Tweet

Čtěte chvíli W. S. Grahama a začnete si všímat mezer mezi slovy. Čtěte Grahama o chvíli déle a mezery se rozšíří a široké bílé okraje se stanou jiným druhem ohraničení. Oceány ticha obklopují tyto básně, z nichž mnohé byly napsány na mořském pobřeží, jako by básně byly cejny na významy a pocity a ticho se mohlo prolnout mezerami a ponořit nebo pohltit zachycený význam. Ať už jsou v nich myšlenky, nebo ne, slova se mohou srazit, splést nebo zauzlit; mohou zanechat dojem jako dýchnuté sklo nebo facka do tváře. Ticho je jejich médiem, je tím, k čemu se přitisknou (nebo k čemu jsou vržena, omotána či zvednuta). Graham své ambice pro každou báseň položil jako otázku: „Narušuje jazyk?“ Výmluvnější či pronikavější otázka, kterou si klade příliš málo básníků, ale která při čtení Grahama přirozeně vyvstává, zní: V úvodu k tomuto vítanému svazku, první knize Grahamova díla vydané ve Státech po osmatřiceti letech a teprve druhé, která zde kdy vyšla, Michael Hofmann uvádí několik Grahamových technik, které narušují jazyk: jeho dikci, která zahrnuje skotská a cornwallská slova, jeho výstřední interpunkci – čárky tam, kde je nečekáme, žádné čárky tam, kde je čekáme – a jeho domýšlivost. Jeho práce s interpunkcí dnes už nevypadá tak neobvykle: některé jeho básně se vlastně povrchně podobají básním Alice Oswaldové (a jak Hofmann poznamenává, i E. E. cummingse). Ale formální architektura Grahamových mlčení – mlčení, z nichž jeho mluvčí staví své básně – je odlišuje. Grahamovy básně často znějí jako rozhlasové vysílání, které k nám přichází živě, osamoceně, z nějakého vzdáleného pobřeží, ale zda jsou od „tvora v jeho abstraktní kleci, který spí“, nebo o něm, tím si člověk nemůže být nikdy jistý. Pro Grahama je báseň živá věc, kterou ochromuje jazyk, jenž jí dává život; a její forma, kterou může být klec nebo síť trubek ve vězení nebo neřešitelné neustálé požadavky sólového arktického cestování, tento život komplikuje. I ve svých nejambicióznějších verších se jeho básně vždy uchází o poslech; i když jsou čteny, nikdy neočekávají, že budou vyslyšeny; a naše nepozorné čtení nemusí probudit – abychom si vypůjčili slova z básně Grahamova druhého a nejvýznamnějšího vydavatele – „nekonečně jemnou / nekonečně trpící věc“.

Graham byl, jak napsal Douglas Dunn a jak cituje Hofmann ve svém úvodu, „básník odhodlaný být bez prózy“. Více než z odmítání recenzí a účasti na scéně vyrůstala Grahamova bezprozaičnost z jeho hlubokého odhodlání nedělat žádný hluk, pouze poezii. Číst Grahamovy básně znamená zabývat se tichem. Představte si lékaře, který zkouší, zda nemocný pacient přežije na „pokojovém vzduchu“ (na rozdíl od kyslíku pod tlakem, který se podává nosní kanylou). Pokud jde o ticho, jsme nemocní; naší nemocí je nadměrná stimulace. Je těžké najít v našem světě ekvivalent pro ticho, které vyhledával a pěstoval, aby v něm dozrály jeho básně. Vyjít ven a zůstat v divočině, dostatečně dlouho na to, abychom absenci zvuku nevnímali jako deficit, který vyvolává strach, je luxus. Zůstat venku dost dlouho na to, abychom si zvykli na sílu ticha, je téměř nemožné, ba co víc, nežádoucí s výjimkou luxusu nebo „úniku“ ze života. Pro Grahama nebylo ticho luxusem, ale nutností. Čtenáři zvyklému na proklamativní současné básně, čtoucímu ve světě definovaném hlukem a neúprosnými nároky na pozornost, se zásada, že ticho je jeho prostředkem, zdá nemožná, smrtící, nebo dokonce kuriózní. Přesto si vybral izolaci, chudobu, venkovské ticho na cornwallském pobřeží, vědomě a záměrně odmítl „kariéru“.

