Egy kis puhatestű, az úgynevezett tengeri molluszkák valami furcsát csinálnak. Életének korai szakaszában körbeúszik, végül talál egy helyet, ahol megtapad, mint egy kagyló, majd táplálkozás céljából felszívja saját agyát. Miért? Mert már nincs szüksége az agyára. Megtalálta az állandó otthonát. Az agy az, ami lehetővé tette számára, hogy felismerje és eldöntse, hol horgonyozzon le, és most, hogy a küldetést teljesítette, az élőlény az agya tápanyagait más szervekbe építi át. A tengeri csuka tanulsága az, hogy az agyat keresésre és döntéshozatalra használják. Amint egy állat megállapodott egy helyen, már nincs szüksége az agyára.

Még a köztünk lévő legelszántabb díványkrumplit sem enné meg a saját agyát, és ez azért van, mert az embernek nincs letelepedési pontja. A rutin elleni állandó viszketésünk a kreativitást biológiai felhatalmazássá teszi. Amit a művészetben és a technológiában keresünk, az a meglepetés, nem pedig egyszerűen az elvárások teljesítése. Ennek eredményeképpen vad képzelőerő jellemzi fajunk történetét: bonyolult élőhelyeket építünk, recepteket találunk ki táplálékunkhoz, állandóan változó tollazatba öltözünk, bonyolult csiripeléssel és üvöltéssel kommunikálunk, és saját magunk által tervezett szárnyakon és kerekeken utazunk az élőhelyek között. Életünk egyetlen területét sem hagyja érintetlenül a találékonyság.

Az újdonság iránti étvágyunknak köszönhetően az innovációra szükség van. Ez nem olyasmi, amit csak néhány ember csinál. Az innovációs késztetés minden emberi agyban él, és az ebből eredő, az ismétlődéssel szembeni háború az, ami azokat a kolosszális változásokat hajtja, amelyek megkülönböztetik az egyik generációt a másiktól, az egyik évtizedet a másiktól, az egyik évet a másiktól. Az új létrehozására való törekvés biológiai felépítésünk része. Százával építünk kultúrákat és milliószámra új történeteket. Olyan dolgokkal vesszük körül magunkat, amelyek korábban soha nem léteztek, míg disznók, lámák és aranyhalak nem.

De honnan származnak az új ötleteink?

Az emberi tevékenységek teljes spektrumában a korábbi művészet hajtja az alkotófolyamatot. Gondoljunk csak a korai autóiparra. 1908 előtt egy új autó megépítése fáradságos volt. Minden járművet egyedileg építettek, a különböző alkatrészeket különböző helyeken szerelték össze, majd fáradságos munkával hozták össze. Henry Ford azonban döntő jelentőségű újítással állt elő: racionalizálta az egész folyamatot, a gyártást és az összeszerelést egy fedél alá helyezve. A gyár egyik végében fát, ércet és szenet raktak be, a másik végén pedig a T-modelleket hajtották ki. Az ő futószalagja megváltoztatta az autók gyártásának módját: “Ahelyett, hogy a szerelőállványokon tartották volna a munkát, és az embereket mozgatták volna mellette, a szerelőszalag mozdulatlanul tartotta az embereket, és mozgatta a munkát”. Ezeknek az újításoknak köszönhetően az autók soha nem látott ütemben hajtottak ki a gyárból. Egy hatalmas új iparág született.

Az elszabadult faj: Hogyan alakítja át az emberi kreativitás a világot

A The Runaway Species a kreatív elmébe való mélyreható merülés, az emberi szellem ünneplése, és egy vízió arról, hogyan javíthatjuk jövőnket azáltal, hogy megértjük és elfogadjuk innovációs képességünket. Anthony Brandt és David Eagleman arra a kérdésre keresi a választ: mi rejlik az emberiség alkotóképességének – és alkotásra való késztetésének – hátterében?

Vásárlás

De Ford ötletének, a futószalagnak hosszú genealógia volt. Eli Whitney a tizenkilencedik század elején cserélhető alkatrészekkel ellátott lőszereket készített az amerikai hadsereg számára. Ez az újítás lehetővé tette, hogy egy sérült puskát más fegyverekből megmentett alkatrészek felhasználásával javítsanak meg. A Ford számára a cserélhető alkatrészek ötlete áldásos volt: ahelyett, hogy egyedi autókhoz kellett volna alkatrészeket szabni, az alkatrészeket tömegesen lehetett gyártani. Az előző évszázad cigarettagyárai felgyorsították a termelést a folyamatos áramlású gyártás alkalmazásával – az összeszerelést a lépések rendezett sorrendjén keresztül mozgatva. A Ford meglátta ebben a zsenialitást, és követte a példát. Magát a futószalagot pedig a Ford a chicagói húsfeldolgozó ipartól tanulta meg. Ford később azt mondta: “Semmi újat nem találtam fel. Egyszerűen csak összeszereltem egy autóvá más emberek felfedezéseit, akik mögött évszázadok munkája állt”.

