John Lahr Prick Up Your Ears című könyve az észak-angol drámaíró, Joe Orton életrajza, amely évek óta az ágyam mellett hever. Mint az egyik legdrámaibb életrajz, amit valaha olvastam, élvezetes olvasmány. Mint az egyik legborzalmasabb igaz bűnténytörténet újbóli elbeszélése, amelyet valaha hallottam, a rettegés és a lenyűgözés tárgya.

Joe Orton élete 34 éves korában borzalmas véget ért, éppen akkor, amikor a Loot sikert sikerre halmozott a West Enden. Halálra kalapálta 15 évig együtt élt barátja, Kenneth Halliwell. Orton életének vége Lahr nyitójelenete, mivel az életrajzíró megkerüli a hagyományos, kronologikus formátumot, és rögtön beleugrik alanyának “égett gyertyaként kráterezett” fejének képébe. Lahr és sokan mások számára Orton munkássága drámai “felháborodás” – és drámai öröm az eredmény. Orton, Lahr szerint, megpróbálta egyesíteni “a vidámságot és a rémületet”, hogy fogva tartsa közönségét és reakciót kényszerítsen ki. Nem ejtett foglyokat. Peter Gill, aki Orton Ruffian on the Stair című darabjának első előadását rendezte, úgy érezte, hogy a darab befejezése “egész erkölcsi természetét megkérdőjelezi”.

Orton termékeny volt, mindössze három év alatt hét színdarabot és egy nagyjátékfilm forgatókönyvét fejezte be. Első műve, az 1964-ben rádiójátékként bemutatott The Ruffian on the Stair alapján megszerezte a legendás Peggy Ramsay ügynököt, és az ő képviselete alatt írta meg legerősebb műveit: Az Entertaining Mr. Sloane, amely egy goromba bérlőről szól, akinek a bája elég ahhoz, hogy erkölcsileg megrontja a testvérpárt, akivel összeköltözik; és a Loot, egy bohózat, amelynek középpontjában egy hulla, egy koporsó és egy rakás kellemetlen pénz áll. A The Erpingham Camp, a The Good and Faithful Servant és a Funeral Games következett, és Orton mindegyikben ugyanabban az anarchikus formában keverte össze a szentet és a profánt. Az “Ortoneszk” kifejezés valami nagyon konkrét dolgot jelentett: egy olyan komédiatípust, amely feketébb a feketénél, és olyan morbid témák köré épül, hogy az embernek nevetnie kellett rajtuk, hogy képes legyen a szemükbe nézni. Az Orton-stílus 1965-re teljesen kifejlődött, két évvel később már mindenütt jelen volt. A Loot még mindig futott – és sok pénzt hozott neki. A gyors siker ellenére Orton mégis abban az egyszobás islingtoni lakásban maradt, amelyet barátjával osztott meg. 1967 elejére befejezte a What the Butler Saw című művét, és az Up Against It című, a Beatlesnek szánt forgatókönyve révén a film felé fordult, akiknek – mint mondta – elegük volt Richard Lester stílusából. Augusztus 9-én az ágyban érte a halál, másnap este pedig John Lennonnal és Paul McCartneyval kellett volna találkoznia.

Orton élete és munkássága átfogta a hatvanas évek nagy részét, azt az évtizedet, amikor a társadalmi változások történetei feszültségben álltak egy olyan kultúra ősi, uralkodó attitűdjeivel, amely rettegett és undorodott a szex minden fajtájától. De míg a heteroszexuális szex legális volt és egyre szabadabbá vált, addig a meleg szex továbbra is tiltott, veszélyes, vallási és társadalmi szempontból visszataszító maradt – olyannyira, hogy Ortonhoz legközelebb álló emberek közül sokan túlságosan is rettegve érezték magukat ahhoz, hogy részt vegyenek benne. Orton valamiért mégsem volt elgyötört homoszexuális, és még kevésbé elgyötört művész. “Joe látásmódja sivár volt” – mondta Peter Gill, de “nem volt benne semmi olyan neurotikus pánik, mint a magamfajtában, aki mindig azt hiszi, hogy egy szexuális helyzetben megölik”. Ő volt az anti-Werther, aki elhatározta, hogy nem lesz tragikus. Naplóiban, amelyekből Lahr sokat merített életrajzához, Orton önelégülten, arrogánsan és bűntudat nélkül nyilatkozik homoszexualitásáról. Sajátos módon immunisnak tűnik a szégyentől, amely szinte mindenki mást sújtott körülötte, és teljesen elfeledkezik arról a gondolatról, hogy bármi rosszul sülhet el. Orton számára a melegség és a veszély közötti kapcsolat puszta propaganda volt. De ő egyfajta gyűlölet-bűncselekmény áldozata volt, és családon belüli bántalmazás áldozata. Áldozat volt, pont.”