Graham se narodil na Hope Street č. 1 v Greenocku, „průmyslovém městě Clydeside zasazeném do krásného prostředí. Jeho prosperita spočívala v docích, loděnicích a cukrovarech“. Graham často píše o památkách skotského venkova. Ze svého rodného města vzpomíná na vůně: „Cítil jsem vůni dehtu a provazů.“ Škola ho nezajímala, a tak ve čtrnácti letech nastoupil do strojírenského učiliště, jehož součástí byla i nemožná – apokryfní? – cvičení v mikrografii hodná Roberta Walsera. Podle Michaela a Margaret Snowových, editorů Grahamových vybraných dopisů, „se Grahamovi zřejmě líbil raný výcvik v kreslení (který zahrnoval i psaní modlitby Páně na poštovní známku)“. Na konci čtyř let se mu „podařilo získat stipendium, které mu umožnilo strávit akademický rok 1938-9 v Newbattle Abbey, rezidenční koleji pro dospělé studenty nedaleko Edinburghu“. Rok 1938, kdy Graham dovršil dvacet let, je osmadvacet let poté, co Virginia Woolfová prohlásila, „že přibližně v prosinci 1910 se změnil lidský charakter“. Je úžasné, jak odlišný je svět, který považuje dvacetiletého člověka za „zralého“ studenta.

Sněženky vyprávějí příběh, který zní příliš šťastně, než aby byl pravdivý, ale stojí za to ho zopakovat, a to jak kvůli tomu, co vypovídá o příslibu Grahamovy tvorby, tak kvůli roli, kterou v jeho životě sehrálo štěstí. John Mack, pomocný správce newbattleského opatství, našel náčrtek Grahamovy básně „To ND“, který mu vypadl z kapsy, a „na jeho základě se nechal během druhého semestru naverbovat do třídy filozofie“. Zde se začal zajímat zejména o předsokratovské filozofy“. Podle svědectví jeho dopisů četl filozofii celý život.

Graham byl zproštěn vojenské služby, když mu diagnostikovali něco, co Snows popisuje jako „netušený vřed“ – tuší snad někdo něco takového? Našel si práci v továrně na torpéda, kde po skončení své noční „kvóty obrábění součástek“ pracoval na Sedmi cestách (1944). Ačkoli se technicky jedná o jeho první knihu, vyšla až poté, co nakladatelství Parton Press Davida Archera vydalo jeho druhou knihu, Klec bez žalu (1942). Archer měl oko – a ucho – pro talent, protože „už předtím vydal první knihy George Barkera, Davida Gascoyna a Dylana Thomase“, přičemž posledně jmenovaný měl na Grahamovu ranou tvorbu nejvýznamnější – a při zpětném pohledu oslabující – vliv. V roce 1942 zahájil první z několika stěhování, a to do Cornwallu k Mary Harrisové, kde žili v „karavanu“. The Snows shrnují: „Mary tam zůstala krátce, ale už se přátelsky dohodli, že se rozejdou a že jejich dcera Rosalind se narodí a bude vychovávána Mary ve Skotsku, protože nechtěl převzít odpovědnost za rodinu.“

Když to začalo tím, že Mack našel návrh básně své budoucí ženě, Grahamovo štěstí pokračovalo. Mary Harrisová vlastnila karavany, v nichž se usadil nejprve s ní a poté s ND až do prosince 1947, kdy se rozešli. „y 1945 byl svazek 2ND Poems (To Nessie Dunsmuir) připraven k vydání“. (Tučně v originále.) Jak vyprávějí Snowovi, “ neměli se znovu setkat až do roku 1953″. Během této doby žil Graham sám v Londýně a měl zřejmě jediné skutečné zaměstnání, krátce pracoval jako reklamní textař, než ho T. S. Eliot, tehdy ve Faberu, přesvědčil, aby se vrátil ke „klidnějšímu životu v Cornwallu“. Bryan Wynter mu půjčil svou chatu poblíž Zennoru.“

