1967-ben az akkor a SUNY Buffalóban tanító John Barth regényíró hírhedt érvet hozott fel az irodalmi kísérletezés mellett. Először a Virginiai Egyetemen tartott előadásként figyelmeztette a hallgatókat és a tanárokat “bizonyos formák elhasználtságára” és “bizonyos lehetőségek érezhető kimerülésére” – ez alatt “a regényt, ha nem is az elbeszélő irodalmat általában, ha nem is a nyomtatott szót általában” értette. A beszédben, amely később “The Literature of Exhaustion” (A kimerülés irodalma) címmel jelent meg az Atlanticban, arra buzdította kortársait, hogy “ironikus szándékkal” írjanak, mutassák be, hogy tudják, mit értek már el az írók, és hozzanak létre eredeti irodalmi műveket azzal, hogy “az eredeti irodalmi művek megírásának nehézségéről, talán szükségtelenségéről” írnak. A fikció hagyományos elemeit (cselekmény, karakter) fel lehetne éleszteni, de másképp kellene alkalmazni őket.”

Az előadást követő évtizedben erre az önreflexív fikcióra vonatkozó felhívásra olyan írók válaszoltak, mint William Gass, Thomas Pynchon, és – előre láthatóan – maga Barth, aki 1968-as Lost in the Funhouse című novellájának olvasóit arra kérte, hogy szó szerint dekonstruálják a könyvet úgy, hogy az első oldalakból egy Möbius-szalagot vágnak ki. Toni Morrisonnal és Ishmael Reeddel együtt ezek az írók vezették be az irodalmi kísérletezés korszakát, amelyet ma “posztmodernizmusnak” nevezünk.”

Majdnem fél évszázaddal később egy másfajta válságponton találjuk magunkat. A radikális irodalmi kísérletezés folytatódik, de ez már csak kevesek kiváltsága. Barth idejében egy robusztus jóléti állam támogatta az írókat. Az állami mecenatúraprogramok az amerikaiak új rétegeinek biztosították az íráshoz szükséges forrásokat, és az anyagi támogatás révén lehetővé tették számukra, hogy esztétikai kockázatot vállaljanak. Az eredmény egy fajilag, politikailag és esztétikailag is sokszínűbb irodalmi világ volt.

Az idők azonban megváltoztak. Az állam már nem támogatja őket, a mai íróknak a piaci igényeknek kell megfelelniük. Akik sikeresek, gyakran úgy teszik ezt, hogy nem újítanak többet, mint amennyi szükséges. Napjaink legünnepeltebb írói közül sokan ötvözik a kísérletezést a hozzáférhetőséggel; díjnyertes regényeket hoznak létre, csak egy csipetnyi formai izgalommal, ami elég ahhoz, hogy a kulturális kapuőrök figyelmét felkeltse, de nem annyira, hogy a művet piacképtelenné tegye. Esztétikai kompromisszumokat kötnek, és politikai konszenzusra törekszenek. Munkáik gyakrabban nyugtatják meg az olvasókat, mint ahányszor elbizonytalanítják őket. Ez nem annyira rossz irodalom, mint inkább unalmas irodalom. Végtére is, mi lehet fárasztóbb, mint újra és újra olyan kísérletezést olvasni, amit már elvárunk?

A művészetnek szinte mindig szüksége van egy mecénásra – egy személyre vagy egy intézményre, aki anyagi támogatást nyújt. Ez a támogatás jöhet rendszeres megbízások, állandó munkaviszony vagy egy bizonyos ideig tartó ösztöndíj formájában. Lehet, hogy műtermi hely vagy anyagköltség formájában. Rendszeres és elegendő jövedelem nélkül azonban a művész kreativitása veszélybe kerülhet. A kiszámíthatatlan piactól függően kevesebb esztétikai és politikai kockázatot vállal. A mecénási struktúrák ezzel szemben lehetővé teszik a művész számára az alkotói szabadságot, és kedvező feltételeket teremtenek a formai innovációhoz és potenciálisan a politikai szerepvállaláshoz.

