Před padesáti lety, 10. prosince 1967, se soukromé letadlo s Otisem Reddingem a členy jeho koncertní kapely zastavilo při závěrečném přiblížení k městskému letišti v Madisonu ve Wisconsinu a zřítilo se do vod jezera Monona, kde zahynulo všech osm lidí na palubě kromě jednoho. Ačkoli bylo Reddingovi v době jeho smrti pouhých šestadvacet let, byl stále větším počtem černošských i bílých posluchačů ve Spojených státech i v Evropě považován za nejcharismatičtějšího a nejoblíbenějšího soulového zpěváka své generace, mužský protějšek ArethyFranklinové, kterou nedávno obdařil hitem „Respect“. V předchozím roce se Redding díky triumfálnímu turné po Británii, Francii a Skandinávii, vystoupení ve Fillmore Auditorium v San Franciscu a dominantnímu vystoupení na Monterey PopFestivalu dostal za hranice komerčních omezení takzvaného „Chitlin‘ Circuit“, tedy divadel v ghettech a jižanských nočních klubů. Byl odhodlán stát se prvním afroamerickým umělcem, který naváže kontakt s rostoucím publikem albového rocku, které od příchodu Beatles do Ameriky v roce 1964 změnilo svět populární hudby.

Reddingův úspěch u tohoto nového, zdánlivě moderního, převážně bělošského publika ho přivedl ke zlomu v jeho kariéře. Nadšený z výsledků operace krku, po níž byl jeho hlas silnější a pružnější než kdykoli předtím, se rozhodl omezit svůj neúnavný program živých vystoupení, aby mohl klást větší důraz na nahrávání, psaní písní a produkci. V týdnech před svou smrtí napsal a nahrál řadu nových ambiciózních písní. Jedna z nich, kontemplativní balada „(Sittin‘ On) The Dock of the Bay“, se stala jeho vlastnoručně napsaným epitafem, když byla v lednu 1968 vydána jako singl. Píseň, která byla pochmurnou předehrou k roku ofenzívy Tet, atentátů na Dr. Martina Luthera Kinga mladšího a senátora Roberta Kennedyho a zvolení Richarda Nixona prezidentem, se stala první posmrtnou nahrávkou č. 1 v historii žebříčku Billboard, prodalo se jí více než dva miliony kopií a Reddingovi vynesla jednoznačný „crossoverový“ hit, o který usiloval od svého debutu u memphiského labelu Stax v roce 1962. Podle organizace BMI, která se zabývá výkonnostními právy, je dodnes „(Sittin‘ On) The Dock of the Bay“ jednou z nejčastěji přehrávaných (a streamovaných) nahrávek v análech americké hudby.

V době popkultury plné afroamerických superhvězd, jako jsou Michael Jackson, Prince, Usher, Kanye West a Jay-Z, je pro současné publikum těžké docenit, jak revoluční byla sebeprezentace soulových zpěváků, jako byl Otis Redding, když poprvé vstoupili na scénu. Před polovinou padesátých let bylo v Americe prostě zakázáno, aby černoch vystupoval před bílým publikem otevřeně sexualizovaným způsobem. (Zejména na Jihu byla sociální psychologie režimu Jima Crowa založena na paranoidní fantazii o znásilnění mezi rasami, která byla institucionalizována tiskem a populární kulturou ve zhoubném stereotypu „černého surovce“, jenž explicitně sexualizoval hrozbu, kterou představují černí muži pro bílé ženy a bílou nadvládu. Otis Redding se narodil v Georgii v roce 1941, ve stejném roce jako Emmett Till, a vyrůstal ve světě, kde jakékoli „sugestivní“ chování černošského muže v přítomnosti bělochů bylo potenciálně sebevražedné.

Tento hrozivý imperativ se začal měnit s rozšířením černošsky orientovaných rozhlasových stanic v padesátých letech, které umožnily rytmicko-bluesovým zpěvákům jako Fats Domino, Little Richard a RayCharles prodat velké množství svých nahrávek neviděným bělošským teenagerům. Přesto bylo příznačné, že tyto první černošské crossoverové hvězdy byly hráči na klavír, kteří vystupovali za klávesami a jejichžsexuálnost byla v Dominově případě dále kvalifikována jeho korpulentností, vCharlesově případě jeho slepotou a v Richardově případě jeho ženskostí, kterou záměrně hrál jako způsob, jak neutralizovat hrozbu své obskurní pódiové přítomnosti. Nebylo náhodou, že jediná černošská crossoverová hvězda padesátých let, která se nesnažila kvalifikovat svou sexualitu, kytarista Chuck Berry, byla také jedinou černošskou hvězdou, která byla v roce 1960 zatčena, odsouzena a uvězněna na základě vykonstruovaného morálního obvinění. V té době se nový kontingent černošských zpěváků v čele se Samem Cookem a Jackie Wilsonem prosadil u bílých posluchačů vybroušenějším stylem sebeprezentace, který se stal vzorem pro pečlivě choreografované skupiny MotownBerryho Gordyho.

