Ötven évvel ezelőtt, 1967. december 10-én egy magánrepülőgép, amely Otis Reddinget és turnézenekara tagjait szállította, a wisconsini Madison város repülőterének végső megközelítésénél leállt, és a Monona-tó vizébe zuhant, a fedélzeten lévő nyolc ember közül egy kivételével mindenki meghalt. Bár Redding halálakor mindössze huszonhat éves volt, egyre több fekete és fehér hallgató tekintette őt az Egyesült Államokban és Európában generációjának legkarizmatikusabb és legkedveltebb soulénekesének, ArethaFranklin férfi megfelelőjének, akit nemrég a “Respect” című slágerrel ajándékozott meg. Az előző évben, Nagy-Britanniában, Franciaországban és Skandináviában tett diadalmas turnéja, a San Franciscó-i Fillmore Auditoriumban való fellépése és a Monterey PopFestivalon való uralkodó fellépése révén Redding túllépett a gettószínházak és déli éjszakai klubok úgynevezett “Chitlin’ Circuit”-jának kereskedelmi korlátain. Elhatározta, hogy ő lesz az első afroamerikai művész, aki kapcsolatba lép az albumrock egyre növekvő közönségével, amely a Beatles 1964-es amerikai megjelenése óta átalakította a könnyűzene világát.

Redding sikere ezen új, látszólag menő, túlnyomórészt fehér közönség körében karrierje fordulópontjához vezetett. Egy torokműtét eredményeitől elragadtatva, amely erősebbé és rugalmasabbá tette a hangját, mint valaha, elhatározta, hogy visszavesz az élő fellépések könyörtelen menetrendjéből, hogy nagyobb hangsúlyt fektessen a felvételekre, a dalszerzésre és a produkcióra. A halála előtti hetekben egy sor ambiciózus új dalt írt és vett fel. Ezek közül az egyik, a “(Sittin’ On) The Dock of the Bay” című elmélkedő ballada lett a saját maga által írt sírfelirat, amikor kislemezként megjelent 1968 januárjában. A dal, amely a Tet-offenzíva, Dr. Martin Luther King Jr. és Robert Kennedy szenátor meggyilkolása, valamint Richard Nixon elnökké választása évének komor nyitánya volt, a Billboard-listák történetének első posztumusz első helyezettje lett, több mint kétmillió példányban kelt el, és Reddingnek azt az egyértelmű “crossover” sikert hozta, amelyre a memphisi Stax kiadónál 1962-ben történt debütálása óta vágyott. A BMI előadói jogokkal foglalkozó szervezet szerint a “(Sittin’ On) The Dock of the Bay “a mai napig az egyik leggyakrabban játszott (és streamelt) felvétel az amerikai zene történetében.

A popkultúra olyan afroamerikai szupersztárokkal teli korában, mint Michael Jackson, Prince, Usher, Kanye West és Jay-Z, a mai közönség számára nehéz értékelni, hogy az Otis Reddinghez hasonló soulénekesek önmegjelenítése mennyire forradalmi volt, amikor először megjelentek a színen. Az ötvenes évek közepéig egyszerűen tabu volt, hogy egy fekete férfi nyíltan szexualizált módon lépjen fel fehér közönség előtt Amerikában. (Ezzel szemben a fekete női előadóművészeknek szinte kötelező volt ezt tenniük.) Különösen délen, a Jim Crow rezsim szociálpszichológiája a fajok közötti nemi erőszak paranoid fantáziáján alapult, amelyet a sajtó és a populáris kultúra a “fekete vadállat” rosszindulatú sztereotípiájában intézményesített, amely kifejezetten szexualizálta a fekete férfiak által a fehér nőkre és a fehér felsőbbrendűségre jelentett fenyegetést. Otis Redding 1941-ben született Georgiában, ugyanabban az évben, mint Emmett Till, és olyan világban nőtt fel, ahol a fekete férfiak bármilyen “szuggesztív” viselkedése fehérek jelenlétében potenciálisan öngyilkosságnak számított.

Ez a szörnyű szükségszerűség az ötvenes években a feketéknek szóló rádióállomások elterjedésével kezdett megváltozni, amelyek lehetővé tették az olyan ritmus és blues énekesek számára, mint Fats Domino, Little Richard és Ray Charles, hogy nagy számban adják el lemezeiket, látatlanban, a fehér tizenkilenc éveseknek. Mégis jelentős volt, hogy ezek a korai fekete crossoversztárok zongoristák voltak, akik billentyűs hangszerek mögött léptek fel, és akiknek szexualitását Domino esetében a testes testalkat, Charles esetében a vaksága, Richard esetében pedig a nőietlenség, amelyet szándékosan játszott el, hogy így semlegesítse a színpadi jelenlétéből fakadó veszélyt. Nem véletlen, hogy az ötvenes évek egyetlen fekete crossover sztárja, Chuck Berry gitáros, aki nem tett erőfeszítéseket szexualitásának minősítésére, egyben az egyetlen fekete sztár volt, akit 1960-ban letartóztattak, elítéltek és bebörtönöztek egy koholt erkölcsi vád alapján. Ekkorra a fekete énekesek új kontingense, Sam Cooke és Jackie Wilson vezetésével már a fehér hallgatókra is nyomot hagyott az önmegjelenítés csiszoltabb stílusával, amelyBerry Gordy gondosan koreografált Motown-csoportjainak modelljévé vált.