A történelem kibányászása nemcsak a technológiában, hanem a művészetekben is megtörténik. Samuel Taylor Coleridge volt a tökéletes romantikus költő: szenvedélyes, impulzív, lázas képzelőerővel. Kubla Khan című versét egy ópium okozta álom után írta. Itt volt egy költő, aki látszólag beszélgetett a múzsákkal.

De miután Coleridge meghalt, a tudós John Livingston Lowes aprólékosan boncolgatta Coleridge alkotói folyamatát könyvtárából és naplóiból. Coleridge jegyzeteit böngészve Lowes megállapította, hogy a költő dolgozószobáját bélelő könyvek “titkos hatásukat … szinte mindenre zúdították, amit Coleridge alkotói fénykorában írt”. Lowes például Coleridge “Rime of the Ancient Mariner” című művének olyan tengeri élőlényekről szóló sorait, amelyeknek minden nyoma / aranyló tűzvillanás volt, a halálra ítélt felfedező, Cook kapitány beszámolójához vezette vissza a vízben mesterséges tüzet keltő fluoreszkáló halakról.8 Coleridge véres Nap ábrázolását Falconer “The Shipwreck” című versének a Nap vérfényes lángjáról szóló leírásához kötötte. Lowes passzusról passzusra találta meg a Coleridge polcán élő hatásokat; végül is, amikor Coleridge a verset írta, még csak hajón sem volt. Lowes arra a következtetésre jutott, hogy Coleridge tüzes képzeletét a könyvtárában fellelhető, azonosítható források táplálták. Mindennek megvolt a genealógiája. Ahogy Joyce Carol Oates írta, “, akárcsak a tudományt, közösségi erőfeszítésként kell üdvözölni – az egyén kísérleteként arra, hogy hangot adjon sok hangnak, kísérletként arra, hogy szintetizáljon, felfedezzen és elemezzen”.

Amilyen Whitney puskája volt Henry Fordnak, olyan volt neki Coleridge könyvtára: egy forrás, amelyet meg kell emészteni és át kell alakítani.

De mi a helyzet egy olyan ötlettel, találmánnyal vagy alkotással, amely hétszáz éve semmihez sem hasonlítható ugrást jelent? Végül is Richardson így jellemezte Picasso Les Demoiselles d’Avignon című festményét.

Még egy ilyen eredeti műben is nyomon követhetjük a genealógiáját. Egy generációval Picasso előtt a progresszív művészek már elkezdtek eltávolodni a tizenkilencedik századi francia establishment hiperrealizmusától. Leginkább Paul Cézanne, aki egy évvel a Les Demoiselles megfestése előtt halt meg, bontotta szét a képi síkot geometrikus formákra és színfoltokra. Mont Sainte-Victoire-ja egy kirakós játékra hasonlít. Picasso később azt mondta, hogy Cézanne volt az “egyetlen mestere”.

A Les Demoiselles más vonásait Picasso egyik barátjának festménye ihlette: El Greco XVII. századi oltárképe, az Apokaliptikus látomás. Picasso többször is meglátogatta az oltárképet, és prostituáltjainak csoportos csoportosítását El Greco aktjainak zsúfoltságáról mintázta. Picasso a Les Demoiselles formáját és méretét is az oltárkép szokatlan arányairól mintázta.

És Picasso festészetébe egzotikusabb hatásokat is beépített. Néhány évtizeddel korábban Paul Gauguin művész semmibe vette a konvenciókat azzal, hogy elhagyta feleségét és gyermekeit, és Tahitire költözött. Gauguin a privát édenkertjében élve a bennszülöttek művészetét építette be festményeibe és fametszeteibe. Picasso észrevette.

Picassót lenyűgözte az őslakosok művészete, különösen szülőhazája, Spanyolország művészete. Egy nap Picasso egyik barátja elsurrant a Louvre egyik galériájában az alvó őr mellett, és elsétált két baszk műtárgygal, amelyeket aztán ötven frankért eladott Picassónak. Picasso később rámutatott az ellopott ibériai szobrok és az általa festett arcok közötti hasonlóságra, megjegyezve, hogy “a fejek általános szerkezete, a fülek formája és a szemek körvonalai” megegyeznek. Richardson írja: “Az ibériai szobrászat nagyon is Picasso felfedezése volt… Más festő nem tartott igényt rá”.

