versben Graham fenevadja Schrödinger macskájának rokona: egyszerre halott és élő. De ellentétben a kvantummacskával, Graham fenevadja úgy létezik, ahogy – ha létezik – egy saját maga által készített dobozban. Nem véletlen, hogy Graham gúnyos komolysággal “találmánynak” nevezte a rádiót, amelyet akkor szerzett, amikor ND-vel szerényebb, modernebb lakásba költöztek. És biztos vagyok benne, hogy Graham gondolt volna arra, hogy minden rádióban van egy hangszóró, egy rács mögött, egy ketrecben.

Egyszer, a kamerának készült, a költőt humanizálni vagy megalázni hivatott pillanatok egyikében, olyasmiben, amit a költők ma már megszervezhetnek és feltölthetnek a Youtube-ra, hogy reklámozzák magukat, Marianne Moore-nak az állatkertben a Life fotósának társaságában egy kígyót adtak a kezébe. Arra a kérdésre, hogy milyen érzés volt a kígyó, azt mondta: “Mint a rózsaszirmok”. Hugh Kenner sokat foglalkozik ezzel az anekdotával a “The Experience of the Eye” című művében, azt állítva, hogy ” talán túl költői megjegyzés volt ahhoz, hogy a lényegre térjen, de ő soha nem hagyta, hogy a költőinek vélt félelem eltántorítsa a pontosságtól. A kígyók és a rózsaszirmok hasonlóságát ugyanis nem képzelgésnek vagy hasonlatnak szánta, hanem a tapintási érzés virtuális azonosságának: az ujjbegyekbe ment szellemesség egy fajtájának: egy tapintási szójátéknak”. Ha nyugodtan kijelenthetjük, hogy Graham nem az a költő, mint Moore, Graham, akárcsak Moore, soha nem engedte, hogy a költőnek véltektől való félelem eltántorítsa a pontosságtól. Tapintható szóviccei a dobhártyán kopogtatnak. És Graham, akárcsak Moore, összetéveszthetetlen hang. Gondoljunk csak erre a pillanatra a titokzatos, “Enter a Cloud.”

A felhő csak egy foszlány
És eltűnt a Head mögött.
Mókás, hogy a tenger
Horizontálisát kissé szürrealista módon kaptam.
Most, amikor felemelem magam
A parlagfűből, látom
A hosszú, üres kéket
A halászó Gurnard
És Zennor között. Ez volt egy felhő
A nyelv az én időmben
Megszokott használni.”

Egy sor véletlen vagy szükségszerűségből, mozgó, mégis a tájban és annak nyelvében szilárdan megalapozott, csöndbe merülő és átszellemült “Enter a Cloud” ugyanezzel a kupléval kezdődik és végződik: “Finoman oszlass fel engem / Nem mondott semmit.”

• Rólam
• Újabb bejegyzések

Michael Autrey

Michael Autrey költő és kritikus. 2013-ban a The Cultural Society kiadta első verseskötetét, a Félelmünk címűt. 2013-ban megjelenik Asymptote, Irodalmi képzelet és Raritan.

Lest posts by Michael Autrey (see all)

• On the “Extreme Silentness” of W.S. Graham – June 9, 2019
• To Speak From Experience: Gondolatok Frank Bidart interjúiról – 2018. október 10.
• “Something Gallant amid the Horrifying”: Henri Cole orfikus Párizsa – 2018. június 25.

Szerző: Sz: Michael Autrey

Michael Autrey költő és kritikus. A The Cultural Society 2013-ban adta ki első verseskötetét, a Félelmünk címűt. Hamarosan megjelennek munkái Asymptote, Literary Imagination és Raritan címmel.Michael Autrey

összes bejegyzése megtekintése.