Otis Redding megint valami más volt. Amikor 1962-ben feltűnt, teljesen képzetlen előadóművész volt, aki mozdulatlanul állt a színpadon, miközben az első sikereit hozó epekedő, udvarias balladákat énekelte.Idővel azonban, ahogy a repertoárja kibővült, hogy lendületes, gyors tempójú dalokat tartalmazzon, Redding megtalálta a módját, hogy impozáns méretét és jelenlétét a szívből jövő érzelmesség fóliájaként használja, elkerülve a kecses színpadi technika konvencióit a nyers testiség javára, ami miatt olyan sportolókhoz hasonlították, mint a futballsztár Jim Brown.Redding magabiztos, mégis érintetlen erotikája a “természetes ember” afroamerikai ideálját testesítette meg, amikor a ritmus ütemére menetelt, öklét a levegőbe csapkodta, és hosszú lábú járással lépkedett a színpadon, ami parodizálta “otthoni” származását. A korabeli fehér közönség még soha nem látott ehhez hasonlót. A hatás olyan erős volt, hogy Bob Weir, a Grateful Dead tagja azt mondta Redding fellépéséről a Monterey Pop Fesztiválon: “Biztos voltam benne, hogy Istent láttam a színpadon.”

És aztán nem volt többé. Redding hirtelen halála a zenei előadók egy olyan mitikus csoportjába emelte be, mint Bix Beiderbecke, Robert Johnson, Hank Williams, Charlie Parker, Buddy Holly, Patsy Cline és Redding saját kedvence, Sam Cooke – olyan művészek, akiknek karrierje nem csak idő előtt ért véget, hanem abszolút fénykorukban, amikor minden okunk megvolt arra számítani, hogy legjobb munkájuk még hátravan. (Hátborzongató, hogy néhány éven belül két monterey-i sztárja, Jimi Hendrix és Janis Joplin is csatlakozott ehhez a társasághoz.) Redding lemezkiadói, a Stax és az Atlantic, elég anyagot gyűjtöttek az 1967 őszén felvett keveretlen és befejezetlen számokból, hogy a következő években kislemezek és albumok sorát adják ki. Néhány ezek közül, mint például a “Hard to Handle”, az “I’ve Got Dreams toRemember” (amelyet feleségével, Zelmával közösen írt) és a “Love Man”, a legjobb munkái közé tartozott. De elkerülhetetlen, hogy ezek még mindig csak utaltak arra, ami lehetett volna. A Stax stúdió kötetlensége lehetővé tette Redding számára a szabadságot, hogy az ott készített lemezeken producerként és hangszerelőként működjön, jóváírás nélkül. Kétségtelen, hogy ebben a szellemben folytatta volna, olyan utat nyitva, amelyet olyan zenei szerzők követtek volna, mint Sly Stone, MarvinGaye és Stevie Wonder a saját maga által készített albumokkal, amelyek a hatvanas évek végén és a hetvenes évek elején mainstream popsztárokká tették őket.

2007-ben, negyven évvel később, a Rolling Stone által összeállított, művészekből, kritikusokból és zenei üzletemberekből álló testület Otis Reddinget a nyolcadik helyre sorolta a “Minden idők 100 legjobb énekese” listáján. Ezzel olyan tehetségek közé került, mint kortársai, Aretha Franklin, Ray Charles, Sam Cooke, Marvin Gaye, Stevie Wonder és James Brown, akik együttesen az egyházi neveltetésű afroamerikai énekesek legnagyobb generációját képviselik a könnyűzene történetében. Ami megkülönböztette Reddinget ebben az előkelő társaságban, az karrierjének szívszorító törékenysége volt. Hivatásos előadóművészként eltöltött öt rövid éve alatt páratlan hangja és énekes személyisége az áhítat első számú apostolává tette, egy olyan énekessé, aki olyan kegyetlenséggel kérte hallgatóit, hogy “próbáljanak ki egy kis gyengédséget”, amely ellenszegült a szó tematikus értelmezésének. Az erő és az érzékenység, a méltóság és az önfegyelem egyedülálló kombinációja tette őt annak a “lelki erőnek” a zenei megtestesítőjévé, amelyet ifjabb Martin Luther King a “Van egy álmom” című epikus beszédében a rasszista elnyomás nemzedékeinek afroamerikai ellensúlyaként magasztalt. Ahogyan kinézett, ahogyan énekelt és ahogyan tragikusan befejezetlen életét élte, a georgiai földművesek hercegi fia egyszemélyes elutasítója volt a “fehér felsőbbrendűség” romlott doktrínájának, amelynek sötét nyomai még mindig beszennyezik világunkat.