Ein kleines Weichtier, bekannt als Seescheide, tut etwas Seltsames. Sie schwimmt schon früh in ihrem Leben umher, findet schließlich einen Ort, an dem sie sich wie eine Seepocke festsetzen kann, und absorbiert dann ihr eigenes Gehirn als Nahrung. Und warum? Weil sie ihr Gehirn nicht mehr braucht. Es hat sein dauerhaftes Zuhause gefunden. Das Gehirn hat es ihm ermöglicht, seinen Ankerplatz zu finden und zu bestimmen, und nun, da die Aufgabe erfüllt ist, baut das Tier die Nährstoffe seines Gehirns in andere Organe um. Die Lehre aus dem Seescheidenfisch ist, dass Gehirne für die Suche und Entscheidungsfindung gebraucht werden. Sobald sich ein Tier an einem Ort niedergelassen hat, braucht es sein Gehirn nicht mehr.

Selbst der überzeugteste Stubenhocker unter uns würde sein eigenes Gehirn nicht essen, und das liegt daran, dass der Mensch keinen Sesshaftigkeitspunkt hat. Unser ständiger Drang, die Routine zu bekämpfen, macht Kreativität zu einem biologischen Auftrag. Was wir in Kunst und Technik suchen, ist die Überraschung, nicht einfach die Erfüllung von Erwartungen. Infolgedessen hat eine wilde Fantasie die Geschichte unserer Spezies geprägt: Wir bauen komplizierte Lebensräume, entwickeln Rezepte für unsere Nahrung, kleiden uns mit ständig wechselndem Gefieder, kommunizieren mit ausgeklügelten Zwitschern und Heulen und reisen auf selbst entworfenen Flügeln und Rädern zwischen unseren Lebensräumen. Keine Facette unseres Lebens bleibt vom Einfallsreichtum unberührt.

Dank unseres Appetits auf Neues ist Innovation unabdingbar. Sie ist nicht etwas, das nur einige wenige Menschen tun. Der Innovationsdrang lebt in jedem menschlichen Gehirn, und der daraus resultierende Kampf gegen das Wiederkehrende ist die Triebfeder für die kolossalen Veränderungen, die eine Generation von der nächsten, ein Jahrzehnt vom nächsten, ein Jahr vom nächsten unterscheiden. Der Drang, Neues zu schaffen, ist Teil unserer biologischen Veranlagung. Wir schaffen Hunderte von Kulturen und Millionen von neuen Geschichten. Wir umgeben uns mit Dingen, die es noch nie gegeben hat, während Schweine, Lamas und Goldfische das nicht tun.

Aber woher kommen unsere neuen Ideen?

Im gesamten Spektrum menschlicher Aktivitäten treibt der Stand der Technik den kreativen Prozess voran. Man denke nur an die frühe Autoindustrie. Vor 1908 war es mühsam, ein neues Auto zu bauen. Jedes Fahrzeug war eine Einzelanfertigung, bei der die einzelnen Teile an verschiedenen Orten zusammengebaut und dann in mühevoller Kleinarbeit zusammengefügt wurden. Doch Henry Ford hatte eine entscheidende Neuerung: Er rationalisierte den gesamten Prozess, indem er die Herstellung und Montage unter ein Dach brachte. Holz, Erz und Kohle wurden an einem Ende der Fabrik verladen, und die Modell-Ts wurden am anderen Ende herausgefahren. Sein Fließband veränderte die Art und Weise, wie die Autos gebaut wurden: „Anstatt die Arbeit auf Montagebänken zu halten und die Männer daran vorbeizuführen, hielt das Fließband die Männer still und bewegte die Arbeit.“ Dank dieser Innovationen verließen die Autos die Fabrikhallen in einem nie dagewesenen Tempo. Eine riesige neue Industrie war geboren.

