Tweet

Lesen Sie W.S. Graham eine Weile, und Sie beginnen, die Zwischenräume zwischen den Wörtern zu bemerken. Liest man Graham eine Weile länger, werden die Abstände größer und die breiten weißen Ränder werden zu einer anderen Art von Grenze. Ozeane der Stille umgeben diese Gedichte, von denen viele am Meer geschrieben wurden, als wären die Gedichte Waden für Sinn und Gefühl, und die Stille könnte sich durch die Zwischenräume ergießen und den eingefangenen Sinn untertauchen oder subsumieren. Ob sie nun Ideen in sich tragen oder nicht, Worte können zusammengeschlagen, geflochten oder verknotet werden; sie können einen Eindruck hinterlassen wie angehauchtes Glas oder eine Ohrfeige. Die Stille ist ihr Medium, ist das, wogegen sie drücken (oder wogegen sie geschleudert oder gerollt oder gehoben werden). Graham hat seine Ambitionen für jedes Gedicht als Frage formuliert: „Stört es die Sprache?“ Die aufschlussreichere oder einschneidendere Frage, die wir bei zu wenigen Dichtern stellen, die sich aber bei der Lektüre von Graham von selbst stellt, lautet: Schärft es die Stille?

In seiner Einleitung zu diesem willkommenen Band, dem ersten Buch mit Grahams Werk, das seit achtunddreißig Jahren in den USA erscheint, und erst dem zweiten, das hierzulande veröffentlicht wird, nennt Michael Hofmann mehrere von Grahams Techniken, die die Sprache stören: seine Diktion, die schottische und kornische Wörter enthält, seine exzentrische Zeichensetzung – Kommas, wo wir sie nicht erwarten, keine Kommas, wo wir sie erwarten – und seine Überlegungen. Seine Arbeit mit der Zeichensetzung erscheint heute nicht mehr ganz so ungewöhnlich: Tatsächlich ähneln einige seiner Gedichte oberflächlich betrachtet denen von Alice Oswald (und, wie Hofmann anmerkt, denen von E. E. Cummings). Aber die formale Architektur von Grahams Stille – die Stille, aus der heraus seine Sprecher ihre Gedichte sprechen – unterscheidet sie. Grahams Gedichte klingen oft wie Radiosendungen, die live, allein, von einer entfernten Küste zu uns kommen, aber ob sie von oder über „eine Kreatur in ihrem abstrakten Käfig schlafend“ sind, kann man nie sicher sein. Für Graham ist ein Gedicht ein Lebewesen, das von der Sprache gefesselt ist, die ihm Leben verleiht; und seine Form, die ein Käfig sein könnte oder ein Netzwerk von Rohren in einem Gefängnis oder die hartnäckigen kontinuierlichen Anforderungen einer arktischen Alleinreise, erschwert dieses Leben. Selbst in ihren ehrgeizigsten Momenten sprechen seine Gedichte immer vor, um vorgesprochen zu werden; selbst wenn sie gelesen werden, erwarten sie nie, gehört zu werden; und unser unaufmerksames Lesen weckt vielleicht nicht – um Worte aus einem Gedicht von Grahams zweitem und bedeutendstem Verleger zu entlehnen – das „unendlich sanfte / Unendlich leidende Ding“