Wynter byl jedním z několika malířů, s nimiž se Graham přátelil, a byl adresátem jedné z Grahamových dojemných pozdních elegií. „Drahý Bryan Wynter“ začíná: „Tohle je jen vzkaz/ jak je mi líto/ že jsi zemřel.“ Báseň pokračuje řadou negací. Druhá část začíná slovy: „Mluvit o tobě a nevědět/ jestli jsi tam/ není příliš těžké. / Má slova jsou na to zvyklá.“ Po třech řečnických otázkách, nabídkách jídla a pití a umění podává zprávu o bezčasí okolí, o okamžiku řeči: „Nebo mám poslat jakousi / Zprávu o bezčasí / Opřenou o zeď / Před tvým starým domem“. Prostota tohoto oslovení se stává zřetelně cizí ve třetí části, citované v plném znění:

Já jsem vzhůru. Umyl jsem si
přední část obličeje
a tady stojím a dívám se
přes horní
polovinu okna své ložnice.
Tam skoro tak daleko
jak vidím, vidím
věž kostela svatého Buriana.
Na palec vlevo, za
tou temnou lesní vyvýšeninou,
je místo, kde jsi číhal.

Znepokojivá, náročná podivnost verše „Umyl jsem si / přední část obličeje“ je přesně tím druhem lokálu, který Hofmanna přiměl k tomu, aby Grahamovy pozdní básně označil za „nekonvenčně přibité jako Cornellova krabice nebo Calderův mobil. Píše anglicky jako někdo, kdo pracuje s ramínky na kabáty, někdy tři podstatná jména v nepředvídatelném souvětí, někdy tři slovesa, někdy dokonce – určitě to tak cítí – tři předložky. K tomuto dojmu ohýbaného jazyka přispívají i velmi krátké dvou- a třístránkové verše, které jsou jeho nejcharakterističtější formou.“ (Kurzíva v originále) Tato charakteristika hrozí plédováním za Grahamovu manýru na úkor jeho úžasného přímého oslovení. Odebrání se k podstatným věcem může vyžadovat jistou ohybnost jeho materiálů, ale ne větší, než jakou člověk obdivuje na prostých, úsporných liniích shakerského nábytku. Tyče „abstraktní klece“ jsou formou, viditelnou, ale snadno přehlédnutelnou, podobně jako hmoždinky plynule se spojující a tvořící opěradlo krásně vyrobené židle.

Žádný kritik necítí jeho rané básně tak silně jako Graham. Snad s myšlenkou na vlastní métier Hofmann suše poznamenává, že „jako mnoho básníků měl Graham i nadále slabost pro svou ranou tvorbu“. Otázkou pro kritiky je, zda Grahamova zralost začíná Nočním rybolovem (1955), nebo Zemí Malcolma Mooneyho (1970). Hofmann s nelibostí zařazuje Grahamovu nejdelší báseň, zbytek této sbírky pak vynechává. Z prvních čtyř svazků zařazuje jen tři básně, několik z posmrtně vydaných Nesebraných básní (1990) a Mířeno na nikoho: Básně ze sešitů (1993). Jeho W. S. Graham vybírá z posledních tří svazků, které Graham vydal za svého života, k nimž patří i Selected Poems z roku 1979. Pokud Hofmannovu výběru, který přesvědčivě zdůvodňuje, něco bolestně chybí, je to slovníček pojmů. Mathew Francis, editor Faberových Nových sebraných básní, do něj zařadil stránku a půl Místních jmen, stránku a půl Lidí a, což je zásadní, tři stránky Skotů, gaelských Skotů, latiny a kornštiny.