The Runaway Species: Wie die menschliche Kreativität die Welt neu gestaltet

The Runaway Species ist ein tiefes Eintauchen in den kreativen Geist, eine Feier des menschlichen Geistes und eine Vision, wie wir unsere Zukunft verbessern können, indem wir unsere Fähigkeit zur Innovation verstehen und annehmen. Anthony Brandt und David Eagleman versuchen, die Frage zu beantworten: Was liegt der Fähigkeit – und dem Drang – der Menschheit zugrunde, etwas zu schaffen?

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Aber Fords Idee des Fließbandes hatte eine lange Vorgeschichte. Eli Whitney hatte im frühen neunzehnten Jahrhundert für die US-Armee Munition mit austauschbaren Teilen entwickelt. Diese Innovation ermöglichte es, ein beschädigtes Gewehr mit Teilen aus anderen Waffen zu reparieren. Für Ford war diese Idee der austauschbaren Teile ein Segen: Anstatt Teile für einzelne Autos maßzuschneidern, konnten Teile in großen Mengen hergestellt werden. Die Zigarettenfabriken des vorigen Jahrhunderts hatten die Produktion mit Hilfe der Fließfertigung beschleunigt, bei der die Montage in einer geordneten Abfolge von Schritten erfolgte. Ford erkannte die Genialität dieses Verfahrens und folgte diesem Beispiel. Und das Fließband selbst war etwas, das Ford von der Chicagoer Fleischverpackungsindustrie gelernt hatte. Ford sagte später: „Ich habe nichts Neues erfunden. Ich habe lediglich die Entdeckungen anderer Männer, hinter denen jahrhundertelange Arbeit stand, zu einem Auto zusammengefügt.“

Die Aufarbeitung der Geschichte geschieht nicht nur in der Technik, sondern auch in der Kunst. Samuel Taylor Coleridge war der vollkommene romantische Dichter: leidenschaftlich, impulsiv, mit einer fieberhaften Phantasie. Sein Gedicht „Kubla Khan“ schrieb er nach einem durch Opium ausgelösten Traum. Hier war ein Dichter, der scheinbar im Gespräch mit den Musen war.

Aber nach Coleridges Tod hat der Gelehrte John Livingston Lowes Coleridges kreativen Prozess anhand seiner Bibliothek und seiner Tagebücher akribisch seziert. Bei der Durchsicht von Coleridges Notizen fand Lowes heraus, dass die Bücher, die das Arbeitszimmer des Dichters auskleideten, „ihren geheimen Einfluss auf fast alles ausübten, was Coleridge in seiner kreativen Blütezeit schrieb“. Zum Beispiel verfolgte Lowes die Zeilen in Coleridges „Rime of the Ancient Mariner“ über Seekreaturen, deren jede Spur / Ein Blitz von goldenem Feuer war, zu dem Bericht des zum Tode verurteilten Entdeckers Captain Cook über fluoreszierende Fische, die ein künstliches Feuer im Wasser erzeugten.8 Er führte Coleridges Darstellung einer blutigen Sonne auf eine Beschreibung der sanguinischen Glut der Sonne in Falconers Gedicht „The Shipwreck“ zurück. Passage für Passage fand Lowes Einflüsse, die auf Coleridges Regal lebten; schließlich war Coleridge, als er das Gedicht schrieb, noch nie auf einem Boot gewesen. Lowes kam zu dem Schluss, dass Coleridges feurige Fantasie durch identifizierbare Quellen in seiner Bibliothek angeheizt wurde. Alles hatte eine Genealogie. Wie Joyce Carol Oates geschrieben hat, „sollte die Literatur, wie die Wissenschaft, als gemeinschaftliche Anstrengung betrachtet werden – als Versuch eines Individuums, vielen Stimmen eine Stimme zu geben, als Versuch, zu synthetisieren, zu erforschen und zu analysieren.“

Was Whitneys Gewehr für Henry Ford war, war Coleridges Bibliothek für ihn: eine Ressource zum Verdauen und Umgestalten.

Aber was ist mit einer Idee, einer Erfindung oder einer Schöpfung, die einen Sprung nach vorn bedeutet, wie es ihn seit siebenhundert Jahren nicht mehr gegeben hat? Immerhin hat Richardson Picassos Gemälde Les Demoiselles d’Avignon so beschrieben.