Graham war, wie Douglas Dunn schrieb und Hofmann in seiner Einführung zitiert, „ein Dichter, der entschlossen war, proseless zu sein“. Mehr als eine Weigerung, die Szene zu rezensieren und an ihr teilzunehmen, erwuchs Grahams Profillosigkeit aus seiner tiefen Verpflichtung, keinen Lärm zu machen, sondern nur Gedichte. Grahams Gedichte zu lesen bedeutet, sich mit der Stille zu beschäftigen. Stellen Sie sich einen Arzt vor, der testet, ob ein kranker Patient mit „Zimmerluft“ (im Gegensatz zu unter Druck stehendem Sauerstoff, der über eine Nasenkanüle verabreicht wird) überleben kann. Wenn es um Stille geht, sind wir krank; unsere Krankheit ist Reizüberflutung. Es ist schwierig, in unserer Welt eine Entsprechung für die Stille zu finden, die er suchte und kultivierte, um seine Gedichte reifen zu lassen. Es ist ein Luxus, in die Wildnis zu gehen und dort so lange zu bleiben, dass wir die Abwesenheit von Geräuschen nicht als ein Defizit empfinden, das uns erschrecken lässt. Lange genug draußen zu bleiben, um sich an die Kraft der Stille zu gewöhnen, ist fast unmöglich und vor allem nicht wünschenswert, es sei denn als Luxus oder als „Flucht“ vor dem Leben. Für Graham war die Stille kein Luxus, sondern eine Notwendigkeit. Für den Leser, der an weitschweifige zeitgenössische Gedichte gewöhnt ist, der in einer Welt liest, die von Lärm und unerbittlichen Anforderungen an die Aufmerksamkeit bestimmt wird, scheint das Prinzip, dass Stille sein Medium ist, unmöglich, tödlich oder sogar wunderlich. Dennoch wählte er die Isolation, die Armut, die ländliche Stille an der Küste Cornwalls und lehnte bewusst und absichtlich die „Karriere“ ab.

Graham wurde in der Hope Street Nr. 1 in Greenock geboren, „einer Industriestadt an der Clydeside in einer wunderschönen Umgebung. Ihr Wohlstand beruhte auf den Docks, den Werften und den Zuckerraffinerien.“ Oft schreibt Graham über die Sehenswürdigkeiten der schottischen Landschaft. Von seiner Heimatstadt erinnert er sich an Gerüche: „Ich roch den Teer und die Taue.“ Da er sich nicht für die Schule interessierte, begann er mit vierzehn Jahren eine Ingenieurslehre, zu der auch unmöglich klingende – apokryphe – Übungen in Mikrografie gehörten, die Robert Walser würdig waren. Laut Michael und Margaret Snow, den Herausgebern von Grahams ausgewählten Briefen, „schien Graham die frühe Ausbildung in Zeichenkunst (zu der auch das Schreiben des Vaterunsers auf eine Briefmarke gehörte) genossen zu haben“. Nach vier Jahren „gelang es ihm, ein Stipendium zu erhalten, das es ihm ermöglichte, das akademische Jahr 1938/9 in Newbattle Abbey, dem Internat für ältere Studenten in der Nähe von Edinburgh, zu verbringen“. 1938, das Jahr, in dem Graham zwanzig Jahre alt wurde, ist achtundzwanzig Jahre nach der Erklärung von Virginia Woolf, „dass sich der menschliche Charakter im oder um den Dezember 1910 veränderte“. Es ist erstaunlich, wie anders eine Welt ist, die einen Zwanzigjährigen als „reifen“ Studenten betrachtet.

Die Schneeflocken erzählen eine Geschichte, die zu glücklich klingt, um wahr zu sein, aber es lohnt sich, sie zu wiederholen, sowohl wegen der Verheißung von Grahams Werk als auch wegen der Rolle, die das Glück in seinem Leben spielte. John Mack, der stellvertretende Aufseher der Abtei Newbattle, fand einen Entwurf von Grahams Gedicht „To ND“, der ihm aus der Tasche gefallen war, und meldete sich „aufgrund dieses Entwurfs im zweiten Semester für den Philosophieunterricht an. Hier interessierte er sich besonders für die vorsokratischen Philosophen“. Aus seinen Briefen geht hervor, dass er sein ganzes Leben lang Philosophie gelesen hat.