Amíg Picasso a Les Demoiselles-en dolgozott, egy közeli múzeumban afrikai maszkokból rendezett kiállítást. Egy barátjának írt levelében Picasso azt írta, hogy a Les Demoiselles ötlete azon a napon jutott eszébe, amikor meglátogatta a kiállítást. Később megváltoztatta a történetét, és azt állította, hogy csak a Les Demoiselles befejezése után látogatott el a múzeumba. Mindazonáltal félreérthetetlen a hasonlóság az afrikai maszkok és a Les Demoiselles egyik legradikálisabb vonása között: a két prostituált maszkszerű arcképe.

Picasso az őt körülvevő nyersanyagokat bányászta ki, és ezzel olyan helyre tudta vinni a kultúráját, ahol azelőtt soha nem volt. Picasso hatásainak feltárása semmiképpen sem csökkenti az eredetiségét. Kortársai mindannyian ugyanazokhoz a forrásokhoz fértek hozzá, mint ő. Csak egyvalaki fűzte össze ezeket a hatásokat, hogy megalkossa a Les Demoiselles-t.

Amint ahogy a természet a meglévő állatokat módosítja, hogy új teremtményeket hozzon létre, úgy az agy is előzményekből dolgozik. Több mint 400 évvel ezelőtt a francia esszéista, Michel de Montaigne írta: “A méhek itt-ott kifosztják a virágokat, de azután mézet készítenek belőlük, ami mind az övék… Így van ez a másoktól kölcsönzött darabokkal is; átalakítja és összekeveri őket, hogy saját művet alkosson belőlük”. Vagy ahogy Steven Johnson modern tudománytörténész fogalmaz: “Fogjuk az ötleteket, amelyeket örököltünk, vagy amelyekbe belebotlottunk, és valamilyen új formába összerakjuk őket.”

Akár autókat gyártunk, akár modern művészetet indítunk útjára, az alkotók átalakítják, amit örökölnek. Felszívják a világot az idegrendszerükbe, és manipulálják azt, hogy lehetséges jövőt teremtsenek. Gondoljunk csak Lonni Sue Johnson grafikusművészre, a termékeny illusztrátorra, aki borítókat készített a New Yorker számára. 2007-ben egy majdnem halálos fertőzést kapott, amely megbénította a memóriáját. Túlélte, de azon kapta magát, hogy egy tizenöt perces időablakban él, és képtelen volt felidézni a házasságát, a válását, vagy akár azokat az embereket, akikkel korábban találkozott. Emlékeinek medencéje nagyrészt kiürült, és kreativitásának ökoszisztémája kiszáradt. Abbahagyta a festést, mert nem jutott eszébe semmi festeni való. Nem kavarogtak a fejében belső modellek, nem voltak új ötletek a korábban látott dolgok következő kombinációjára. Amikor leült a papírja elé, nem volt más, csak üresség. Szüksége volt a múltra, hogy képes legyen megteremteni a jövőt. Nem volt miből merítenie, és ezért nem volt mit rajzolnia. A kreativitás az emlékezetre támaszkodik.

De bizonyára vannak heuréka-pillanatok, amikor valakinek hirtelen támad egy ötlet, amely a semmiből materializálódik? Vegyük például egy Anthony Cicoria nevű ortopéd sebészt, aki 1994-ben éppen az édesanyjával beszélt egy szabadtéri telefonfülkében, amikor villámcsapás érte. Néhány héttel később váratlanul komponálni kezdett. A következő években a “Villámszonáta” című művét bemutatva úgy beszélt a zenéjéről, mintha azt a “túlvilágról” kapta volna. Ha valaha is volt példa a semmiből eredő kreativitásra, akkor ez lehetett az: egy nem zenész hirtelen komponálni kezdett.

De közelebbről megvizsgálva Cicoriáról az is kiderül, hogy a körülötte lévő nyersanyagokra támaszkodik. Elmeséli, hogy balesete után erős vágyat érzett arra, hogy tizenkilencedik századi zongoramuzsikát hallgasson. Nehéz tudni, hogy a villámcsapás mit tett Cicoria agyával, de az biztos, hogy gyorsan magába szívta ezt a zenei repertoárt. Bár Cicoria zenéje gyönyörű, ugyanazzal a struktúrával és progresszióval rendelkezik, mint azok a zeneszerzők, akiket hallgatott – olyan zeneszerzők, mint Chopin, aki majdnem két évszázaddal megelőzte őt. Akárcsak Lonni Sue Johnsonnak, neki is szüksége volt egy tárháznyi anyag kibányászására. A hirtelen jött komponálási vágya talán a semmiből jött, de az alapvető alkotói folyamata nem.

Sok ember állt már képletesen a zivatarban, és várta, hogy a kreatív villám lecsapjon. De a kreatív ötletek meglévő emlékekből és benyomásokból fejlődnek ki. Ahelyett, hogy az új ötleteket villámok gyújtanák lángra, azok az agy hatalmas sötétségében egymásba fonódó mikroszkopikus szikrák milliárdjaiból keletkeznek.