Orton azon ritka esetek egyike volt olvasói tapasztalatomban, amikor már azelőtt láttam, hogyan néz ki, mielőtt elolvastam volna a művét. És az, hogy hogy nézett ki, végül nagy hatással volt arra, amit olvastam. Az első gondolatom az volt, hogy “hogy merészel egy író ilyen gyönyörű lenni”. Aztán..: “Hogy merészel egy férfi ilyen gyönyörű lenni?”

Orton olyan író volt, akit sokat fényképeztek. Aki nem csak passzívan hagyta, hogy fényképezzék, hanem úgy tűnt, hogy aktívan keresi a kamerát, és élvezi a tekintetét. Tudta, hogy vonzó, és a testében tartotta magát az olyan emberek utánozhatatlan módján, akiknek őrületes módon nincs említésre méltó öntudatuk. Van benne valami arrogancia, ami hasonló ahhoz, ahogyan eleinte beszélt a munkájáról, a szerénység legkisebb jele nélkül.

Miért kellett volna szerénynek lennie? Gyönyörű volt, és a munkája, bármit is gondoljak róla, vitathatatlanul jó. Miért ne élvezhette volna ezeket a tényeket magával kapcsolatban, ahelyett, hogy neurózisban fetrengjen, mint mi mindannyian? Talán azért zavarja, mert “a büszkeség bukás előtt jár”? Talán azért, mert ez Nárcissá változtatja őt, akit annyira elvonja a figyelmét a saját imázsa, hogy nem veszi észre a kalapácsot, ami a feje felé repül? Miért számít, hogy Orton mit látott, amikor a tükörbe nézett?

A fizikai része az, ami kapcsolatot teremt köztünk, miközben elidegenít tőle. Halott, ő csak egy tárgy. Amikor a testére gondolok, a fényképek jutnak eszembe, amelyek nem léteznek egy olyan tetthelyről, amelyet csak olyasvalakitől hallottam leírni, aki szintén nem volt ott. És a fényképek, amelyek léteznek, egy olyan testről, amely túl tökéletesnek tűnik ahhoz, hogy valódi legyen. Történetesen Orton fizikai teste, a szépsége nagyobb része az örökségének, mint a legtöbb írónak, mert a halála középpontjában ez állt, mint jogsértés. Minél személyesebb a gyilkosság, annál inkább maga a test válik karakterré a post mortemben. Yukio Mishima úgy érezte, hogy a halál eléréséhez tökéletes testre van szükség. Úgy tűnik, Orton öntudatlanul ugyanezt az irányt követte, felépítette és megszilárdította magát, talán azért, hogy tökéletes holttestet hozzon létre. Életében büszke volt a testére (“Én leszek a legfejlettebb drámaíró” – viccelődött. “ha másra nem is”), és Douglas Jeffrey fotográfus látképe, amelyet nem sokkal a halála előtt egy meglehetősen antiknak tűnő lencsén keresztül készített képsorozaton belül látunk róla, istenítő: magasztos. Ott van a hosszú törzs, egyenes, keskeny – amelynek látványa egyformán irigységgel, lenyűgözöttséggel és vágyakozással tölt el. A gyönyörűen formált hát, a nyitott arckifejezés, a zavarodottság vagy alázat sugallata, a galambtetoválás furcsa részlete a köldöke alatt és kissé jobbra a köldökétől, amely úgy mutat, hogy mintha a nemi szerve felé merülne. Mindig is olyan ember akartam lenni, amilyen ő volt – olyan testtel rendelkezni, amilyen neki volt, büszkeséggel és öntudatlansággal, okoskodó rugalmassággal, azzal a képességgel, hogy zümmögő rovarként elhessegesse a végzet gondolatát. Vagy talán a képesség, hogy elfogadja élete erőszakos végét, tudván, hogy legalább egy gyönyörű holttest marad utána – nyaktól lefelé. Halott emberként tárgyiasulhat egy olyan valaki, mint én. Vajon bánta volna? Valószínűleg kevésbé bánta volna, mint azt, hogy egyáltalán áldozattá vált.

Emlékszem, hogy Orton egyik korai darabját, a The Ruffian on the Stair-t hajnali háromkor a Wythe Hotelben négy óra alvással próbáltam elolvasni. Az a kevés, amit a cselekményből érzékelni tudtam – valami elbaszott és szexuális dolog három ember között -, zavarba ejtett, ami frusztrációval járt, ami mélyebb kimerültséget eredményezett, mint amit amúgy is éreztem. “A pokolban vagyok”, gondoltam.”