Az Egyesült Államok történelmileg ellenséges volt a művészeti mecenatúrával szemben. Nem volt Medici-ház egy olyan nemzetben, amely büszke volt a demokráciára és a társadalmi egyenlőségre. A független eszközökkel nem rendelkező művészeknek úgy kellett megélniük, hogy ahol csak tudtak, spóroltak. Olcsóbb anyagokat használtak, és több munkát készítettek, gyorsabban. Alexis de Tocqueville, amint döbbenten nézte a New York-i partvonalat, a demokrácia és a művészi teljesítmény összeegyeztethetetlenségéről elmélkedett. “Az arisztokráciákban néhány nagyszerű kép születik; a demokratikus országokban rengeteg jelentéktelen kép”. Egy ilyen demokratikus országban az írók is gyengébb műveket fognak produkálni. “Az írók inkább a kivitelezés gyorsaságára fognak törekedni, mint a részletek tökéletességére” – jósolta de Tocqueville. “A kis produkciók gyakoribbak lesznek, mint a terjedelmes könyvek; több lesz a szellemesség, mint az erudíció, több a képzelet, mint a mélység.”

Az irodalomtörténet azonban rácáfolt de Tocqueville komor jóslatára. Egy demokratikus nemzetnek talán nem volt megrendelő arisztokraták osztálya, de voltak állami intézményei. Egyes művészek ezekben az állami intézményekben találtak állást, és így jutottak olyan jövedelemhez, amellyel támogatni tudták alkotói munkájukat. A tizenkilencedik századtól kezdve a napi munkát kereső írók a szövetségi és helyi önkormányzatok felé fordultak. Nathaniel Hawthorne és Herman Melville is állami vámhivatalokban kapott kinevezést (ezekkel az állásokkal kapcsolatos tapasztalataik felbukkannak A skarlát betűben és a “Bartleby, a megmondóember”-ben). Más írók nemzeti könyvtárak tanácsadójaként vagy kormányzati kiadványok szerkesztőjeként találtak állást. Ezek azonban többnyire ad hoc megállapodások voltak, egyéni és átmeneti jellegűek.

Az 1930-as években, a népfront fénykorában az amerikai kormány kidolgozta a Federal Writers’ Projectet (FWP), a New Deal kezdeményezését, amelynek célja az volt, hogy a “munkanélküli” íróknak garantált jövedelmet biztosítson. Az FWP fix fizetést fizetett az íróknak, hogy útleírásokat és más megrendelt írásokat készítsenek; a rendszeres fizetés mellett az FWP írói egyidejűleg több kreatív projekttel is kísérletezhettek. Nyolc év alatt a program több mint 6600 írót foglalkoztatott, köztük Nelson Algrent, Jack Conroyt, Zora Neale Hurstont, Richard Wrightot és Ralph Ellisont. Az FWP lehetővé tette az amerikaiak új osztályainak, hogy “hivatásos” írókká váljanak.

Zora Neale Hurston és népzenészek Floridában, 1935. Courtesy of the Lomax Collection, Library of Congress.

Az FWP alkalmazásában ezek az írók – leginkább a színesbőrű írók – olyan regényeket írtak, amelyek megkérdőjelezték a politikai status quót, és ennek érdekében forradalmasították az irodalmi formákat. Az biztos, hogy ezen írók közül sokan a FWP előtti években alakították ki politikájukat, de a stabil foglalkoztatás megkönnyítette politikai és művészi ambícióikat – stabil jövedelmet biztosítva számukra, összekötve őket más írókkal, és irodalmi inspirációt nyújtva. Hurston 1936-37 között, a Federal Theatre Project és az FWP munkái között írta gyönyörű és felkavaró regényét, a Their Eyes Were Watching Godot, amelyet ma a fekete köznyelv leleményes használata miatt ünnepelnek. Wright állt a “chicagói reneszánsz” élére, egy olyan kreatív közösség élére, amelyet az FWP projektjei erősítettek és támogattak Illinois államban. Eközben New Yorkban Ellison az FWP szóbeli történeteit vezette, amikor – mint arról beszámolt – egy olyan emberbe botlott, aki “láthatatlannak” nevezte magát. Ez a találkozás lett a Láthatatlan ember című műve, a huszadik század minden bizonnyal egyik legfurcsább és legjelentősebb regényének gyümölcse.

