V roce 1967 pronesl spisovatel John Barth, tehdy vyučující na SUNY Buffalo, nechvalně známý argument ve prospěch literárního experimentování. Poprvé ji přednesl jako přednášku na Virginské univerzitě a varoval v ní studenty a vyučující před „vyčerpaností některých forem“ a „citelným vyčerpáním některých možností“ – čímž měl na mysli „román, ne-li narativní literaturu obecně, ne-li tištěné slovo vůbec“. V projevu, který byl později publikován v časopise Atlantic pod názvem „Literatura vyčerpání“, vyzval své současníky, aby psali s „ironickým záměrem“, aby ukázali, že vědí, co už spisovatelé dokázali, a aby vytvářeli originální literární díla tím, že budou psát o „obtížnosti, možná zbytečnosti psaní originálních literárních děl“. Tradiční prvky fikce (zápletka, postava) by mohly být resuscitovány, ale musely by být použity jinak.

V desetiletí, které následovalo po přednášce, na tuto výzvu k sebereflexivní fikci odpověděli spisovatelé jako William Gass, Thomas Pynchon a předvídatelně i sám Barth, který požádal čtenáře své novely Lost in the Funhouse z roku 1968, aby knihu doslova dekonstruovali vystřižením Möbiova pásu z jejích úvodních stránek. Spolu s Toni Morrisonovou a Ishmaelem Reedem tito spisovatelé zahájili éru literárního experimentování, kterou dnes nazýváme „postmodernismus“.

Téměř o půl století později se nacházíme v jiném druhu krizového bodu. Radikální literární experimentování pokračuje, ale stalo se výsadou několika málo lidí. V Barthově době podporoval spisovatele silný sociální stát. Veřejné mecenášské programy poskytovaly novým vrstvám Američanů prostředky potřebné k psaní a díky finanční podpoře jim umožňovaly podstupovat estetická rizika. Výsledkem byl rozmanitější literární svět – rasově, politicky i esteticky.

Časy se však změnily. Dnešní spisovatelé již nejsou podporováni státem, musí vyhovět požadavkům trhu. Ti, kteří uspějí, to často dělají tak, že neinovují víc, než je nutné. Mnozí z dnešních nejslavnějších spisovatelů spojují experimentátorství s přístupností; vytvářejí oceňovanou beletrii jen s trochou formálního vzrušení, které stačí k tomu, aby upoutalo pozornost kulturních strážců, ale ne natolik, aby se dílo stalo neprodejným. Vytvářejí estetické kompromisy a upřednostňují politický konsenzus. Jejich díla čtenáře častěji uklidňují, než zneklidňují. Není to ani tak špatná literatura, jako spíš nudná literatura. Koneckonců, co je vyčerpávajícího než znovu a znovu číst experimenty, které jste očekávali?“

Umění téměř vždy potřebuje mecenáše – člověka nebo instituci, která mu poskytne finanční podporu. Tato podpora může mít podobu pravidelných zakázek, stálého zaměstnání nebo stipendia na určité období. Může mít podobu prostor v ateliéru nebo peněz na materiál. Bez pravidelného a dostatečného příjmu však může být kreativita umělce ohrožena. Bude-li závislá na nepředvídatelném trhu, bude méně riskovat, a to z estetického i politického hlediska. Naproti tomu mecenášské struktury umožňují umělci tvůrčí svobodu a vytvářejí příznivé podmínky pro formální inovace a případně i politickou angažovanost.

Historicky byly Spojené státy vůči mecenášství v oblasti umění nepřátelské. V zemi, která se pyšnila demokracií a sociální rovností, neexistoval rod Medicejských. Umělci bez nezávislých prostředků si museli vydělávat na živobytí škrtáním, kde se dalo. Používali levnější materiály a vytvářeli více děl rychleji. Alexis de Tocqueville se při pohledu na newyorské pobřeží zděšeně zamýšlel nad neslučitelností demokracie s uměleckými úspěchy. „V aristokracii vzniká několik skvělých obrazů, v demokratických zemích obrovské množství bezvýznamných obrazů.“ V takové demokratické zemi budou i spisovatelé vytvářet podřadná díla. „Autoři budou usilovat spíše o rychlost provedení než o dokonalost detailů,“ předpovídal de Tocqueville. „Drobná produkce bude častější než objemné knihy; bude více vtipu než erudice, více fantazie než hloubky.“