A könyv ekkor még csak az egyenlet egy része volt. Éjszakai műszakban dolgoztam a szállodában, egy olyan munkában, amiről meggyőztem magam, hogy képes vagyok rá, mert nem érdemeltem meg az alvás luxusát. Túl sokáig maradtam ebben a munkában, mert meggyőztem magam, hogy jót tesz nekem. Orton is ilyen volt.

“Ezt el kellene olvasnod”, mondtam magamnak. “Valószínűleg fontos.”

Évekig ragaszkodtam ehhez az elmélethez. Hogy ez “fontos”. Át akartam tépni a műveket, hogy rájöjjek, mi az, ami újra és újra elbaszik bennem. Még mindig nem tettem meg, de van néhány elméletem.

1. hipotézis: Mert “nem vagyok egy feladós”

Az egyetemen találkoztam először Ortonnal. A What the Butler Saw volt az utolsó darabja, és koncepcionálisan a legérdekesebb az összes műve közül. Emlékszem, hogy kézbe vettem, elkezdtem olvasni, és minden látható ok nélkül a falhoz vágtam.

Akkor három éven át könyvekből kerestem valamilyen elképzelést arról, hogy kinek vagy minek kellene lennem ahhoz, hogy elfogadható legyek. Nem találtam meg. Szenvedélyesen utáltam az olvasást, ez volt az, amire kényszerítettem magam. De legalább mindig végig tudtam olvasni egy könyvet. Ortonnal más volt a helyzet. Nem akartam végigolvasni a könyvet, pedig úgy tűnt, hogy számomra sokat ígér.

A “Butler” előzménye önmagában azt ígérte, hogy megszólítja a világérzékemet (abszurd, fájdalmas, morbid, elragadóan kaotikus.)

De nem tette. A “Butlert” lélektelennek, fájdalmasnak és üresnek találtam, mint színdarabot. De nem ezért vágtam a falhoz. És nem is ezért vágtam a falhoz egy másik könyvet, “Joe Orton összegyűjtött műveit” évekkel később, nyilvánvalóan nem tanultam meg a leckét az első alkalommal.

2. hipotézis: Seggfej vagyok

Orton egész lényege az volt, hogy egyszerre lehetsz meleg és “férfi”. És ez állítólag egy új ötlet volt. Ma már persze sértő. Akkoriban úgy érezte, hogy ki kell mondani. És úgy érezte, hogy ezt többször is el kell ismételni, elég hevesen, nem is akárhogyan.”

A trauma, ha nem is tragédia, de minden bizonnyal Orton tervének része. Mármint mások traumája. “Azért vagyok sikeres” – mondta a közönségéről – “mert fejszét ragadtam hozzájuk, és meghekkeltem magam”. Lahr ezt “lázadásnak nevezte a passzív színháznézés ellen”. Körmondatos, szándékosan abszurd, gúnyosan gonosz és igaz. “Nem lehetsz racionalista egy irracionális világban” – hirdeti híresen az egyik szereplő. “Ha az ellenséget bezárnád valahol egy szobába, és rájuk lőnéd a mondatot” – mondta Orton egyszer egy interjúban -, “egyfajta szeizmikus zavart érhetnél el”. De inkább Orton halála, mint mondatai vonzottak az írásaihoz. És ezért Kenneth Halliwell volt az, aki kitalálta és táplálta a Joe Orton iránti megszállottságomat. A gyilkosság után Halliwell a keserűt a keserűvel együtt vette, egy halálos adag Nembutal-t némi grapefruit-kivonattal öblítette le. Az áldozata előtt halt meg. Terence Rattigan, amikor találkozott Halliwell-lel, úgy jellemezte őt, mint aki “egy kicsit el van szállva”. Peter Willes producer abszurdnak találta. Maga Orton a naplóiban szemtől szembe “bolond királynő”-nek nevezi őt (sok más káros variációval együtt: “szomorú királynő”, “elmebeteg királynő” stb.) Orton és Halliwell kapcsolatának utolsó szakaszában nem világos, hogy pontosan milyenek voltak egymásnak. Úgy tűnt, hogy már nem keféltek egymással. Halliwell és Orton gyakran veszekedtek Orton promiszkuitása miatt, de ezek inkább elvi, mint féltékenységből fakadó viták voltak. Halliwell vallásos volt, monogám: “Csak akkor élhetsz helyesen” – mondta Ortonnak – “ha egy embernek vagy Istennek élsz”. Orton válasza: “Úgy beszélsz, mint egy heteroszexuális” – a lehető legrosszabb bűn. Orton hűséges volt a “szexuális anarchiához”, ahogy Lahr édesen jellemzi azt a hajlamát, hogy nyilvános mosdókban szedett fel kereskedelmet. Úgy vélte, hogy a névtelen szexuális találkozásokra való törekvés kulcsfontosságú volt művészi fejlődése szempontjából. “Nézd, meg kell tennem!” Mondta egy veszekedés közben. “Muszáj legyek a falon!”