Grahamova nejdelší báseň „Noční rybolov“ zabírá necelou šestinu Hofmannova výběru, přesto ho nechává bez povšimnutí: „Ačkoli je to jakási tour de force, nemá mnoho společného s básníkem, kterým se Graham stal. Na dlouhých úsecích mě nechává ne úplně chladným, ale vlažným.“ Je to báseň, pro kterou je nejznámější, a Noční rybolov (1955) je sbírka, kterou mnozí kritici označují za, když ne začátek jeho zralosti, tak alespoň konec jeho mládí v zajetí Dylana Thomase. Byl to druhý svazek, který Eliot přijal pro nakladatelství Faber, a tento pečlivý editor napsal, pochválil a kvalifikoval jeho chválu: „některé z těchto básní mohou svou trvalou silou, citovou hloubkou a zralostí a vynikající technickou dovedností patřit k nejvýznamnějším básnickým počinům naší doby“. V dopise z roku 1989 básník David Gascoyne, který v roce 1951 podnikl s Grahamem a Kathleen Raineovými čtenářské turné po Státech, uvádí zastrašující, možná zavilé srovnání: „Vždycky jsem považoval ‚Noční rybolov‘ za velkou báseň – v podstatě meditaci o Bytí (stejně jako zcela jiným způsobem ‚Vlny‘ Virginie Woolfové).“ Právě během této první ze dvou cest do Států se Graham setkal s Poundem.

Báseň zdánlivě zaznamenává rybářskou výpravu na moři u cornwallského pobřeží. Nikdy to nebylo za prací, ale Grahamovi bylo nejednou dovoleno vyplout na lodě s místními obyvateli. Grahamovy ambice pro jeho nejdelší báseň jsou prozaické: „kdyby to někomu způsobilo mořskou nemoc (dobrá neliterární míra), byl bych rád“. V rané tvorbě Graham trpí, jak říká Dennis O’Driscoll, „opilostí slovy“. V „Nočním rybolovu“ je svět opojený a v neustálé metamorfóze. Typická je tato dějem zaplavená věta: „A tak vystřelujeme pomalu se potápějící sítě / jako zaseté obilí“. Jak poznamenává básnířka a kritička Angela Leightonová, která vnímavě píše o Grahamovi obecně a o „Nočním rybolovu“ zvláště: „Jistě, ‚udělat ticho jako první‘ bylo pro Grahama krutou součástí básně: in , noc, ticho, tma, moře“. Ticho je pronikavé: „Tak mě volali mým jménem a / neznělo to.“ Báseň se uzavírá: „Tak jsem promluvil a zemřel. / Tak v mrtvém / noci a mrtvém / noci a mrtvém / celém mém životě ta / slova zemřela a probudila se“. Je-li dikce prostá, uměřenost je vysoká a účinek trvalý. Je to dlouhá, náročná modernistická báseň, téměř současná s Berrymanovou „Poctou paní Bradstreetové“ a vydaná pouhé tři roky po Anathématu Davida Jonese.

Graham a Dunsmuirová se vzali v říjnu 1954. V roce 1962 opustili další obtížnou životní situaci v Gurnard’s Head. Sněhurky o tom podávají zprávu: „Zdá se, že Graham se přestěhoval tak, že opustil vše, co bezprostředně nepotřeboval, odešel a nechal za sebou otevřené dveře a oblečení, knihy a papíry. Nový začátek.“ Stále neměli vnitřní toaletu a žili téměř z ničeho. Dopisy obsahují mnoho žádostí o zapůjčení nepatrných částek peněz, které měly být v pravidelných intervalech rozdělovány na doplnění života založeného na shánění potravy a mrchožroutství a na Nessieho občasné zaměstnání.