Literární historie však de Tocquevillovu chmurnou předpověď vyvrátila. Demokratický národ sice neměl třídu aristokratů na objednávku, ale měl státní instituce. Někteří umělci našli v těchto státních institucích zaměstnání, a získali tak příjem na podporu své tvůrčí práce. Od devatenáctého století se spisovatelé hledající denní zaměstnání obraceli na federální a místní úřady. Nathaniel Hawthorne i Herman Melville pracovali ve státních celnicích (jejich zkušenosti z těchto zaměstnání se objevují v románech Šarlatové písmeno a Bartleby, písař). Jiní spisovatelé našli uplatnění jako konzultanti v národních knihovnách nebo jako redaktoři vládních publikací. Většinou se však jednalo o ad hoc dohody, individuální a dočasné.

Ve 30. letech 20. století, v době rozkvětu lidové fronty, vytvořila americká vláda Federální projekt spisovatelů (Federal Writers‘ Project, FWP), iniciativu New Deal, jejímž cílem bylo nabídnout „nezaměstnaným“ spisovatelům zaručený příjem. FWP vyplácel spisovatelům pevný plat za tvorbu cestopisů a dalších spisů na objednávku; díky pravidelným výplatám mohli spisovatelé FWP zároveň experimentovat s dalšími tvůrčími projekty. Během osmi let program zaměstnal více než 6 600 spisovatelů, mezi nimiž byli Nelson Algren, Jack Conroy, Zora Neale Hurstonová, Richard Wright a Ralph Ellison. FWP umožnil novým vrstvám Američanů stát se „profesionálními“ spisovateli.

Zora Neale Hurstonová a lidoví hudebníci na Floridě, 1935. S laskavým svolením Lomax Collection, Library of Congress.

Během zaměstnání ve FWP tito spisovatelé – především barevní spisovatelé – psali beletrii, která zpochybňovala politický status quo, a za tímto účelem revolučně změnili literární formu. Jistě, mnozí z těchto spisovatelů rozvíjeli svou politiku v letech před vznikem FWP, ale stabilní zaměstnání usnadňovalo jejich politické a umělecké ambice – poskytovalo jim stálý příjem, spojovalo je s dalšími spisovateli a nabízelo literární inspiraci. V letech 1936-37, mezi působením ve Federal Theatre Project a FWP, Hurstonová napsala svůj krásný a znepokojivý román Their Eyes Were Watching God (Jejich oči se dívaly na Boha), knihu, která je dnes oslavována pro své vynalézavé použití černošské slovní zásoby. Wright stál v čele „chicagské renesance“, tvůrčí komunity posílené a podporované projekty FWP ve státě Illinois. Mezitím Ellison v New Yorku vedl orální historie FWP, když podle svých slov narazil na muže, který sám sebe označil za „neviditelného“. Toto setkání se stalo základem jeho Neviditelného muže, jistě jednoho z nejpodivnějších a nejvýznamnějších románů dvacátého století.

Politické spisy Wrighta a Ellisona předznamenaly hnutí za občanská práva v šedesátých letech; vítězství tohoto hnutí přetvořilo sociální stát. Pod tlakem shora i zdola se zvýšily státní výdaje na sociální služby, které poskytly většímu počtu občanů přístup k větším zdrojům. Odbory státních zaměstnanců získaly dodatečnou vyjednávací pravomoc a byly zahájeny programy Medicare, Medicaid a Head Start. Ve stejném roce, kdy Lyndon B. Johnson založil Národní nadaci pro umění, podepsal také zákon o vysokoškolském vzdělávání z roku 1965, čímž se vzdělání – a kulturní kapitál, který nabízí – stalo dostupnějším pro střední a dělnickou třídu.