Ha légy lett volna a falon, talán tudta volna, hogy mindjárt lecsapják. A Halliwell-lel folytatott vitáiban annyira kétségbeesetten próbál mentséget keresni a művészi részének, hogy megfeledkezik arról az alapvető tisztességről, amivel Halliwellnek mint szeretőnek tartozik.”

Ez persze nem újdonság. A férfi művészek ősidők óta szarul bánnak a partnereikkel. A különbség Ortonnal az, hogy ő egy élő párduccal élt együtt – valakivel, aki valóban képes és akarja bántani őt. És ő ezt vagy látta, és nem vett róla tudomást (tragikus), vagy egyáltalán nem látta (félelmetes.)

Orton realizmust akart. A légy a falon, vérité stílusban az életet. Amit kapott, az egy zűrös, Grand Guignol végkifejlet volt. És ezt nem igazán tudom neki megbocsátani. Dühös vagyok Ortonra, amiért nem hagyta ott Halliwellt, ahogy kellett volna – de Halliwell, mint az egyetlen dolog, ami Ortont látszólag érdekelte, volt az egyetlen dolog, ami Ortont a földön tartotta. Talán ha lett volna bátorsága elhagyni Halliwellt, akkor lett volna bátorsága empatikus művészetet csinálni is.”

De ez csak én vagyok, mint mindig, prűd.”

Orton elkövette azt a főbűnt – a férfiak közül, akiknek a megszállottja voltam -, hogy nem csinált olyan művészetet, ami érdekel. A kényszeres áskálódás, a sebek piszkálása részben a megváltás gyakorlata. Valami szikrát akarok találni a munkásságában, hogy igazolhassam ezt a megszállottságot. Különben mi értelme van annak, hogy ilyen ostoba köröket futok körülötte, és mit árul el rólam, hogy üldözök egy művészt csak azért, mert nem felel meg az én normáimnak.”

Nem igazán igazságos Ortont és Halliwellt tragikus szerelmespárnak minősíteni. Eleve aligha voltak szerelmesek. Tekintettel a drámai végükre, könnyű figyelmen kívül hagyni, hogy mi vonzotta őket egymáshoz az életben. Halliwell, akárcsak Orton, művész volt, kollagista. A RADA diákjaként ismerkedtek meg. Lahr szerint mindketten nagyon dühösek voltak. A korai időkben, mielőtt Orton színdarabokkal foglalkozott volna, ő és Halliwell együtt firkáltak könyvtári könyveket szomorú egyszobás lakásukban, és az utóbbi kis örökségéből éltek, és persze a segélyből. Ezért 1962-ben mindketten hat hónapos börtönbüntetést kaptak, amelyből átalakulva kerültek ki, mindketten közelebb kerültek ahhoz az emberhez, akivé a következő öt évben váltak – Orton számára a siker, Halliwell számára pedig a fájdalom, a megaláztatás és az elmélyülő mentális betegség. Azt, hogy Orton mennyire képes volt absztrakt érzelmi hullámzását kézzelfogható színházi produkcióvá alakítani, csak fokozza partnere utolsó, drámai kísérlete, hogy ugyanezt tegye, amit Stephen Frear 1987-es életrajzi filmjének kiemelkedő jelenete sejtet, amelyben Gary Oldman Ortonja végignézi, ahogy Alfred Molina Halliwellje hangtalanul megfojt egy láthatatlan macskát. Egy évvel korábban, Alex Cox Sid és Nancy című filmjében Oldman volt az, aki Sid Viciousként halálra késelte partnerét.

Hypothesis 3: Orton elárult engem azzal, hogy megölték

Az a nehéz, hogy egyiküket sem tudom igazán utálni. Mindkettőjüket utálni akarom, de egyiküket sem tudom utálni. Egyszerűen túl érdekesek ahhoz. Mint emberek, mint szerelmesek, mint tetthely. Nem tudsz félrenézni.