Selbst in einem so originellen Werk können wir seine Genealogie verfolgen. Eine Generation vor Picasso hatten progressive Künstler begonnen, sich vom Hyperrealismus des französischen Establishments des neunzehnten Jahrhunderts zu lösen. Jahrhunderts zu entfernen. Vor allem Paul Cézanne, der im Jahr vor der Entstehung von Les Demoiselles starb, hatte die Bildebene in geometrische Formen und Farbkleckse zerlegt. Sein Mont Sainte-Victoire gleicht einem Puzzlespiel. Picasso sagte später, Cézanne sei sein „einziger Meister“.

Andere Merkmale von Les Demoiselles wurden von einem Gemälde inspiriert, das einem von Picassos Freunden gehörte: El Grecos Altarbild Apokalyptische Vision aus dem siebzehnten Jahrhundert. Jahrhunderts. Picasso besuchte das Altarbild wiederholt und orientierte sich bei der Gruppierung seiner Prostituierten an El Grecos dicht gedrängten Aktdarstellungen. Auch bei Form und Größe von Les Demoiselles orientierte sich Picasso an den ungewöhnlichen Proportionen des Altarbildes.

Und Picassos Malerei nahm weitere exotische Einflüsse auf. Einige Jahrzehnte zuvor hatte sich der Künstler Paul Gauguin über die Konventionen hinweggesetzt, indem er seine Frau und Kinder verließ und nach Tahiti zog. Gauguin lebte in seinem privaten Eden und integrierte die Kunst der Eingeborenen in seine Gemälde und Holzschnitte. Picasso wurde darauf aufmerksam.

Picasso war fasziniert von der Kunst der Eingeborenen, vor allem aus seiner spanischen Heimat. Eines Tages schlich sich ein Freund Picassos an einem schlafenden Wachmann in einer der Louvre-Galerien vorbei und ging mit zwei baskischen Artefakten davon, die er dann für fünfzig Francs an Picasso verkaufte. Picasso wies später auf die Ähnlichkeit zwischen den gestohlenen iberischen Skulpturen und den von ihm gemalten Gesichtern hin und stellte fest, dass „die allgemeine Struktur der Köpfe, die Form der Ohren und die Zeichnung der Augen“ übereinstimmen. Richardson schreibt: „Die iberische Skulptur war in hohem Maße Picassos Entdeckung … Kein anderer Maler hatte darauf Anspruch erhoben.“

Während Picasso an Les Demoiselles arbeitete, fand in einem nahegelegenen Museum eine Ausstellung mit afrikanischen Masken statt. In einem Brief an einen Freund schrieb Picasso, dass ihm die Idee zu Les Demoiselles genau an dem Tag kam, als er die Ausstellung besuchte. Später änderte er seine Geschichte und behauptete, er habe das Museum erst besucht, nachdem Les Demoiselles fertiggestellt war. Dennoch gibt es eine unverkennbare Ähnlichkeit zwischen den afrikanischen Masken und einem der radikalsten Merkmale von Les Demoiselles: den maskenhaften Gesichtern von zwei der Prostituierten.

Picasso nutzte das Rohmaterial, das ihn umgab, und konnte so seine Kultur an Orte bringen, an denen sie noch nie zuvor gewesen war. Die Ausgrabung von Picassos Einflüssen schmälert in keiner Weise seine Originalität. Seine Zeitgenossen hatten alle Zugang zu denselben Quellen wie er. Nur einer verknüpfte diese Einflüsse, um Les Demoiselles zu schaffen.