Období rovnostářských sociálních reforem mají tendenci přepracovávat systém uměleckého mecenášství stejně jako distribuci bohatství obecněji. Liberalismus poloviny 60. let, představující vrchol nedokončeného projektu americké sociální demokracie, usnadnil emancipaci umělce. Vedle dávek sociálního státu poskytovaných všem občanům dostávalo mnoho spisovatelů přímou finanční podporu od vlády. V létě 1965, rok poté, co Lyndon Johnson slíbil vybudovat „Velkou společnost“, zřídila vláda Národní nadace pro umění a humanitní vědy (NEA a NEH), dvě nové federální agentury, které měly financovat umělce, vědce a instituce, jež je podporovaly. Kulturní studená válka pokračovala a Johnson, stejně jako jeho předchůdce John F. Kennedy, věřil, že národ potřebuje získat srdce a mysl Evropy. Experimentální umění – abstraktní expresionismus, jazz – představovalo obzvláště dobrý kulturní export. Aby vláda podpořila tyto inovace, musela umělcům nabídnout čas a peníze a zároveň se zdržela předepisování nebo zakazování. Poprvé v historii národa a navzdory širším politickým motivacím by tedy vláda nabídla umělcům veřejnou pomoc, aniž by za to něco požadovala.

Není náhodou, že Barthovo volání po experimentální literatuře (a přijetí spisovatelů) přišlo ve chvíli, kdy američtí umělci nikdy nebyli hmotně zajištěnější. Umělecké experimentování je závislé na materiálním zabezpečení, které poskytuje sociální stát. Je snazší být avantgardní, když se nestaráte o zdroj své příští výplaty nebo se neobáváte o perspektivní prodej knih. Slovy jednoho z příjemců grantů, který anonymně odpověděl na dotazník NEA ze 70. let, federální granty poskytují spisovatelům „dočasnou svobodu od ubíjející a paralyzující formy ekonomického otroctví“. Pro spisovatele se ekonomická svoboda rovná umělecké svobodě. NEA tyto svobody přerozdělovala tím, že financovala spisovatele, kteří neměli to štěstí, aby mohli finanční zajištění označit za své přirozené právo.

NEA byla zásadní součástí rozšiřování demokracie. Její literární program měl dva odlišné, ale překrývající se cíle: sponzorovat vzrušující, experimentální psaní a demokratizovat oblast literární tvorby. Stipendijní program, založený v roce 1967, byl nejdůležitějším prostředkem, který používala k dosažení obou těchto cílů. Správci agentury si uvědomovali, že psaní beletrie nebo poezie vyžaduje prostředky – čas, peníze, péči o děti, cestování -, které si může dovolit jen málo občanů.

Jak uvedla básnířka a ředitelka programu Carolyn Kizerová, stipendia pro jednotlivé spisovatele – v celkové výši 205 000 dolarů, což byla v roce 1967 zhruba čtvrtina rozpočtu Literárního programu – byla určena k „nákupu času“. Jak naznačují slova Kizerové, NEA de-komodifikovala čas a poskytovala ho spisovatelům, kteří ho nejvíce potřebovali. Držitelé grantů, kteří měli závislé osoby, dostávali více peněz než ti, kteří je neměli – to bylo důležité zejména pro ženy, které byly často zatíženy prací v domácnosti. V letech 1967-1971 vysílala NEA po celé zemi hledače talentů, kteří hledali spisovatele, kteří neměli přístup k tradičním možnostem publikování. Těmto neznámým autorům, mezi nimiž byl i mladý beletrista a básník ze západního pobřeží Raymond Carver, byly udělovány „objevitelské granty“. Díky těmto snahám NEA přetvářela literární tvorbu a měnila podmínky, v nichž žili a pracovali talentovaní občané.

Tito státem financovaní spisovatelé, z nichž mnozí pocházeli z marginalizovaných skupin obyvatelstva, experimentovali s literární formou. V první třídě stipendistů, kteří v roce 1967 obdrželi dvouleté granty, byly dvě socialisticko-feministické spisovatelky beletrie, Tillie Olsenová a Grace Paleyová. Zejména Olsenová, bývalá mladá komunistka, způsobila revoluci v psaní a výuce literatury. Její beletrie a eseje o americké dělnické třídě spojovaly nekonvenční modernistickou formu s radikální levicovou politikou. V letech před a po získání grantu NEA se zasazovala o revizi univerzitních seznamů četby a zvýšení finanční podpory pro ženy, barevné spisovatele a příslušníky dělnické třídy. Tyto budoucí spisovatele nazývala „umlčenými lidmi“, kteří, „pohlceni těžkou každodenní nezbytnou prací na udržení lidského života“, měli jen zřídka čas na tvůrčí práci. Ptala se, kolik skvělého psaní bylo ztraceno pro historii? NEA sdílela Olsenův zájem o posílení historicky umlčovaných hlasů, stejně jako sdílela její víru, že tyto hlasy budou mluvit – budou psát – radikálním, rezonujícím způsobem.