Otis Redding byl zase něco jiného. Když se v roce 1962 objevil na scéně, byl naprosto neškoleným umělcem, který na pódiu stál bez hnutí a zpíval teskné, dvorné balady, které mu přinesly první úspěch.Postupem času, jak se jeho repertoár rozšiřoval o písně v rychlém tempu, však Redding našel způsob, jak využít své impozantní velikosti a vzhledu jako protipólu pro svou procítěnou emocionalitu, a vyhnul se vymoženostem ladného jevištního umění ve prospěch syrové fyzičnosti, která mu vynesla přirovnání ke sportovcům, jako byl fotbalista Jim Brown.Pochodoval na místě, aby držel krok s rytmem, pumpoval pěstmi do vzduchu, kráčel po jevišti dlouhonohou chůzí, která parodovala jeho „domácí“ původ, a Reddingova sebevědomá, ale neafektovaná erotika zosobňovala afroamerický ideál „přirozeného muže“. Bílé publikum v té době nic podobného nevidělo. Účinek byl tak silný, že Bob Weir z Grateful Dead o Reddingově vystoupení na Monterey Pop Festivalu řekl: „Byl jsem si jistý, že jsem na pódiu viděl Boha.“

A pak už nebyl. Reddingova náhlá smrt ho zařadila do mýtické skupiny hudebních umělců, k nimž patřili Bix Beiderbecke, Robert Johnson, Hank Williams, Charlie Parker, Buddy Holly,Patsy Cline a Reddingův oblíbenec Sam Cooke – umělci, jejichž kariéra skončila nejen předčasně, ale v době jejich absolutního rozkvětu, kdy byl důvod očekávat, že jejich nejlepší dílo teprve přijde. (Je až s podivem, že za několik let se k němu v této společnosti připojí dvě jeho hvězdy z Monterey, Jimi Hendrix a Janis Joplin.) Reddingovy nahrávací společnosti Stax a Atlantic vybraly z nemixovaných a nedokončených skladeb, které nahrál na podzim 1967, dostatek materiálu, aby v následujících letech vydaly řadu singlů a alb. Některé z těchto nahrávek, jako například singly „Hard to Handle“, „I’ve Got Dreams toRemember“ (napsaný společně s jeho ženou Zelmou) a „Love Man“, patřily k jeho nejlepším dílům. Nevyhnutelně však stále jen naznačovaly, co by mohlo být. Neformálnost studia Stax poskytla Reddingovi svobodu fungovat bez nároku na honorář jako producent a aranžér na nahrávkách, které tam natočil. Není pochyb o tom, že by v tomto duchu pokračoval a razil cestu, kterou by následovali hudební autoři jako Sly Stone, MarvinGaye a Stevie Wonder s vlastnoručně produkovanými alby, která je koncem šedesátých a začátkem sedmdesátých let prosadila jako popové hvězdy hlavního proudu.

V roce 2007, po čtyřiceti letech, skupina umělců, kritiků a hudebních podnikatelů sestavená časopisem Rolling Stone zařadila Otise Reddinga na osmé místo v seznamu „100 největších zpěváků všech dob“. Tím se zařadil do souhvězdí talentů, které zahrnovalo jeho současníky Arethu Franklinovou, Raye Charlese, Sama Cooka, Marvina Gaye, Stevieho Wondera a Jamese Browna, kteří společně představovali největší generaci církevně vychovaných afroamerických zpěváků v historii populární hudby. To, co Reddinga v této společnosti odlišovalo, byla srdceryvnost jeho kariéry. Během pěti krátkých let, kdy působil jako profesionální umělec, se díky svému nesrovnatelnému hlasu a hlasovému projevu stal předním apoštolem oddanosti v hudbě, zpěvákem, který své posluchače nabádal, aby „zkusili trochu něhy“, a to se zuřivostí, která se vymykala významu tohoto slova. Jeho jedinečná kombinace síly a citlivosti, důstojnosti a sebekázně z něj učinila hudební ztělesnění „síly duše“, kterou Martin Luther King mladší ve svém epickém projevu „Mám sen“ vyzdvihl jako afroamerickou protiváhu generacím rasistického útlaku. Tím, jak vypadal, jak zpíval a jakým způsobem vedl svůj tragicky nedokončený život, byl tento princeznovský syn gruzínských pachtýřů jediným mužem, který zavrhl zvrácenou doktrínu „nadřazenosti bílé rasy“, jejíž temné pozůstatky stále zamořují náš svět.