Wright és Ellison politikai írásai előrevetítették az 1960-as évek polgárjogi mozgalmát; a mozgalom győzelmei átformálták a jóléti államot. A felülről és alulról érkező nyomás hatására az állam szociális szolgáltatásokra fordított kiadásai nőttek, így több polgár több forráshoz jutott hozzá. A közalkalmazotti szakszervezetek további alkupozíciót kaptak, és elindult a Medicare, a Medicaid és a Head Start. Ugyanabban az évben, amikor Lyndon B. Johnson létrehozta a National Endowment for the Arts-ot, aláírta az 1965-ös felsőoktatási törvényt is, amely az oktatást – és az általa kínált kulturális tőkét – elérhetőbbé tette a közép- és munkásosztály számára.

Az egalitárius társadalmi reformok időszakai általában a művészeti mecenatúra rendszerét is átdolgozzák, ahogyan a vagyon általánosabb elosztását is. Az 1960-as évek közepének liberalizmusa, amely az amerikai szociáldemokrácia befejezetlen projektjének csúcspontját jelentette, megkönnyítette a művészek emancipációját. A minden állampolgárnak nyújtott jóléti állami juttatásokon felül sok író kapott közvetlen anyagi támogatást a kormánytól. 1965 nyarán, egy évvel azután, hogy Lyndon Johnson megígérte, hogy felépíti a “Nagy Társadalmat”, a kormány létrehozta a National Endowments for the Arts and the Humanities (a NEA és a NEH), két új szövetségi ügynökséget, amelyek művészeket, tudósokat és az őket támogató intézményeket támogatták. A kulturális hidegháború zajlott, és Johnson elődjével, John F. Kennedyvel együtt úgy vélte, hogy a nemzetnek meg kell nyernie Európa szívét és elméjét. A kísérleti művészet – az absztrakt expresszionizmus, a jazz – különösen jó kulturális exportcikknek számított. Az ilyen innováció ösztönzése érdekében a kormánynak időt és pénzt kellett felajánlania a művészeknek, ugyanakkor tartózkodnia kellett az előírásoktól és a tiltásoktól. A nemzet történetében először, és tágabb politikai motivációi ellenére, a kormány tehát állami támogatást nyújtana a művészeknek anélkül, hogy cserébe bármit is kérne.

Nem véletlen, hogy Barth felhívása a kísérleti irodalomra (és az írók felkarolása) egy olyan pillanatban történt, amikor az amerikai művészek még soha nem voltak anyagilag jobban biztosítva. A művészi kísérletezés a jóléti állam által nyújtott anyagi biztonságtól függ. Könnyebb avantgárdnak lenni, ha nem kell a következő fizetés forrása miatt aggódni, vagy a várható könyveladások miatt aggódni. Egy, az 1970-es évekbeli NEA-felmérésre névtelenül válaszoló ösztöndíjas szavaival élve, a szövetségi támogatások “átmeneti szabadságot nyújtanak az íróknak a gazdasági kötöttségek elbutító és bénító formájától”. Az írók számára a gazdasági szabadság egyenértékű a művészi szabadsággal. A NEA újraosztotta ezeket a szabadságokat azáltal, hogy olyan írókat finanszírozott, akik nem voltak elég szerencsések ahhoz, hogy az anyagi biztonságot születési joguknak nevezhessék.

A NEA alapvető része volt a demokrácia kiterjesztésének. Irodalmi programjának két különböző, de egymást átfedő célja volt: az izgalmasabb, kísérleti írások támogatása és az irodalmi termelés területének demokratizálása. Az 1967-ben alapított ösztöndíjprogram volt a legfontosabb eszköz, amellyel mindkét célt elérte. Az ügynökség vezetői felismerték, hogy a szépirodalom vagy a költészet megírása olyan erőforrásokat igényel – időt, pénzt, gyermekgondozást, utazást -, amelyeket kevés polgár engedhet meg magának.

Ahogy Carolyn Kizer költő és programigazgató fogalmazott, az egyéni íróknak nyújtott ösztöndíjak – amelyek összege 1967-ben 205 000 dollár volt, ami az Irodalmi Program költségvetésének nagyjából a negyede – arra szolgáltak, hogy “időt nyerjenek”. Ahogy Kizer szavaiból kiderül, a NEA dekommodifikálta az időt, és azoknak az íróknak adta, akiknek a legnagyobb szükségük volt rá. Az eltartottakkal rendelkező ösztöndíjasok több pénzt kaptak, mint az eltartottak – ez különösen fontos volt a nők számára, akiket gyakran terhelt a háztartási munka. 1967 és 1971 között a NEA tehetségkutatókat küldött az országba, akik olyan írókat kerestek, akik esetleg nem jutottak hozzá a publikálás hagyományos útjaihoz. A “Discovery Grants” ösztöndíjakat ezeknek az ismeretleneknek ítélték oda, köztük egy Raymond Carver nevű fiatal nyugati parti szépirodalmi írónak és költőnek. Ezekkel az erőfeszítésekkel a NEA átformálta az irodalmi termelést, átalakítva azokat a feltételeket, amelyek között a tehetséges polgárok éltek és dolgoztak.