Graham wurde vom Militärdienst befreit, als bei ihm ein, wie die Snows es beschreiben, „unverdächtiges Geschwür“ diagnostiziert wurde – kann man so etwas vermuten? Er fand Arbeit in einer Torpedofabrik, wo er nach Beendigung seiner nächtlichen „Quote von Maschinenteilen“ an The Seven Journeys (1944) arbeitete. Obwohl es technisch gesehen sein erstes Buch war, erschien es, nachdem David Archers Parton Press sein zweites, Cage Without Grievance (1942), veröffentlicht hatte. Archer hatte ein Auge – und ein Ohr – für Talente, denn er hatte „bereits die ersten Bücher von George Barker, David Gascoyne und Dylan Thomas veröffentlicht“, wobei letzterer den bedeutendsten – und im Nachhinein betrachtet schwächsten – Einfluss auf Grahams Frühwerk ausübte. 1942 begann er den ersten von mehreren Umzügen, nach Cornwall mit Mary Harris, wo sie in einem Wohnwagen lebten. Die Snows fassen zusammen: „Mary blieb dort für kurze Zeit, aber sie hatten bereits freundschaftlich vereinbart, sich zu trennen und dass ihre Tochter Rosalind von Mary in Schottland geboren und aufgezogen werden sollte, da sie keine Verantwortung für eine Familie übernehmen wollte.“

Nachdem Mack den Entwurf seines Gedichtes an seine zukünftige Frau gefunden hatte, ging Grahams Glück weiter. Mary Harris besaß die Wohnwagen, in denen er sich zunächst mit ihr und dann mit ND niederließ, bis sie sich im Dezember 1947 trennten. „y 1945 war der Band 2ND Poems (To Nessie Dunsmuir) zur Veröffentlichung bereit.“ (Fettdruck im Original) Wie die Snows berichten, „trafen sie sich erst 1953 wieder.“ Während dieser Zeit lebte Graham allein in London und hatte, was anscheinend sein einziger wirklicher Job war, kurzzeitig als Werbetexter gearbeitet, bevor T.S. Eliot, damals bei Faber, ihn überredete, in „ein ruhigeres Leben in Cornwall“ zurückzukehren. Bryan Wynter lieh ihm sein Cottage in der Nähe von Zennor.“

Wynter war einer von mehreren Malern, mit denen Graham befreundet war, und er war der Adressat einer von Grahams bewegenden späten Elegien. „Lieber Bryan Wynter“ beginnt: „Dies ist nur eine Notiz/ Um zu sagen, wie leid es mir tut/ Du bist gestorben.“ Das Gedicht setzt sich durch eine Reihe von Negationen fort. Der zweite Abschnitt beginnt: „Von dir zu sprechen und nicht/ Zu wissen, ob du da bist/ Ist nicht allzu schwer. / Meine Worte sind daran gewöhnt.“ Nach drei rhetorischen Fragen, Angeboten von Essen und Trinken und Kunst, berichtet er von der zeitlosen Umgebung, vom Moment der Rede: „Oder soll ich eine Art / Von Nachrichten aus keiner Zeit / An die Wand gelehnt / Vor deinem alten Haus senden.“ Die Schlichtheit dieser Ansprache wird im dritten, vollständig zitierten Abschnitt deutlich fremder:

Ich bin auf. Ich habe mich gewaschen
Die Vorderseite meines Gesichts
Und hier stehe ich und schaue
Über die obere
Hälfte meines Schlafzimmerfensters hinaus.
Dort sehe ich fast so weit
wie ich sehen kann
St. Buryans Kirchturm.
Ein Zoll links, hinter
Dieser dunklen Erhebung des Waldes,
Ist, wo du lauertest.