Tato ambice vedla NEA k vyhledávání a podpoře spisovatelů, kteří postrádali tržní atraktivitu. Kromě udělování stipendií jednotlivým spisovatelům agentura financovala malé nezávislé tiskárny a avantgardní literární časopisy. Když agentura v roce 1968 sestavovala antologii americké literatury, čerpala převážně z „malých časopisů“, literárních periodik, které publikovaly díla mladých a neznámých spisovatelů. Jeden recenzent se pochvalně vyjádřil, že antologie obsahovala především „nekomerční“ díla začínajících spisovatelů a kontroverzních osobností, jako byli Allen Ginsberg a Amiri Baraka (tehdy LeRoi Jones). NEA poskytovala spisovatelům několik různých způsobů, jak obejít literární trh, a umožňovala jim psát beletrii a poezii, která byla obtížná, politicky radikální nebo obojí.

Přes svou zálibu ve výklenkové literatuře agentura v sedmdesátých letech vzkvétala. Počet udělených grantů se každoročně zvyšoval, stejně jako objem peněz na jednotlivá stipendia tvůrčího psaní. Do října 1977 se rozpočet agentury zvýšil z 2,5 milionu dolarů na téměř 124 milionů dolarů, a to především díky politickým aktivitám předsedkyně Nancy Hanksové. Ve stejných letech vláda poskytovala přímé granty některým z nejkontroverznějších a nejinovativnějších spisovatelů v zemi, včetně Johna Ashberyho, Charlese Bukowského a Ishmaela Reeda. Literární klima přálo experimentům: v tomto desetiletí vyšel také debut Toni Morrisonové The Bluest Eye (Nejmodřejší oko), román, který pomocí slovních hříček kritizoval rasistické normy krásy, a vznikla L=A=N=G=U=A=G=E poezie, avantgardní, politicky levicové hnutí, které zpochybňovalo konvence lyrické poezie. Ačkoli tato éra měla svůj podíl na bitvách (náměstek předsedy musel jednou navštívit kanceláře šestačtyřiceti členů Kongresu, aby vysvětlil, proč si sedmilhářská báseň zaslouží 750 dolarů z veřejných prostředků), sedmdesátá léta byla pro NEA a také pro experimentální literaturu vrcholem.

Tak šťastný vítr však netrval věčně a na konci sedmdesátých let se vítr začal měnit. V roce 1979 ohlásil Ronald Reagan svou prezidentskou kampaň a někteří pozorovatelé se obávali, že nebude umění podporovat tak jako jeho předchůdce. Rok před touto událostí vydal spisovatel John Gardner klikatou, kazatelskou, hluboce svéráznou, ale vlivnou knihu O morální fikci. Gardner se domníval, že spisovatelé ztratili svou cestu – namísto hledání pravdy a potvrzování života se spisovatelé sedmdesátých let věnovali spíše chytrosti, novotám a formám jazykové hry, které nazýval „texturou“. Kritici se nechali strhnout těmito jazykovými hrami. Gardner trval na tom, že literatura by měla čtenáře dojímat, dokonce povznášet. Spisovatelé by měli milovat své čtenáře a měli by chtít, aby byli milováni na oplátku. Při hlásání tohoto druhu vzájemného obdivu považoval Gardner za samozřejmé, že spisovatelé a čtenáři budou sdílet stejné hodnoty a také stejné společenské postavení. Myšlenka, že psaní může nabídnout cennou provokaci nebo nepohodlí, zůstala neprozkoumána.

Gardner možná nebyl velkým předpovědníkem literární nesmrtelnosti – ze všech spisovatelů sedmdesátých let připustil, že Guy Davenport, Joyce Carol Oatesová a Eudora Weltyová jsou jediní, jejichž pověst možná, možná, přetrvá – ale otázky, které nastolil ohledně toho, co spisovatelé dluží svým čtenářům, a ohledně hodnoty obtížné fikce budou v následujících desetiletích podbarvovat literární debaty. Úspěch Carvera, Gardnerova studenta na Chico State, který v letech 1970 a 1980 získal granty NEA, zahájil éru literárního populismu. Minimalistická fikce neboli „špinavý realismus“, kterou praktikovali Frederick Barthelme (Donaldův bratr), Bobbie Ann Masonová, Mary Robisonová a Tobias Wolff, ovládla literární scénu v 80. letech. Spisovatelé spojení s tímto hnutím, z nichž téměř všichni byli běloši, si nárokovali pozornost kritiky, literární ceny a mnoho grantů NEA.