Mezi tím, co někteří považují za jeho první zralou knihu, a tím, co Hofmann a další považují za zásadní Grahamovu knihu, se odmlčel. Podle Dennise O’Driscolla Faber „předpokládal, že zemřel v dlouhém mlčení, které následovalo po jeho páté sbírce“. Graham sice během patnácti let mezi Nočním rybolovem a Zemí Malcolma Mooneyho (1970) nezemřel, ale stejně jako mluvčí titulní básně posledně jmenované sbírky, jejíž vytvoření mu trvalo celá ta léta, se Graham objevuje znovu, sužován ztrátou. Zanechal toho po sobě hodně: „Lepší se stěhovat / než je mít v patách, ubohé přátele / dříve jsem pohřbil pod tištěným sněhem.“

Jestliže moře bylo bouřlivým subjektem, který na „Noční rybolov“ kladl svůj vlastní hluk a své vlastní požadavky, sníh z Malcolm Mooney’s Land je Grahamovou novou prázdnou stránkou. Stránka se rozrostla stejně jako tato fiktivní arktická země, kde se dokonce skládá led: „Pod nohama nám velký / ledovec vrazil svůj kýl. Co se tam dá číst / vyryté do tmy?“ Nečekaně „Scored“ nahrazuje nehudební „scoured“: ledovcovo psaní na zemi a její stírání se stává hudebním značkováním, které zanechává dlouhou hudební stopu, bílou na bílé. Číst tyto řádky nyní znamená myslet na ledovce na ústupu a na to, jak brzy je budeme muset odepsat. Jako forma krajiny má ledovec své dny za sebou. Zápas anonymního badatele s přírodou se stává bojem mezi „skutečným neabstraktním sněhem“, který báseň uzavírá, a abstraktním jazykem, který sníh na stránce činí „skutečným“. Nelze je od sebe oddělit: stejně jako mluvčí nemůže uniknout bílému šumu ledových ker a arktickému tichu, které vyvěrá nebo se snáší dolů.

Graham, který pěstoval přátelství s malíři, měl nádherný hlas: profesor v opatství Battlegate ho nabádal, aby se vyučil zpěvákem. Setkal se s Benjaminem Brittenem, Ericem Crozierem a Peterem Pearsem. V dnešní době, kdy je virtuozita ctností a kdy je příliš mnoho hudebníků oceňováno za to, že hrají rychle a hlasitě (mám na mysli zejména klavíristy), je Graham tou vzácnou výjimkou, která dává zbytkům stejný tvar a důraz jako notám. Basso continuo pod jeho melodií je neabstraktní ticho. V osobě flétnisty z 18. století v „Pěti lekcích Johanna Joachima Quantze“ Graham píše: „Teď musíme zkusit výš, vědomi si strašlivých / tvarů ticha sedících mimo tvé ucho / dychtivých tě definovat a skutečně tě milovat.“ „Snažit se výš“ znamená mnohem víc než vyvrátit očekávaný napomínací idiom (snažit se víc), protože učitel i žák se musí společně rozšířit. Musí udělat víc než čelit hudbě, víc než chválit sentimentální „zvuk ticha“. Aby zvládli melodii a formu, musí se utkat s „hroznými / tvary ticha“, které, láskyplné a hrozivé, mají vlastní děj.“

„Pět lekcí Johanna Joachima Quantze“ končí něžným rozloučením, po němž následuje přísný zákaz, který připomíná básníkův izolovaný a dost možná i izolující výkon: „Budeš mi chybět. Nečekejte potlesk.“ Hofmann sice „Pět lekcí“ nejmenuje ve svém výčtu básní, které dramatizují dějinnost vztahu různých mluvčích k tichu, ale jeho poukaz na jeden ze znaků – klíčových znaků?“ Grahamova pozdního díla je pronikavý a výstižný: „Pokušení být abstraktní je opakovaně popíráno vlastnostmi a prostředím básní“. „Shluky cestující ven“ se otevírají na omezení: „Jasně k tobě jasně ťukám / podél vodovodu světa “ Nebo tyto verše z úvodní části „Země Malcolma Mooneyho“: Graham byl jako čtenář vlastního díla notoricky konfrontační: „Odkudkoli naléhám na tato slova, / aby našla své jemné průduchy, severní oslnění / ticha jeřáby sledovat.“