Die beunruhigende, anspruchsvolle Fremdheit von „I’ve washed / The front of my face“ ist die Art von Wortwahl, die Hofmann dazu veranlasst, Grahams späte Gedichte als „so unkonventionell zusammengenagelt wie eine Cornell-Box oder ein Calder-Mobile“ zu beschreiben. Er schreibt Englisch wie jemand, der mit Kleiderbügeln arbeitet, manchmal drei Substantive in unvorhersehbarer Verkettung, manchmal drei Verben, manchmal sogar – so fühlt es sich jedenfalls an – drei Präpositionen. Die sehr kurzen zwei- und dreistrophigen Sätze, die seine charakteristischste Form sind, tragen zu diesem Eindruck einer verbogenen Sprache bei.“ (Kursivdruck im Original) Diese Charakterisierung birgt die Gefahr, dass Grahams Manier auf Kosten seiner erstaunlich direkten Ansprache geht. Die Reduktion auf das Wesentliche erfordert vielleicht eine gewisse Biegung seiner Materialien, aber nicht mehr, als man an den schlichten, sparsamen Linien der Shaker-Möbel bewundert. Die Stäbe des „abstrakten Käfigs“ sind die Form, sichtbar, aber leicht zu übersehen, wie die Dübel, die nahtlos ineinander übergehen und die Rückenlehne eines wunderschön gefertigten Stuhls bilden.

Kein Kritiker empfindet so viel für seine frühen Gedichte wie Graham selbst. Vielleicht an sein eigenes Metier denkend, bemerkt Hofmann trocken: „Wie viele Dichter hatte Graham weiterhin ein Faible für seine frühe Produktion.“ Für Kritiker stellt sich die Frage, ob Grahams Reife mit The Nightfishing (1955) oder Malcolm Mooney’s Land (1970) beginnt. Hofmann nimmt Grahams längstes Gedicht zähneknirschend auf, lässt dann aber den Rest des Bandes weg. Er nimmt nur drei Gedichte aus den ersten vier Bänden auf, ein paar aus den posthum erschienenen Uncollected Poems (1990) und Aimed at Nobody: Poems From Notebooks (1993). Seine W.S. Graham-Auswahl stammt aus den letzten drei Bänden, die Graham zu seinen Lebzeiten veröffentlichte, darunter eine Auswahl von Gedichten aus dem Jahr 1979. Wenn Hofmanns Auswahl, für die er überzeugend plädiert, eines schmerzlich vermissen lässt, dann ist es ein Glossar. Mathew Francis, der Herausgeber der Faber New Collected Poems, hat anderthalb Seiten Ortsnamen, anderthalb Seiten Personen und, was besonders wichtig ist, drei Seiten Schottisch, Gälisch-Schottisch, Lateinisch und Cornisch hinzugefügt.

Grahams längstes Gedicht, „The Nightfishing“, nimmt nicht ganz ein Sechstel von Hofmanns Auswahl ein, lässt ihn aber ungerührt: „Obwohl es eine Art Tour de Force ist, hat es nicht viel mit dem Dichter zu tun, der Graham wurde. Es lässt mich nicht gerade kalt, aber über weite Strecken lauwarm.“ Dies ist das Gedicht, für das er am besten bekannt ist, und The Nightfishing (1955) ist der Band, den viele Kritiker, wenn nicht als den Beginn seiner Reife, so doch zumindest als das Ende seiner Jugend im Bann von Dylan Thomas bezeichnen. Es war der zweite Band, den Eliot für Faber akzeptierte, und der akribische Herausgeber schrieb lobend und einschränkend: „Einige dieser Gedichte gehören durch ihre anhaltende Kraft, ihre emotionale Tiefe und Reife und ihr hervorragendes technisches Können vielleicht zu den wichtigsten poetischen Errungenschaften unserer Zeit.“ In einem Brief aus dem Jahr 1989 zieht der Dichter David Gascoyne, der 1951 mit Graham und Kathleen Raine eine Lesereise durch die Vereinigten Staaten unternahm, einen einschüchternden, möglicherweise unpassenden Vergleich: „Ich habe ‚The Nightfishing‘ immer für ein großes Gedicht gehalten – im Wesentlichen eine Meditation über das Sein (wie auch, auf ganz andere Weise, Virginia Woolfs ‚The Waves‘).“