Ezek az államilag finanszírozott írók, akik közül sokan a marginalizált népességből származtak, kísérleteztek az irodalmi formákkal. Az ösztöndíjasok első osztályának, akik 1967-ben kétéves ösztöndíjat kaptak, két szocialista-feminista szépirodalmi író, Tillie Olsen és Grace Paley is tagja volt. Az egykori ifjúkommunista Olsen különösen az irodalom írását és tanítását forradalmasította. Az amerikai munkásosztályról szóló szépirodalmi művei és esszéi a szokatlan, modernista formavilágot és a radikális baloldali politikát ötvözték. A NEA ösztöndíj elnyerése előtti és utáni években az egyetemi olvasmánylisták felülvizsgálatáért és a nők, a színesbőrű írók és a munkásosztály tagjainak fokozott pénzügyi támogatásáért szállt síkra. Ezeket a leendő írókat “elhallgatott embereknek” nevezte, akiknek “az emberi élet fenntartásának nehéz, mindennapi, alapvető munkájába merülve” ritkán volt idejük kreatív művek létrehozására. Hány nagyszerű írást veszített el a történelem – kérdezte -? A NEA osztotta Olsen aggodalmát a történelmileg elhallgatott hangok felerősítésével kapcsolatban, mint ahogy osztotta azt a hitét is, hogy ezek a hangok radikális, rezonáns módon fognak beszélni – írni.

A NEA-t ez a törekvés arra késztette, hogy olyan írókat keressen és támogasson, akiknek nincs piaci vonzerejük. Az egyéni íróknak nyújtott ösztöndíjak mellett az ügynökség kis, független sajtóorgánumokat és avantgárd irodalmi folyóiratokat is támogatott. Amikor az ügynökség 1968-ban összeállított egy antológiát az amerikai írókról, nagyrészt a “kis magazinokból”, olyan irodalmi folyóiratokból merített, amelyek fiatal és ismeretlen írók munkáit publikálták. Az egyik kritikus elismerően jegyezte meg, hogy az antológia főként “nem kereskedelmi” műveket tartalmazott, fiatal íróktól és olyan ellentmondásos személyiségektől, mint Allen Ginsberg és Amiri Baraka (akkoriban LeRoi Jones). A NEA többféle lehetőséget biztosított az íróknak az irodalmi piac megkerülésére, felszabadítva őket arra, hogy olyan szépirodalmat és költészetet írjanak, amely nehéz, politikailag radikális vagy mindkettő.

A hiánypótló irodalom iránti vonzódása ellenére az ügynökség az 1970-es években virágzott. Az odaítélt ösztöndíjak száma évről évre nőtt, ahogyan az egyes kreatív írói ösztöndíjakra szánt pénz is. 1977 októberére az ügynökség költségvetése 2,5 millió dollárról közel 124 millió dollárra nőtt, nagyrészt Nancy Hanks elnök politizálásának köszönhetően. Ugyanezekben az években a kormányzat közvetlen támogatásban részesítette a nemzet legvitatottabb és leginnovatívabb íróit, köztük John Ashberyt, Charles Bukowskit és Ishmael Reedet. Az irodalmi légkör kedvezett a kísérletezésnek: ebben az évtizedben jelent meg Toni Morrison debütáló regénye, a The Bluest Eye, amely szójátékkal bírálta a szépség rasszista normáit, valamint az L=A=N=G=U=A=G=G=E költészet, egy avantgárd, politikailag baloldali mozgalom, amely megkérdőjelezte a lírai költészet konvencióit. Bár a korszaknak megvoltak a maga csatározásai (az elnökhelyettesnek egyszer negyvenhat kongresszusi képviselő irodáját kellett felkeresnie, hogy elmagyarázza, miért érdemel egy hétbetűs vers 750 dollárnyi közpénzt), az 1970-es évek a NEA és a kísérleti irodalom számára is csúcspontot jelentettek.