A meleg hősök keresése közben visszatérek a szenvedéshez. Olyan embereket keresek, akik előttem éltek, és hasonló módon szenvedtek, mint én, még akkor is, ha a hőseim – melegek, férfiak, ribancok – távol állnak attól, ami én vagyok – transz, női testű, prűd. Amikor kézbe vettem Tennessee Williams: A hús őrült zarándoklata című könyvet, Lahr egy másik meleg drámaíró életrajzát, amely évtizedekkel a Fasz után jelent meg, valami ismerősebbet kaptam. Williams története Lahron keresztül mindent megadott nekem, ami a “tragikus meleg művész” történetét illetően kényelmesen el tudtam képzelni. Ebben Williamset darabokban találjuk: Elnyomott, részeges, lassú öngyilkos, késői szűz, hajlamos erőszakos férfiakat beengedni a házába, hogy anyagi előnyökhöz jussanak vele szemben. Pontosan ez volt az, amit egy halott művészről szóló történetben akartam, és amit Ortontól nem kaptam meg. Igen, beengedett egy erőszakos férfit a házába – igen, anyagilag kihasználták. De nem önként ment a halálba. És Williams naplóiban egy megtépázott, meggyötört, érzékeny emberről volt szó. Orton naplóiban semmi másra nem volt bizonyíték, csak arra, hogy Orton, valamilyen robotikus formában, létezett. Mint egy macsó, egocentrikus, teljesen önfeledt férfi, akinek végzetes hibája az volt, hogy bízott.”

Orton naplói nem tiszta kitaláció, de mégis megrendezettnek tűnnek, hátborzongatóan. Mindenütt ott vannak az elkövetkezendő bűntényre utaló jelek: Egy barátjuk Káin és Ábel történetéhez hasonlítja a történetüket. Orton leírja Kenneth veszélyes viselkedését, az “öngyilkos pirulák” titkos rejtekhelyét. Orton csak azután kezdett el feljegyzést vezetni az életéről, miután szakmai sikereket ért el, Peggy Ramsay utasítására. Nem az ő ötlete volt, és mint ilyenek, performatívnak, nem pedig vallomásosnak hatnak. A párbeszédek lendületesen folynak, a cselekvések úgy olvashatók, mint a színpadi utasítások, Orton pedig a józanság jelzőfényeként tűnik fel egy abszurd világban. A múltról ritkán esik szó. Ortont semmi sem emlékezteti semmi másra, ezért kevés a metafora. A hatás az előrehaladó cselekvés szüntelen sora. Az egyetlen költészet, amit megenged magának, a kakasok témája. Egy prostituált fiúnak azt mondja, hogy “a péniszem lényege, hogy a szemedbe nézzek, és azt mondjam, hogy az enyém vagy.”

Halliwell fenyegető jelenléte mindeközben érezhető feszültséget kölcsönöz. Halliwell állandóan bűntudatot ébreszt Ortonban, azzal fenyegetőzik, hogy megöli magát – amit Orton giccses túlzásként utasít el. Morzsálódó kapcsolatuknak ezen a pontján nehéz elképzelni, mi mást jelenthettek volna egymásnak, mint élettársakat. A napló előrehaladtával az olvasó egyre inkább a túl sok információ hátborzongató érzését tapasztalja – többet, mint maga az író, aki erősen szelektív, visszatartó stílusában úgy tűnik, annyira ura a helyzetnek, sőt, mintha a tenyerén hordozna minket. Hátborzongató látni, ahogy valaki, aki ilyen elbeszélői mesterrel rendelkezik, karakterként és emberként is a tehetetlen és kaotikus vég felé halad. Ez egyfajta árulás. Ortonnak mindezt meg kellett volna változtatnia – az öröklött áldozatiság eszméjét. Végül ő lett ennek a legfőbb példája. A Halliwell-lel való kapcsolatában elbaszta az életét. Elbaszta az esélyét, hogy büszkén halhatatlanná váljon, mint az irodalom egyik nagy macsó seggfeje. És ez valamiért zavar engem.

4. hipotézis: Orton minden, amit a queer kultúrában utálok

Nem mintha Orton macsó volta az egyik nagyszerű tulajdonsága lett volna. Az volt a nagyszerű, amit ez lehetővé tett számára – ez az ördögi engedély a felhúzásra, amivel oly sok heteró férfi művész rendelkezik, ami annak ellenére, hogy eléggé megvetendő, egyben irigylésre méltó is. Sokáig azt hittem, hogy férfinak lenni azt jelenti, hogy seggfejnek lenni. Csak nemrég jöttem rá, hogy ez nem így van – és erre a felismerésre egészen véletlenül jutottam.