Auf dieser ersten von zwei Reisen in die Staaten lernte Graham Pound kennen. Es ging nie um Arbeit, aber Graham durfte mehr als einmal mit den Einheimischen auf die Boote hinausfahren. Grahams Ehrgeiz für sein längstes Gedicht ist prosaisch: „Wenn es jemanden seekrank macht (ein gutes unliterarisches Maß), würde ich mich freuen.“ In den frühen Werken leidet Graham an, wie Dennis O’Driscoll es ausdrückt, „Worttrunkenheit“. In „The Nightfishing“ ist die Welt berauscht und in ständiger Metamorphose. Typisch ist dieser Satz, der vor Handlungsfähigkeit nur so strotzt: „So schießen wir die langsam tauchenden Netze aus / Wie die Aussaat des Korns.“ Wie die Dichterin und Kritikerin Angela Leighton, die einfühlsam über Graham im Allgemeinen und über „The Nightfishing“ im Besonderen schreibt, bemerkt: „Sicherlich war es für Graham ein grausamer Teil des Gedichts, ‚die Stille zuerst zu machen‘: in , die Nacht, die Stille, die Dunkelheit, das Meer.“ Die Stille ist durchdringend: „So war ich bei meinem Namen gerufen worden und / Es war kein Ton.“ Das Gedicht schliesst: „So sprach ich und starb. / So starben in den Toten / Der Nacht und der Toten / Der Nacht und der Toten / Meines ganzen Lebens die / Worte und erwachten.“ Die Diktion ist schlicht, die Kunstfertigkeit ist hoch und die Wirkung nachhaltig. Es ist ein langes, anspruchsvolles modernistisches Gedicht, fast zeitgleich mit Berrymans „Homage to Mistress Bradstreet“ und nur drei Jahre nach David Jones‘ Anathémata veröffentlicht.

Graham und Dunsmuir hatten im Oktober 1954 geheiratet. 1962 verließen sie eine weitere schwierige Lebenssituation in Gurnard’s Head. The Snows berichten: „Graham scheint den Umzug vollzogen zu haben, indem er alles, was er nicht sofort brauchte, zurückließ, die Tür offen ließ und Kleidung, Bücher und Papiere zurückließ. Ein Neuanfang.“ Sie hatten immer noch keine Innentoilette und lebten von so gut wie nichts. Die Briefe enthalten viele Bitten um winzige Geldbeträge, die in regelmäßigen Abständen verteilt werden sollten, um das Leben mit Futtersuche und Aasfresserei und Nessies sporadischer Beschäftigung zu ergänzen.

Zwischen dem, was manche als sein erstes reifes Buch bezeichnen, und dem, was Hofmann und andere als den wesentlichen Graham betrachten, wurde es still um ihn. Laut Dennis O’Driscoll nahm Faber „an, dass er in dem langen Schweigen, das auf seine fünfte Sammlung folgte, gestorben war.“ Graham starb zwar nicht in den fünfzehn Jahren zwischen The Nightfishing und Malcolm Mooney’s Land (1970), aber wie der Sprecher des Titelgedichts der letztgenannten Sammlung, für das er all die Jahre brauchte, um es zu schreiben, taucht Graham wieder auf, geplagt vom Verlust. Er hat viel zurückgelassen: „Better to move / Than have them at my heels, poor friends / I buried earlier under the printed snow“

Wenn das Meer ein turbulentes Thema war, das in „The Nightfishing“ seinen eigenen Lärm und seine eigenen Forderungen stellte, so ist der Schnee von Malcolm Mooney’s Land Grahams neue leere Seite. Das Blatt ist so groß geworden wie dieses fiktive arktische Land, in dem sogar das Eis komponiert: „Unter unseren Füßen trieb der große / Gletscher seinen Kiel. Was gibt es dort zu lesen / Im Dunkeln eingeritzt?“ Unerwartet ersetzt „Scored“ das unmusikalische „scoured“: Das Schreiben des Gletschers auf die Erde und das Ausradieren der Erde wird zu einer musikalischen Spur, die eine lange musikalische Spur hinterlässt, weiß auf weiß. Wenn man diese Zeilen jetzt liest, denkt man an die Gletscher, die sich zurückziehen, und daran, wie bald wir sie abschreiben müssen. Als Landform hat der Gletscher seine Zeit hinter sich. Der Kampf des anonymen Forschers mit der Natur wird zu einem Kampf zwischen „dem realen, unabstrakten Schnee“, der das Gedicht abschließt, und der abstrakten Sprache, die den Schnee auf der Seite „real“ macht. Sie können nicht voneinander getrennt werden: So wie der Sprecher dem weißen Rauschen der Eisschollen und der arktischen Stille, die aufsteigt oder herabfließt, nicht entkommen kann.