Az ilyen boldog szélcsend azonban nem tartott örökké, és a hetvenes évek végén kezdtek megfordulni a szelek. 1979-ben Ronald Reagan bejelentette elnöki kampányát, és egyes megfigyelők aggódtak, hogy nem lesz olyan támogatója a művészeteknek, mint elődje. Egy évvel ezt az eseményt megelőzően John Gardner regényíró egy kanyargós, prédikáló, mélyen sajátos, de nagy hatású könyvet adott ki On Moral Fiction címmel. Gardner úgy vélte, hogy az írók elvesztették az útjukat – az 1970-es évek írói az igazság keresése és az élet megerősítése helyett inkább az okosság, az újszerűség és az általa “textúrának” nevezett nyelvi játék formái iránt voltak elkötelezettek. A kritikusok bedőltek ezeknek a nyelvi játékoknak. Gardner ragaszkodott ahhoz, hogy az irodalomnak meg kell mozgatnia, sőt fel kell emelnie az olvasót. Az íróknak szeretniük kell a közönségüket, és azt kell akarniuk, hogy cserébe szeressék őket. Az ilyenfajta kölcsönös csodálatot hirdetve Gardner természetesnek vette, hogy az írók és az olvasók ugyanazokat az értékeket vallják, valamint ugyanazt a társadalmi státuszt. Azt a gondolatot, hogy az írás értékes provokációt vagy kellemetlenséget nyújthat, nem vizsgálta meg.

Gardner talán nem volt az irodalmi halhatatlanság nagy előrejelzője – az 1970-es évek regényírói közül elismerte, hogy Guy Davenport, Joyce Carol Oates és Eudora Welty voltak az egyetlenek, akiknek a hírneve talán, esetleg, megmarad -, de az általa felvetett kérdések arról, hogy mivel tartoznak az írók az olvasóiknak és a nehéz fikció értékéről, az irodalmi vitákat a következő évtizedekben is színesíteni fogják. Carver sikere, Gardner tanítványa a Chico State-en, aki 1970-ben és 1980-ban NEA ösztöndíjat kapott, az irodalmi populizmus korszakát nyitotta meg. A Frederick Barthelme (Donald testvére), Bobbie Ann Mason, Mary Robison és Tobias Wolff által gyakorolt minimalista fikció vagy “piszkos realizmus” uralta az irodalmi színteret az 1980-as években. A mozgalomhoz kapcsolódó írók, akik szinte mindannyian fehérek voltak, igényt tartottak a kritikai figyelemre, irodalmi díjakra és számos NEA-támogatásra.

A realizmus e formájának felemelkedése előrevetítette az 1980-as évek végének és az 1990-es évek elejének konfliktusait, amikor a NEA egyre nagyobb ellenállásba ütközött a támogatási programjaival szemben. Az ügynökséget ostrom alá vették, amiért (gyakran közvetve) támogatta a feminista, queer és nem fehér amerikaiak formális kihívást jelentő, politikailag radikális művészetét. Jesse Helms republikánus szenátor saját pártjának politikusai támogatásával többéves kampányt indított a NEA ellen, azzal vádolva azt, hogy Robert Mapplethorpe, Andres Serrano és Karen Finley “obszcén” művészetét támogatta. Az e művészek, valamint számos performanszművész körüli viták arra késztették az ügynökséget, hogy kísérletet tegyen egy rövid életű hűségesküvel. Ami még fontosabb, hogy ezek a nehéz évek az egyéni művészeknek nyújtott összes támogatás megszüntetéséhez vezettek – kivéve az íróknak nyújtott támogatásokat. Ma a NEA még mindig 950 000 dolláros egyéni ösztöndíjakat ítél oda szépirodalmi, költői és fordítói munkákra, amelyek mind a megfogyatkozott közpénzekből származnak.