Jako čtenář vlastního díla byl Graham notoricky konfrontační. Vyžadoval ticho, pozornost. Leighton uvádí jeden příklad naprosté neústupnosti: „Sebastian Barker vzpomíná na hlasité ‚Fuck off‘ pořadateli i publiku, po němž následovalo odmítnutí vůbec číst.“ Poté se zamýšlí nad úvodní větou „Bestie ve vesmíru“, Grahamovou nejvýraznější konfrontací s publikem, s mluvčím nebo s tvorem: „Zmlkni. Zmlkni. Nikdo tu není.“ Jak Leightonová upozorňuje ve svém objevném čtení „Bestie“, „jak by mohla Grahamova láska ke slovní hříčce naznačovat, sama bestie je také ‚zavřená‘ ve své podivně prostorné kleci“. Přinejmenším v této básni je Grahamova šelma příbuzná Schrödingerově kočce: mrtvá i živá. Na rozdíl od kvantové kočky však Grahamova šelma existuje tak, jak existuje – pokud existuje – v krabici, kterou si sama vytvořila. Není náhodou, že Graham nazval bezdrátové zařízení, které si pořídil, když se s ND přestěhovali do skromně modernějšího bytu, posměšně-vážně „vynálezem“. A jsem si jistý, že Graham by si vzpomněl a rýpl si do toho, že uvnitř každého rádia je reproduktor, za mřížkou, uvnitř klece.

Kdysi, v jednom z těch momentů vytvořených pro kameru, které mají básníka ponížit nebo zlidštit, takových, jaké by dnes básníci mohli uspořádat a nahrát na Youtube, aby se propagovali, dostala Marianne Mooreová v zoologické zahradě ve společnosti fotografa z Life hada. Na otázku, jak se had cítí, odpověděla: „Jako okvětní lístky růží.“ Hugh Kenner si z této anekdoty ve své knize Zkušenost oka dělá legraci a tvrdí, že “ to byla možná příliš poetická poznámka, než aby vystihla její pointu, ale ona se nikdy nenechala odradit strachem z toho, že by ji někdo považoval za poetickou, od přesnosti. Neboť podobnost hadů s okvětními lístky růží nemyslela ani jako fantazii, ani jako přirovnání, nýbrž jako virtuální totožnost hmatového vjemu: druh vtipu přešlého do konečků prstů: hmatovou slovní hříčku“. Lze-li s jistotou říci, že Graham není básníkem, jakým je Moore, Graham se stejně jako Moore nikdy nenechal odradit od přesnosti strachem z toho, že bude považován za básníka. Jeho hmatové slovní hříčky jsou vyťukány na ušních bubíncích. A Graham, stejně jako Moore, má nezaměnitelný hlas. Vezměme si třeba tento moment v tajuplném „Vejdi do mraku“:

Mrak je jenom chuchvalec
a zmizel za Hlavou.
Je legrační, že mám moře
Horizontální lehce surrealistické.
Teď, když se zvedám
z brackenu, vidím
dlouhou prázdnou modř
Mezi rybářským Gurnardem
a Zennorem. Byl to mrak
Jazyk v mém čase
Dispozice využil.

Z řady nepředvídatelností či nutností, pohyblivý, ale pevně zakotvený v krajině a jejím jazyce, ponořený a ponořený do ticha, „Vejdi do mraku“ začíná a končí stejným kupletem: „

• O nás
• Nejnovější příspěvky

Michael Autrey

Michael Autrey je básník a kritik. V roce 2013 vydalo nakladatelství The Cultural Society jeho první básnickou sbírku Our Fear, v budoucnu vyjdou Asymptote, Literary Imagination a Raritan.

Nejnovější příspěvky Michaela Autreyho (zobrazit všechny)

• O „extrémním mlčení“ W. S. Grahama – 9. června 2019
• Mluvit ze zkušenosti: Myšlenky k rozhovorům Franka Bidarta – 10. října 2018
• „Něco galantního uprostřed děsivého“:

Autor: Henri Cole: Orfická Paříž – 25. června 2018