Graham, der Freundschaften mit Malern pflegte, hatte eine wunderbare Stimme: Ein Professor in Battlegate Abbey drängte ihn zu einer Gesangsausbildung. Er lernte Benjamin Britten, Eric Crozier und Peter Pears kennen. In unserer Zeit, in der Virtuosität eine Tugend ist, in der zu viele Musiker für ihr schnelles und lautes Spiel beklatscht werden (ich denke da vor allem an Pianisten), ist Graham die seltene Ausnahme, die den Pausen die gleiche Form und Betonung gibt wie den Noten. Der Basso continuo unter seiner Melodie ist unabstrakte Stille. In der Person des Flötisten aus dem 18. Jahrhundert schreibt Graham in „Johann Joachim Quantz’s Five Lessons“: „Now we must try higher, aware of the terrible / Shapes of silence sitting outside your ear / Anxious to define you and really love you.“ Höher zu streben“ unterläuft nicht nur die erwartete mahnende Redewendung („try harder“), denn sowohl Lehrer als auch Schüler müssen sich gemeinsam anstrengen. Sie müssen mehr tun, als sich der Musik zu stellen, mehr als den sentimentalen „Klang der Stille“ zu loben. Um Melodie und Form zu meistern, müssen sie sich mit „den schrecklichen / Gestalten der Stille“ auseinandersetzen, die, liebevoll und bedrohlich, ihre eigene Macht haben.

„Johann Joachim Quantz‘ Fünf Lektionen“ endet mit einem zärtlichen Abschied, gefolgt von einer strengen Aufforderung, die uns an die isolierte und möglicherweise isolierende Leistung des Dichters erinnert: „Ich werde dich vermissen. Erwarte keinen Beifall.“ Obwohl Hofmann „Five Lessons“ nicht in seiner Liste von Gedichten aufführt, die die Beziehung verschiedener Sprecher zum Schweigen dramatisieren, ist sein Hinweis auf eine der Signaturen – Schlüsselsignaturen? – von Grahams Spätwerk scharfsinnig und prägnant: „Die Versuchung, abstrakt zu sein, wird immer wieder durch die Eigenschaften und Einstellungen der Gedichte vereitelt.“ „Clusters Traveling Out“ beginnt mit einer Einschränkung: „Clearly I tap to you clearly / Along the plumbing of the world“ Oder diese Zeilen aus dem ersten Abschnitt von „Malcolm Mooney’s Land“: „Von wo auch immer ich diese Worte dränge / Ihre subtilen Öffnungen zu finden, das nördliche Blenden / Der Stille Kräne zu beobachten.“

Als Leser seiner eigenen Arbeit war Graham notorisch konfrontativ. Er verlangte Schweigen, Aufmerksamkeit. Leighton führt ein Beispiel für seine Aufsässigkeit an: „Sebastian Barker erinnert sich an ein lautes ‚Fuck off‘ an Veranstalter und Publikum, gefolgt von einer Weigerung, überhaupt zu lesen. Dann betrachtet sie die erste Zeile von „The Beast in Space“, Grahams explizite Konfrontation mit dem Publikum, mit dem Sprecher oder mit der Kreatur: „Shut up. Shut up. Es ist niemand hier.“ Wie Leighton in ihrer aufschlussreichen Lektüre von „Beast“ hervorhebt, „wie Grahams Liebe zu einem Wortspiel andeuten mag, ist auch die Bestie selbst ‚eingesperrt‘ in ihrem seltsam geräumigen Käfig“. Zumindest in diesem Gedicht ist Grahams Bestie mit Schrödingers Katze verwandt: sowohl tot als auch lebendig. Aber anders als die Quantenkatze existiert Grahams Tier – wenn überhaupt – in einer von ihm selbst geschaffenen Kiste. Es ist kein Zufall, dass Graham das Funkgerät, das er und ND beim Umzug in eine bescheidenere, modernere Wohnung erwarben, spöttisch „die Erfindung“ nannte. Und ich bin mir sicher, dass Graham an die Tatsache gedacht und sich darüber lustig gemacht hätte, dass sich in jedem Radio ein Lautsprecher befindet, hinter einem Gitter, in einem Käfig.