A jobboldal által irrelevanciája és illetlenségéért, a baloldal által az előítéletekkel szembeni gyávaságáért és állítólagos filiszterizmusáért megvetett NEA az utóbbi időben a piac felé fordult útmutatásért, és elkezdett néhány biztonságosabb fogadást kötni. Az első évtizedeiben az ügynökség irodalmi hírmondóként szolgált, ismeretlen írókat támogatott, gyakran pályájuk korai szakaszában. Bár még mindig támogat ilyen írókat, sikeres írókat is támogat, akik jelentős díjak elnyerése vagy bestsellerek megírása után kapnak NEA-támogatást; az ilyen nyertesek az 1970-es években ritkábbak voltak. A közelmúltban olyanok kaptak ösztöndíjat, mint Jonathan Franzen, miután megjelent a díjnyertes és bestsellerré vált The Corrections; Cristina García, miután megírta a National Book Awardra jelölt Dreaming in Cuban című könyvet; és Jhumpa Lahiri, aki, amikor megkapta az ösztöndíjat, már Pulitzer-díjat nyert a világszerte 15 millió példányban eladott Interpreter of Maladies című könyvéért. A kevésbé ismert írók még mindig uralják a díjazottak listáját, de a Franzenhez hasonló írók jelenléte biztosítja az ügynökséget az idioszinkrázia vádja ellen.

A pénz, amelyet egy bestseller író kap, pénzt von el azoktól az íróktól, akiknek a legnagyobb szükségük lenne rá – fiatal, marginalizált, politikailag radikális művészektől, akik talán soha nem érnek el piaci sikert, vagy akik talán nem is vágynak rá. Összességében a mai írók anyagilag kevésbé vannak biztonságban, mint a korábbi generációk írói. Nagyobb valószínűséggel terheli őket diákadósság, mind az egyetemi, mind a doktori képzésből származó adósság. Kevésbé valószínű, hogy olyan napi munkát találnak, amely elegendő jövedelmet biztosít a hitelek törlesztéséhez, nemhogy az alkotói munka támogatásához. Az “emberi élet fenntartásának nehéz, mindennapi, alapvető munkája” csak még nehezebbé vált napjainkban, amikor az egészségügyi ellátás, a lakhatás és más alapvető dolgok sokak számára megfizethetetlenné váltak.

Ezek az anyagi realitások növelik a kockázatkerülést mind a közművészeti ügynökségek, mind az általuk támogatott művészek számára. Sok, a közelmúltban NEA Irodalmi Ösztöndíjjal kitüntetett alkotóról látszik, hogy inkább a kulturális kapuőröknek és a könyvvásárlók többségének akar tetszeni, mintsem hogy kihívást intézzen hozzájuk, ahogyan azt a jóléti állam korabeli írók tehették volna. Ezek az írók kompromisszumot kötnek az innováció és a hagyomány, a kreatív ösztönzés és a közönségük igényei között. Ez különösen feltűnő az olyan írók regényeiben, mint Jeffrey Eugenides, Jane Smiley, Jennifer Egan és David Foster Wallace, akik mindannyian NEA-támogatásban részesültek a vita utáni években.

Nézzük meg Egan esetét, aki 1991-ben NEA-támogatást, 2010-ben pedig Pulitzer-díjat kapott A Visit from the Goon Squad című könyvéért, amelyet az irodalmi konvenciók nyilvánvaló elutasítása miatt ünnepeltek. A könyv legünnepeltebb kísérlete egy hetvenoldalas PowerPoint-bemutató volt, egy olyan rész, amelyet a kritikusok “meghatónak”, “meghatónak és hatásosnak” és “a regény legradikálisabb elemének” neveztek. Ez a rész formailag talán lenyűgöző, de politikailag nem radikális. Barth Möbius-szalagjával ellentétben, amely arra kérte az olvasókat, hogy semmisítsék meg az éppen megvásárolt árut, a PowerPoint arra kéri az olvasókat, hogy tekintsenek vissza a könyv lapjain túli vállalati világra. Egan maga is itt keresett ihletet. “A nővérem egy globális vezetési tanácsadó cégnél dolgozik – mesélte regényírótársának, Heidi Julavitsnak. “Ő a PowerPointban él és lélegzik. A PowerPoint-történetem egyik sablonját tulajdonképpen tőle loptam”. A vállalati világ kezd az esztétikai inspiráció jóindulatú forrásának tűnni. De a magánszektor dominanciája a közszférával szemben gyakran a radikalizmus más formáinak elfojtását jelenti, olyan írókét, akiknek formai kísérletei inkább megkérdőjeleznék a vállalati hatalmat, mintsem reifikálnák azt.