Vzestup této formy realismu předznamenal konflikty na přelomu 80. a 90. let, kdy se NEA setkala se zvýšeným odporem vůči svým grantovým programům. Agentura se dostala do obležení kvůli financování (často nepřímo) formálně náročného, politicky radikálního umění feministických, queer a nebílých Američanů. Republikánský senátor Jesse Helms s podporou kolegů z vlastní strany zahájil několikaletou kampaň proti NEA a obvinil ji z financování „obscénního“ umění Roberta Mapplethorpa, Andrese Serrana a Karen Finleyové. Kontroverze kolem těchto umělců a několika performerů přiměly agenturu ke krátkodobému experimentu s přísahou věrnosti. Ještě důležitější však bylo, že tato obtížná léta vedla ke zrušení všech grantů pro jednotlivé umělce – s výjimkou grantů pro spisovatele. Dnes NEA stále uděluje 950 000 dolarů na individuální stipendia pro beletrii, poezii a překlady, přičemž všechny tyto prostředky jsou čerpány ze snížených veřejných prostředků.

NEA, odsuzovaná pravicí pro svou bezvýznamnost a neslušnost, opovrhovaná levicí pro svou zbabělost tváří v tvář předsudkům a údajnému filištínství, se v poslední době obrátila na trh a začala uzavírat několik bezpečnějších sázek. V prvních desetiletích své existence sloužila agentura jako literární hlásná trouba, která financovala neznámé spisovatele, často v raných fázích jejich kariéry. I když takové autory stále financuje, financuje také úspěšné spisovatele, kteří grant NEA získají poté, co získají významná ocenění nebo napíší bestseller; takoví vítězové byli v 70. letech vzácnější. Mezi nedávné laureáty stipendia patřili Jonathan Franzen po vydání svého oceněného bestselleru The Corrections, Cristina García poté, co napsala knihu Dreaming in Cuban nominovanou na Národní knižní cenu, a Jhumpa Lahiri, která v době, kdy obdržela stipendium, již získala Pulitzerovu cenu za knihu Interpreter of Maladies, jíž se po celém světě prodalo 15 milionů výtisků. Méně známí spisovatelé stále převažují v seznamu oceněných, ale přítomnost spisovatelů, jako je Franzen, pojišťuje agenturu proti obviněním z idiosynkrazie.

Peníze, které dostávají spisovatelé s nejlepšími prodeji, jsou peníze odkloněné od spisovatelů, kteří je potřebují nejvíce – mladých, marginalizovaných, politicky radikálních umělců, kteří možná nikdy nenajdou úspěch na trhu, nebo po něm možná ani netouží. Celkově jsou dnešní spisovatelé méně materiálně zajištění než spisovatelé předchozích generací. Častěji jsou zatíženi studentskými dluhy, a to jak z bakalářského, tak z magisterského studia. Je méně pravděpodobné, že najdou denní zaměstnání, které jim zajistí dostatečný příjem na splácení půjček, natož na podporu tvůrčí práce. „Těžká každodenní nezbytná práce pro udržení lidského života“ je dnes jen těžší, když se zdravotní péče, bydlení a další základní potřeby staly pro mnohé nedostupnými.

Tyto materiální skutečnosti zvyšují averzi k riziku jak u veřejných uměleckých agentur, tak u umělců, které podporují. Mnozí nedávní laureáti literárních stipendií NEA vykazují spíše snahu zalíbit se kulturním strážcům a většinovým kupcům knih, než aby se jim postavili, jak by to mohli udělat spisovatelé z dob sociálního státu. Tito spisovatelé hledají kompromis mezi inovacemi a tradicí, mezi svými tvůrčími impulsy a choutkami svého publika. To je zvláště patrné v beletrii spisovatelů, jako jsou Jeffrey Eugenides, Jane Smileyová, Jennifer Eganová a David Foster Wallace, kteří v postkontroverzních letech získali grant NEA.