Az olyan írók, mint Philip Roth és Norman Mailer olyan macsó, seggfej szexualitást művelnek, amelyet széles körben kigúnyolnak, de a nagy divatjuk idején ünnepelték. Orton szexuális lázadásának stílusa más volt. Nagyon is előadott, teátrális, maníros volt, hasonlóan ahhoz, ahogyan a kortárs hetero férfi művészek előadták a lapokon. Ott van a naplókban, ott van a darabokban, magukban a szexuális aktusokban. Mintha minden egyes segg, amit megdugott, végre megmutatná a világnak, milyen igazi, fontos lázadó volt. De van valami kicsit keményebb, szinte szándékosan hivalkodó Ortonban.

A szex az irányítás birodalma volt Orton számára, legalábbis úgy tűnt. Olyan homoszexuális karaktereket írt és alakított, akik nem álnok ragadozók vagy áldozatok voltak, hanem irányító emberek. “A Sloane-ban – mondta egy interjúban – egy olyan férfiról írtam, akit érdekeltek a fiúk, és szeretett fiúkkal szexelni. Azt akartam, hogy úgy játsszák el, mintha ő lenne a leghétköznapibb férfi a világon, és nem úgy, mintha abban a pillanatban, hogy fiúkkal akarsz szexelni, fülbevalót és illatszert kellene felvenned. Remélem, hogy most, hogy a homoszexualitás megengedett, az emberek nem fogják folytatni a hagyományos portrékat, amik a múltban voltak.”

Elképzelheti, milyen frusztrációt érezhetett akkoriban mindazzal kapcsolatban, amit látott. Mindazzal, ami tisztán, megcáfolhatatlanul ott volt. A hagyományok, a színvonal, a régmúlt jól sikerült drámái. Nem tudott mit kezdeni velük. Ellenezte a stílust, az anyagot, de a naturalizmus anti-stílusát is. És akkor hol maradt ő? A karrierjének koporsó alakú dobozával. Egy olyan írói stílus, amely arra hivatott, hogy feldühítsen és felbőszítsen, hogy falakat emeljen, hogy megalázzon és leleplezzen. Domot akart játszani művészi életében. A brit kultúrának, feltételezzük, az alárendeltnek kellett volna lennie. Ahhoz, hogy eljátszd a dom szerepét általában – az a titokzatos, arctalan lény maszkkal és ostorral, aki alig létezik, csak azért, hogy valaki más szexuális fantáziáját továbbvigye -, egydimenzióssá kell válnod. Egy olyan személy, aki nem igazán tud létezni a fantázián kívül. Egy szuperhős, egy isten, egy jelkép, egy morális büntetés, amit kiosztanak. Talán ez volt a legnagyobb teljesítménye – soha nem hagyta el a szexuális önbizalmát a szex (legtöbbünk számára privát) birodalmában. Ezt hozta mindenbe, amit csinált. A ma élő és dolgozó művészek számára ez banális gondolat. A szex ma már nem tabu – szinte elvárás, hogy a művész munkájának része legyen. Orton úgy festette le magát, mint egy sötét, szexuális erőt, amely felemészti a kultúrát – szemben talán a Beatles és Elvis világos, de nem kevésbé fenyegető szexuális erejével. De a földalatti, deviáns szexuális világ Orton általi megszemélyesítése akkoriban némileg újdonságnak számított, nem számítva az olyan korábbi figurákat, mint Oscar Wilde, akiket a melegséggel való kapcsolatuk miatt becsméreltek. Orton ehelyett meghívta ezt – a saját démonizálását, azt a fajta félelmet és fájdalmat, amely a viktoriánus társadalmat meghatározta, amikor a szexuális attitűdökről volt szó.

Azzal persze nem úszhatta volna meg, tudod, hogy megússza.

A halál nagyszabású, elsöprő, már-már bibliai erkölcsi állásfoglalásként jelent meg a végén. Általában ez a morál, ha “rólunk” szóló történetekről van szó. Még azt sem merem mondani, hogy “mi”, mert ki a faszom vagyok én, hogy ezt a szót használjam? A modern korban értelmezett queer kultúrát gyűlölöm. Amikor megfosztják a szégyentől, a bűntudattól és a művészi teljesítménytől. Gyűlölöm, hogy mennyire politizált, mennyire idegesítően önreferenciális, és mennyire kirívóan tagadja, hogy mennyire szexcentrikusak és unalmasak lettünk. Amikor a szégyenről szólt, akkor valami nagyobb dologról szólt. Most, hogy a szexről szól, fájdalmasan unalmas és kicsi. Most, hogy ez egy mozgalom, ez már nem egy olyan történet, ami érdekel engem.