Még amikor Egan és társai kritikát fogalmaznak meg a globális kapitalizmusról, ritkán javasolják, hogy ezt az új gazdasági rendet teljesen le kellene bontani. Politikai konfliktusokat rendeznek, de gyakran elkerülik, hogy állást foglaljanak. Nem közlik azokat az egyértelmű politikai elkötelezettségeket, amelyek Olsen szokatlan esszéiben, Ginsberg varázslatos költészetében vagy Reed szabadszellemű fikcióiban megtalálhatók. Ehelyett ezek az írók a politikai elkötelezettség és a magánszférába való visszavonulás között ingadoznak. Franzen, a 2002-ben ösztöndíjjal kitüntetett író egyike ezeknek a kétkedőknek. A The Corrections című könyvében a politikai kritikát egy szélhámos marxista professzor, Chip szájába adja, aki nem tudja meggyőzni leleményes diákjait arról, hogy kritikusan kell viszonyulniuk az érzelmileg manipulatív reklámokhoz, például a “W- Corporation’s Global Desktop Version 5.0” reklámjához, amelyben egy rákdiagnózissal küzdő nő és támogató, multikulturális baráti csoportja szerepel. Chip azt reméli, hogy diákjai kritikusak lesznek a vállalat marketingstratégiájával szemben, amely a női fájdalomból való haszonszerzésre irányul, de ehelyett inkább ünneplik azt. “Igen, ezek a reklámok jót tesznek a kultúrának és jót tesznek az országnak” – vág vissza legintelligensebb diákja. “Itt a dolgok egyre jobbak és jobbak a nők és a színes bőrűek számára” – folytatja – “és ti csak valami hülye, béna problémára tudtok gondolni a jelzőkkel és a jelzettekkel kapcsolatban”. A könyv ide-oda ingadozik az ellentétes politikai álláspontok között, előbb a kritikusokhoz, majd a vállalatokhoz igazodva, a végtelenségig, egészen a befejezést jelentő hazai újraegyesülésig. A befejezés nem oldja fel a regény korábbi lapjain bemutatott konfliktusokat, de azt sugallja, hogy a hozzáértő ember inkább ambivalens az új neoliberális renddel szemben, mintsem ellenzi azt.

Egan a maga részéről Franzen regényében a diákok oldalára áll, saját művében azt sugallva, hogy a vállalati befolyás érvényesülése talán nem is olyan rossz. Az A Visit from the Goon Squad utolsó szakasza a művész és a vállalat közötti konfrontációval kezdődik. Bennie Salazar, egy lecsúszott lemezmogul rábeszél egy idealista és munkanélküli hangkeverőt, hogy csatlakozzon egy alulról jövő marketingkampányhoz. “Azt hiszed, hogy ez kiárusítás” – mondja Bennie. “Kompromisszumot kötni azokkal az eszmékkel, amelyek téged ‘magaddá’ tesznek.” Amikor a keverő, Alex, igennel válaszol, Bennie örül. “Látod, te purista vagy. . . . Ezért vagy tökéletes erre a feladatra.” A hízelgő, cinikus és kétségbeesett Alex abbahagyja a műalkotások készítését, és elkezdi eladni azokat. Bennie egyik ügyfelének, egy gyermekzenésznek a hírét terjeszti barátai és művésztársai hálózatán keresztül, akiket a szükség és a megvesztegethetőség (ezek különböző tulajdonságok) szerint rangsorol. A kampány sikeres, és a zenész fellépése zökkenőmentesen zajlik. Az egyetlen utalás arra, hogy valami nincs rendben, egy rövid visszaemlékezés, amelyet Alex a regény utolsó oldalán nyújt, amikor visszaemlékezik “fiatal énjére, aki tele volt tervekkel és magas elvárásokkal, és még semmi sem dőlt el”. Ez egy újabb visszapillantás egy ilyenekkel teli regényben. Nosztalgikusan és fáradtan, Alexhez hasonlóan mi is kezdjük elkerülhetetlennek látni a “kiárusítást”.