Podívejme se na případ Eganové, která v roce 1991 získala grant NEA a v roce 2010 Pulitzera za knihu A Visit from the Goon Squad, oslavovanou pro své zjevné odmítání literárních konvencí. Nejslavnějším experimentem knihy byla sedmdesátistránková prezentace v PowerPointu, část, kterou kritici označili za „dojemnou“, „dojemnou a účinnou“ a „nejradikálnější prvek románu“. Tato část je možná formálně zajímavá, ale není politicky radikální. Na rozdíl od Barthova Möbiova pásu, který žádal čtenáře, aby zničili zboží, které si právě koupili, PowerPoint žádá čtenáře, aby se ohlédli do světa korporací za stránkou knihy. Právě zde hledala inspiraci sama Eganová. „Moje sestra pracuje v globální poradenské firmě v oblasti managementu,“ řekla kolegyni spisovatelce Heidi Julavitsové. „Ona PowerPointem žije a dýchá. Jednu ze šablon v mém příběhu o PowerPointu jsem jí vlastně ukradla.“ Firemní svět začíná vypadat jako neškodný zdroj estetické inspirace. Ale nadvláda soukromého sektoru nad veřejným často znamená potlačení jiných forem radikalismu, spisovatelů, jejichž formální experimenty by zpochybňovaly korporátní moc, místo aby ji reifikovaly.

I když Eganová a její kolegové nabízejí kritiku globálního kapitalismu, málokdy navrhují, aby byl tento nový ekonomický řád zcela odstraněn. Inscenují politické konflikty, ale často se vyhýbají tomu, aby se postavili na některou stranu. Nesdělují jasné politické závazky, které najdeme v Olsenových nekonvenčních esejích, Ginsbergově zaklínací poezii nebo Reedově volné beletrii. Místo toho tito spisovatelé oscilují mezi politickou angažovaností a ústupem do soukromí. Franzen, vítěz grantu z roku 2002, je jedním z takových dvoudomých autorů. V knize The Corrections vkládá politickou kritiku do úst zlotřilého profesora marxismu Chipa, který nedokáže přesvědčit své bezelstné studenty, že by měli být kritičtí k citově manipulativním reklamám, jako je reklama na „W- Corporation’s Global Desktop Version 5.0“, v níž vystupuje žena vyrovnávající se s diagnózou rakoviny a její podpůrná, multikulturní skupina přátel. Chip doufá, že jeho studenti budou kritičtí k marketingové strategii korporace, která zahrnuje profitování z ženské bolesti, ale místo toho ji oslavují. „Ano, tyto reklamy jsou dobré pro kulturu a pro zemi,“ opáčí jeho nejinteligentnější student. „Tady je to pro ženy a barevné čím dál lepší,“ pokračuje, „a vy myslíte jen na nějaký hloupý a trapný problém se signifikanty a signifikanty.“ Kniha kolísá sem a tam mezi protichůdnými politickými postoji, nejprve se přidává na stranu kritiků a pak na stranu korporací, ad infinitum, až do domácího shledání, které tvoří její závěr. Závěr neřeší konflikty představené na předchozích stránkách románu, ale naznačuje, že bystrý člověk je vůči novému neoliberálnímu řádu spíše ambivalentní než proti němu.

Eganová se zase staví na stranu studentů ve Franzenově románu, když ve svém vlastním díle naznačuje, že převaha vlivu korporací nemusí být tak špatná. Poslední část románu Návštěva z Goon Squad začíná konfrontací mezi umělcem a korporací. Bennie Salazar, vymydlený nahrávací magnát, přemlouvá idealistického a nezaměstnaného zvukaře, aby se připojil k občanské marketingové kampani. „Myslíš si, že je to výprodej,“ říká Bennie. „Dělat kompromisy s ideály, které tě dělají ‚tebou‘.“ Když mixér Alex odpoví kladně, Bennie se raduje. „Vidíš, jsi purista. . . . Proto se na to skvěle hodíš.“ Polichocený, cynický a zoufalý Alex přestane tvořit umění a začne ho prodávat. Prostřednictvím sítě přátel a kolegů umělců, kteří jsou seřazeni podle potřebnosti a úplatnosti (to jsou různé vlastnosti), šíří informace o jednom z Bennieho klientů, dětském hudebníkovi. Kampaň je úspěšná a hudebníkovo vystoupení proběhne bez problémů. Jediným náznakem, že něco není v pořádku, je krátká vzpomínka, kterou Alex nabídne na poslední stránce románu, když vzpomíná na „své mladé já, plné plánů a vysokých nároků, aniž by bylo ještě o něčem rozhodnuto“. Je to další pohled zpět v románu, který je jich plný. Nostalgičtí a unavení začínáme stejně jako Alex vnímat „zaprodání se“ jako nevyhnutelné.