Einmal, in einem dieser Momente, die für die Kamera gemacht wurden, um den Dichter zu vermenschlichen oder zu demütigen, die Art von Dingen, die Dichter heute organisieren und auf Youtube hochladen könnten, um für sich selbst zu werben, wurde Marianne Moore im Zoo in Begleitung eines Fotografen von Life eine Schlange gereicht. Auf die Frage, wie sich die Schlange anfühlt, antwortete sie: „Wie Rosenblüten“. Hugh Kenner macht sich in seinem Buch „The Experience of the Eye“ über diese Anekdote lustig und behauptet, sie sei vielleicht zu poetisch gewesen, um ihre Aussage zu treffen, aber sie hat sich nie von der Angst, für poetisch gehalten zu werden, von der Genauigkeit abhalten lassen. Denn sie meinte die Ähnlichkeit der Schlangen mit den Rosenblättern weder als Fantasie noch als Gleichnis, sondern als eine virtuelle Identität der taktilen Empfindung: eine Art von Witz, der in die Fingerspitzen geht: ein taktiles Wortspiel.“ Auch wenn man mit Sicherheit sagen kann, dass Graham nicht der Dichter ist, der Moore ist, so hat sich Graham, wie Moore, nie von der Angst, für poetisch gehalten zu werden, von der Genauigkeit abhalten lassen. Seine taktilen Wortspiele sind auf das Trommelfell geklopft. Und wie Moore ist auch Graham eine unverwechselbare Stimme. Man denke an diesen Moment in dem geheimnisvollen „Enter a Cloud“

Die Wolke ist nur ein Hauch
Und hinter dem Kopf verschwunden.
Es ist komisch, ich habe das Meer
Horizontal leicht surrealistisch.
Nun, wenn ich mich
aus dem Gestrüpp erhebe, sehe ich
Das lange leere Blau
Zwischen dem fischenden Gurnard
Und Zennor. It was a cloud
The language at my time’s
Disposal made use.

Aus einer Reihe von Zufälligkeiten oder Erfordernissen, bewegend und doch fest in der Landschaft und ihrer Sprache verankert, in Stille getaucht und versunken, beginnt und endet „Enter a Cloud“ mit demselben Couplet: „Gently disintegrate me / Said nothing at all.“

• About
• Latest Posts

Michael Autrey

Michael Autrey ist Dichter und Kritiker. 2013 veröffentlichte The Cultural Society seinen ersten Gedichtband Our Fear, demnächst erscheinen Asymptote, Literary Imagination und Raritan.

Letzte Beiträge von Michael Autrey (alle anzeigen)

• On the „Extreme Silentness“ of W.S. Graham – June 9, 2019
• To Speak From Experience: Gedanken zu Frank Bidarts Interviews – 10. Oktober 2018
• „Something Gallant amid the Horrifying“: Henri Coles orphisches Paris – 25. Juni 2018

Autor: Michael Autrey

Michael Autrey ist ein Dichter und Kritiker. Im Jahr 2013 veröffentlichte The Cultural Society Our Fear, seinen ersten Gedichtband. Demnächst erscheint sein Werk bei Asymptote, Literary Imagination und Raritan.Alle Beiträge von Michael Autrey

ansehen