Lehet, hogy azért utálom Ortont, mert ő, bármilyen kis mértékben is, bevezette ezt az új korszakot. Azzal, hogy megint olyan módon kötötte össze a szexet a munkájával, ami akkoriban újdonság volt. A queer kultúrának azt a részét is utálta, ami az önsajnálathoz, a sebezhetőséghez, a nőiességhez és a szégyenhez kötődött. Tehát korántsem tökéletes alapítója a mozgalomnak. Éppen ezért nem sokan fogják őt inspirációként emlegetni. A legtöbb ember számára, ha egyáltalán ismeri őt, ő egy fickó, akit meggyilkoltak.”

Orton életéről való beszédmódja egy szilárd angol hagyományból származik, az önéletrajz egy alműfajából, amelyben az író úgy ír az életéről, hogy egyáltalán semmit sem árul el magáról. Nevezetesen Somerset Maugham The Summing Up, Beverly Nichols Twenty Five, legutóbb pedig Morrissey Autobiography című műve. A visszatartó önéletrajz egy frusztráló módja annak, hogy az olvasókat rabságban tartsa, miközben semmit sem ad magából – egy tökéletesen dühítő, teljesen egyoldalú kapcsolat. A tartalom nélküli stílus természetesen szintén a queer hagyomány része, ahogyan Maugham, Noel Coward és Terence Rattigan idejében a jogi okokból történő visszatartás is az volt. Túl sok mindent kiönteni: Menj börtönbe. A Wilde-paradigma. Egy interjúban Orton leír egy pontot, amikor “a jövőbe nézve és semmit sem látva… azt gondolta: “Nem lesz belőlem semmi”. Orton rövid élete során éppen a látható lét határán élt. Beleszületett a queer karakterek gúnyos, komikus ábrázolásainak világába, és egy olyan politikai légkörbe, amely megpróbálta a homoszexualitást a létezéséből kihagyni, amikor nem a kriminalizálására összpontosított. Éppen a legalizálása után halt meg. A szexuális bűncselekményekről szóló törvényt, amely dekriminalizálta az azonos nemű, beleegyező felnőttek közötti szexuális tevékenységet, kevesebb mint két hónappal Orton halála előtt fogadták el. A naplóiban erről szóló saját tárgyalásában szokás szerint megkerüli a személyeset a megjegyzés javára. Egyébként az esemény ugyanolyan érzelemmentes kezelést kap, mint minden más. Egy 1967. július 4-i bejegyzés egy Peggy Ramsay-vel folytatott beszélgetést rögzít:

“”Nos, most már legális vagy” – mondja, mutatva tudatlanságát. (A homoszexuális törvényjavaslat ma válik törvényerőre.) ‘Csak huszonegy éves kor felett legális’, mondtam, ‘én a tizenöt éves fiúkat szeretem’.”

Még saját emberfeletti önelfogadásával is megpróbált segíteni másoknak megszabadulni saját önutálatuktól, például barátjának, a komikus Kenneth Williamsnek, akiről Orton így ír naplóiban:

“‘Alapvetően bűnös vagyok, mert homoszexuális vagyok, érted’, mondta. ‘Akkor nem kellene annak lenned’, mondtam. ‘Baszd meg magad, ha akarod. Szerezz magadnak bármit, amit csak akarsz. Utasítsd el a társadalom minden értékét. És élvezd a szexet. Ha meghalsz, megbánod majd, hogy nem szórakozol a nemi szerveiddel.”…

“Csak olyan bűntudatom van emiatt az egész miatt.”

“Kibaszott zsidó-keresztény civilizáció! Mondtam dühös hangon, megriasztva egy arra járó gyalogost.”

A bejegyzés végén így elmélkedik:

“…remélem, jót tettem vele. Legalább azt mondtam neki, hogy ne érezze magát bűnösnek. Ez nem ilyen egyszerű, de legalább megpróbáltam segíteni neki.”

Ez több okból is ritka pillanat. Azon kevés alkalmak egyike, amikor valóban birtokolja az egyes szám első személyű stílus “én”-jét, méghozzá úgy, hogy elhiteti velünk, hogy ez az ő tényleges, magánemberként kifejtett véleménye. Ez egy emberbaráti pillanat is, amikor úgy tűnik, hogy (bár nem túl messzire megy), hogy egy másik embert az önelfogadás felé terelgessen, ahelyett, hogy kigúnyolná vagy felbosszantaná. Úgy tűnik, a végén éppen csak annyira engedi le a védelmet, hogy a szégyenérzet lehetősége legyen.