Wie die Natur bestehende Tiere verändert, um neue Kreaturen zu schaffen, so arbeitet auch das Gehirn nach Vorbildern. Vor mehr als 400 Jahren schrieb der französische Essayist Michel de Montaigne: „Die Bienen plündern hier und da die Blumen, aber danach machen sie daraus Honig, der ihnen gehört … So ist es auch mit den Stücken, die sie von anderen entlehnt haben; sie werden sie umformen und vermischen, um ein eigenes Werk zu schaffen.“ Oder wie es der moderne Wissenschaftshistoriker Steven Johnson ausdrückt: „Wir nehmen die Ideen, die wir geerbt haben oder über die wir gestolpert sind, und wir fügen sie zu einer neuen Form zusammen.“

Ob bei der Herstellung von Autos oder bei der Einführung moderner Kunst, Schöpfer formen um, was sie erben. Sie nehmen die Welt in ihr Nervensystem auf und manipulieren sie, um mögliche Zukünfte zu schaffen. Nehmen wir die Grafikkünstlerin Lonni Sue Johnson, eine produktive Illustratorin, die Titelseiten für den New Yorker gestaltete. Im Jahr 2007 erlitt sie eine fast tödliche Infektion, die ihr Gedächtnis lähmte. Sie überlebte, lebte aber in einem fünfzehnminütigen Zeitfenster und konnte sich weder an ihre Ehe noch an ihre Scheidung oder auch nur an Menschen erinnern, die sie früher am Tag getroffen hatte. Das Becken ihrer Erinnerungen war weitgehend geleert, und das Ökosystem ihrer Kreativität trocknete aus. Sie hörte auf zu malen, weil ihr nichts zum Malen einfiel. Es gab keine inneren Modelle, die in ihrem Kopf herumwirbelten, keine neuen Ideen für die nächste Kombination von Dingen, die sie bereits gesehen hatte. Wenn sie sich vor ihr Papier setzte, war da nichts als eine Leere. Sie brauchte die Vergangenheit, um die Zukunft gestalten zu können. Sie hatte nichts, worauf sie zurückgreifen konnte, und deshalb auch nichts, was sie zeichnen konnte. Die Kreativität beruht auf dem Gedächtnis.

Aber gibt es nicht auch Heureka-Momente, in denen jemand plötzlich eine Idee hat, die aus dem Nichts auftaucht? Nehmen wir zum Beispiel den orthopädischen Chirurgen Anthony Cicoria, der 1994 mit seiner Mutter über ein Münztelefon im Freien sprach, als er von einem Blitz getroffen wurde. Einige Wochen später begann er unerwartet zu komponieren. In den folgenden Jahren sprach er bei der Vorstellung seiner „Lightning Sonata“ davon, dass ihm seine Musik „von der anderen Seite“ gegeben wurde. Wenn es jemals ein Beispiel für Kreativität gab, die aus dem Nichts kam, dann war es wohl dieses: ein Nicht-Musiker, der plötzlich zu komponieren begann.

Aber bei näherer Betrachtung stellt sich heraus, dass Cicoria auch auf das Rohmaterial um ihn herum angewiesen ist. Er erzählt, dass er nach seinem Unfall ein starkes Verlangen entwickelte, Klaviermusik aus dem neunzehnten Jahrhundert zu hören. Jahrhunderts zu hören. Es ist schwer zu sagen, was der Blitzeinschlag in Cicorias Gehirn angerichtet hat, aber es ist klar, dass er sich dieses musikalische Repertoire schnell angeeignet hat. Obwohl Cicorias Musik wunderschön ist, weist sie dieselbe Struktur und Progression auf wie die Komponisten, die er hörte – Komponisten wie Chopin, der ihm um fast zwei Jahrhunderte vorausging. Genau wie Lonni Sue Johnson brauchte er einen Fundus an Material, aus dem er schöpfen konnte. Sein plötzlicher Wunsch zu komponieren mag aus heiterem Himmel gekommen sein, aber sein grundlegender kreativer Prozess war es nicht.

Viele Menschen haben im übertragenen Sinne im Gewitter gestanden und darauf gewartet, dass der kreative Blitz einschlägt. Aber kreative Ideen entwickeln sich aus vorhandenen Erinnerungen und Eindrücken. Anstatt dass neue Ideen von Blitzen entzündet werden, entstehen sie aus der Verflechtung von Milliarden mikroskopischer Funken in der großen Dunkelheit des Gehirns.