Je těžké vyčítat spisovatelům, kteří uvažují o „zaprodání se“ nebo kteří formují své dílo podle požadavků trhu. V post-sociálních Spojených státech je mnoho mecenášských institucí, které chránily spisovatele před trhem, na ústupu. Od svého vzniku podporovala NEA řadu literárních institucí, některé soukromé a některé veřejné – umělecké kolonie, časopisy, nakladatelství a spisovatelské rezidence. Dnes činí roční rozpočet NEA 146 milionů dolarů; po zohlednění inflace to představuje méně než třetinu prostředků, které měla agentura k dispozici v době svého největšího rozkvětu v roce 1977. Škrty v jejím rozpočtu v takové míře narušují celý křehký literární ekosystém.

Stejně jako někteří spisovatelé, které financuje, se NEA s těmito rozpočtovými škrty vyrovnává tak, že se spoléhá na soukromé společnosti. Její program Challenge America Grants vyžaduje, aby příjemci grantů získali soukromé dary, které by se vyrovnaly slíbeným veřejným prostředkům. V loňském roce získali příjemci grantů 600 milionů dolarů ze soukromých zdrojů, což převýšilo veřejné granty v poměru sedm ku jedné. Když program začínal, měly soukromé dary doplňovat veřejné financování; dnes soukromé dary výrazně převyšují veřejné financování. V jistém smyslu se NEA stala poloprivatizovanou.

S vykucháním veřejných uměleckých agentur a obecněji sociálního státu se mnozí dnešní spisovatelé stáhli z veřejné sféry a jsou zalezlí na soukromých a stále více korporatizovaných univerzitách. Jejich mecenáši jsou nyní spíše správci nadačních fondů než zástupci veřejnosti. Stále více spisovatelů se pohybuje na dočasných fakultách, kde vyučují na bakalářské úrovni a v programech MFA. V době, kdy se některé katedry anglistiky musí obejít bez medievalisty nebo specialisty na osmnácté století, tvůrčí psaní vzkvétá. Od roku 1975 se počet programů MFA v celé zemi zdesetinásobil. Někteří kritici si také stěžují na standardizaci literárního stylu, zatímco jiní, například Junot Díaz, vyjadřují obavy z nedostatečné rozmanitosti mezi vyučujícími a studenty magisterského studia. V loňském čísle časopisu New Yorker Díaz zesměšnil Cornellův program psaní: „Ta sračka byla příliš bílá.“ Měl na mysli nejen těla ve třídě, ale také knihy – kánon psaní, který se vyučuje a probírá na seminářích. Díaz v reakci na to založil vlastní workshop.

Univerzita tedy není vždy ideálním patronem. Studenti vzdělávající se ve výtvarném umění již začali zpochybňovat své dohody s univerzitou. Loni v květnu zanechal studia celý ročník magisterského programu výtvarného umění na Jihokalifornské univerzitě s odvoláním na úbytek prostředků a nárůst dluhů. „Věřili jsme, že instituce dodrží své sliby,“ napsali v otevřeném dopise. „Místo toho jsme se stali znehodnocenými pěšáky v administrativních hrách univerzity.“ Jak dlouho bude trvat, než budou studenti tvůrčího psaní nuceni k podobnému protestu?“

I když programy MFA zlepší výuku a zvýší své financování, veřejná záštita nad uměním je stále klíčová. Materiální zabezpečení, které nabízí silný sociální stát, povzbuzuje spisovatele k riskování, které by jinak nepodstoupili. Když jsou spisovatelé nuceni podřizovat se konsenzuálním postojům, ať už politickým, nebo estetickým, začne literární svět vypadat depresivně černobíle. Literatura, která oslovuje mainstream, není jen politicky anodická – je i esteticky předvídatelná. Potřebujeme literární svět a politický řád, v němž se spisovatelé z různých společenských pozic cítí povzbuzeni překvapovat své čtenáře. Potřebujeme beletrii a poezii, která nás bude mást a znepokojovat, vyzývat a podněcovat. Snad i takovou literaturu si můžeme zamilovat.

Maggie Dohertyová přednáší na Harvardově univerzitě, kde vyučuje americké literární a kulturní dějiny.