Szóval talán nem a “szörnyeteg” a megfelelő szó Ortonra. De igazából senki sem szörnyeteg. Az emberek érzéketlenek, önzőek és kegyetlenek, bár gyakran van rá okuk. És a legtöbbjük nem úgy végzi, hogy kalapáccsal verik át a fejét.”

Elgondolkodom azon, hogy miért ijesztett meg olyan sokáig Orton életének és halálának meséje. Gondolom, nem tudna megijeszteni, ha nem tűnne olyan baljós erkölcsi játéknak, ami azzal a következtetéssel végződik, hogy senki sem ússza meg igazán a dolgot. És ez ijesztő, nem?

Igen, de nem ez az ijesztő. A félelmetes dolog nem a halál része: Hanem az intimitás. Félelmetesebb, mint elengedni valakit, beengedni valakit.

Végeredményben csak azok az emberek bánthatnak meg minket igazán, akiknek engedélyt adunk arra, hogy bántsanak minket. Ezek gyakran azok az emberek, akiket mi választunk, hogy bántsanak minket. Mintha ahhoz, hogy eldöntsük, kit akarunk beengedni, először el kell képzelnünk egy erőszakos jelenetet, és azt a kedvünkre valónak kell találnunk. Azzal, hogy szeretjük őket, engedélyt adunk nekik, hogy szörnyű bosszút álljanak rajtunk, szavakkal, szexuális aktusokkal vagy számos apró, mindennapi árulással. Még azzal is, hogy feltételezzük, hogy segíthetünk nekik, engedélyt adunk nekik. Így persze, ha Orton történetét a klasszikus görög hősök formájába illőnek tekintjük, az egyetlen dolog, ami emberré tette őt, egyben az is volt, ami tönkretette.

Nagyszerű.

END

Nem hiszem, hogy utálom, amit Orton története, ha erkölcsi mesének vesszük, a kapcsolatokról mond. Még csak azt sem hiszem, hogy utálom a queerness és a férfiasság megközelítését, bármennyire is idegesítőnek találom, és bármennyire is közel áll a saját, feszült tapasztalataimhoz. Azt hiszem, azt gyűlölöm, hogy ilyen könnyen meghalt. Hogy nem tudta megmenteni magát. Azt hiszem, ez a bőröm alá megy.

Valami történik abban a folyamatban, amikor megpróbálsz megérteni egy olyan embert, aki iránt furcsán lekötelezettnek érzed magad. Valahol a portré fokozatosságot, árnyaltságot ér el, és még a maga csúnyaságában is túlságosan lenyűgözővé válik ahhoz, hogy igazán ne lehessen megvetni. És akkor még ott van az is, hogy olyan valaki volt, aki az élete minden területén annyira eltökélt volt, hogy ne legyen áldozat, és mégis ott kötött ki: egy tetthely áldozata, méghozzá egy szenvedélyes bűncselekményé. Vagy mégis?

Olyasvalaki volt, akinek szüksége volt valaki másra – vagy azt hitte, hogy szüksége van rá. Bármennyire is próbált szabad lenni, önállóan létezni, mint egy tökéletes, cizellált test az űrben, szüksége volt egy másik testre maga mellett, szűk helyen, minden éjjel. Ez nem szörnyetegség – csak nem illik valakire, aki látszólag csak azért akar szörnyeteg lenni, hogy bebizonyítsa, nem olyan, mint a többi ember.”

Azt, hogy Orton elfogadta Halliwell-t, nem úgy kezdtem látni, mint ami a halálához vezetett, hanem mint ami – évekig – lehetővé tette, hogy az élet folytatódjon. Talán nem szerelemként volt a legjobban leírható – vannak ennél mélyebb és társfüggőbb dolgok. Egy kis idő alatt megláttam, hogyan lehetséges olyan ember közelében lenni, akiben, mint bárki másban, megvan a potenciál, hogy szörnyeteggé váljon, és ezt a tényt figyelmen kívül hagyni. Mert így könnyebb, mert így szükséges.”

A legjobb dolog abban, ha megpróbálsz megérteni egy szörnyet – különösen egy szakrálisat -, az a pont, amikor a szörny elválaszthatatlanná válik önmagadtól: kutató és alany összeolvad. Joe Orton, a bántalmazó, szörnyű kapcsolatok védőszentje, félig bántalmazó, félig bántalmazott, a magasból jön, hogy elmondjon nekem valamit magamról. Egyfajta útikalauznak választottam őt: Meg kell néznem, hová vezet engem.