Nehéz hibáztatni azokat az írókat, akik fontolgatják a “kiárusítást”, vagy akik a piaci igényeknek megfelelően alakítják műveiket. A jólét utáni Egyesült Államokban sok olyan mecénási intézmény, amely megvédte az írókat a piactól, megszűnőben van. A NEA a kezdetektől fogva számos irodalmi intézményt támogatott, részben magán-, részben állami intézményeket – művésztelepeket, folyóiratokat, kiadókat és írói rezidenciákat. Ma a NEA éves költségvetése 146 millió dollár; az inflációval kiigazítva ez kevesebb mint egyharmadát jelenti annak a pénzösszegnek, amellyel az ügynökség 1977-es fénykorában rendelkezett. A költségvetés ilyen mértékű megkurtítása egy egész, kényes irodalmi ökoszisztémát zavar meg.

Az általa támogatott regényírók egy részéhez hasonlóan a NEA is magánvállalatokra támaszkodva küzdött meg ezekkel a költségvetési megszorításokkal. A Challenge America Grants programja megköveteli a támogatottaktól, hogy magánadományokat gyűjtsenek az ígért közpénzek mellé. A tavalyi évben a támogatottak 600 millió dollárnyi magánforrást gyűjtöttek össze, ami hét az egyhez arányban meghaladta az állami támogatásokat. A program indulásakor a magánadományoknak kellett volna kiegészíteniük az állami finanszírozást; ma az előbbi jelentősen meghaladja az utóbbit. Bizonyos értelemben a NEA félig privatizálódott.

Az állami művészeti ügynökségek és általában a jóléti állam leépítésével a mai írók közül sokan visszavonultak a közszférából, és a magán- és egyre inkább korporatizált egyetemeken húzták meg magukat. Az alapítványi menedzserek most már a mecénásaik, nem pedig a közönség képviselői. Egyre több író cikázik az ideiglenes tanári kinevezéseken keresztül, egyetemi szinten és MFA-programokban tanít. Egy olyan időszakban, amikor egyes angol tanszékeknek középkorszakos vagy tizennyolcadik századi szakember nélkül kell boldogulniuk, a kreatív írás virágzik. 1975 óta az MFA-programok száma országszerte megtízszereződött. Egyes kritikusok az irodalmi stílus egységesítése miatt is panaszkodtak, míg mások, például Junot Díaz, aggodalmuknak adtak hangot a sokszínűség hiánya miatt az MFA tanszékek és hallgatók körében. A tavalyi New Yorkerben Díaz gúnyolódott a Cornell íróprogramján: “Az a szar túl fehér volt.” Nemcsak a tanteremben lévő testekre gondolt, hanem a könyvekre is – a műhelyekben tanított és megvitatott írások kánonjára. Díaz válaszul saját műhelyt alapított.

Az egyetem tehát nem mindig ideális pártfogó. A képzőművészeti képzésben részt vevő hallgatók már elkezdték megkérdőjelezni az egyetemmel kötött megállapodásaikat. Tavaly májusban a Dél-kaliforniai Egyetem képzőművészeti MFA programjának teljes évfolyama kilépett, a források csökkenésére és az adósság növekedésére hivatkozva. “Bíztunk abban, hogy az intézmény betartja az ígéreteit” – írták nyílt levelükben. “Ehelyett leértékelt bábuk lettünk az egyetem adminisztratív játszmáiban”. Vajon mennyi idő telik el addig, amíg a kreatív írást tanuló diákok hasonló tiltakozásra kényszerülnek?

Még ha az MFA-programok javítják is az oktatásukat és növelik a finanszírozásukat, a közművészeti mecenatúra még mindig kulcsfontosságú. Az erős jóléti állam által nyújtott anyagi biztonság arra ösztönzi az írókat, hogy olyan kockázatokat vállaljanak, amelyeket egyébként nem tennének. Ha az írók kénytelenek megfelelni a konszenzusos politikai vagy esztétikai álláspontoknak, az irodalmi világ nyomasztóan egyszínűvé válik. A mainstreamnek tetsző irodalom nem csak politikailag egyhangú, hanem esztétikailag is kiszámítható. Olyan irodalmi világra és politikai rendre van szükségünk, amelyben a különböző társadalmi pozíciókat képviselő írók bátorítást éreznek arra, hogy meglepjék olvasóikat. Olyan szépirodalomra és költészetre van szükségünk, amely zavarba hoz és nyugtalanít, kihívás elé állít és felbátorít. Talán ez is az az irodalom, amit meg tudunk szeretni.

Maggie Doherty a Harvard Egyetem oktatója, ahol amerikai irodalom- és kultúrtörténetet tanít.