Malý měkkýš známý jako mořská peruť dělá něco zvláštního. Na počátku svého života plave, nakonec si najde místo, kde se přichytí jako sudokopytník, a pak vstřebává svůj vlastní mozek jako potravu. Proč? Protože už svůj mozek nepotřebuje. Našla si svůj trvalý domov. Mozek je to, co mu umožnilo identifikovat a rozhodnout se pro své místo k zakotvení, a nyní, když je mise splněna, si tvor přebuduje živiny z mozku na jiné orgány. Poučení z mořské perutýnky je, že mozek slouží k hledání a rozhodování. Jakmile se živočich usadí na jednom místě, mozek už nepotřebuje.

I ten nejoddanější gaučový povaleč mezi námi by svůj mozek nesnědl, a to proto, že lidé nemají místo, kde by se usadili. Naše neustálé svrbění v boji proti rutině činí z tvořivosti biologický mandát. To, co hledáme v umění a technice, je překvapení, ne pouhé naplnění očekávání. Výsledkem je divoká představivost, která charakterizuje historii našeho druhu: stavíme složitá obydlí, vymýšlíme recepty na potravu, oblékáme se do neustále se měnícího opeření, komunikujeme složitým cvrlikáním a vytím a mezi obydlími cestujeme na křídlech a kolech vlastní konstrukce. Žádný aspekt našeho života nezůstal nedotčen vynalézavostí.

Díky naší touze po novinkách jsou inovace nezbytné. Není to něco, co dělá jen pár lidí. Inovační pud žije v každém lidském mozku a výsledný boj proti opakujícímu se je tím, co pohání kolosální změny, které odlišují jednu generaci od druhé, jedno desetiletí od druhého, jeden rok od druhého. Snaha vytvářet nové je součástí naší biologické výbavy. Vytváříme kultury po stovkách a nové příběhy po milionech. Obklopujeme se věcmi, které nikdy předtím neexistovaly, zatímco prasata, lamy a zlaté rybky ne.

Ale odkud se berou naše nové nápady?

V celém spektru lidských činností pohání tvůrčí proces předchozí umění. Vezměme si počátky automobilového průmyslu. Před rokem 1908 bylo sestrojení nového automobilu pracné. Každé vozidlo se stavělo na zakázku, různé díly se montovaly na různých místech a pak se pečlivě spojovaly. Henry Ford však přišel se zásadní inovací: celý proces zefektivnil a výrobu i montáž umístil pod jednu střechu. Na jednom konci továrny se nakládalo dřevo, ruda a uhlí a druhým koncem vyjížděl model Ts. Jeho montážní linka změnila způsob výroby automobilů: „Namísto toho, aby práce stála na montážních stojanech a muži se kolem ní pohybovali, montážní linka nechávala muže v klidu a práci přesouvala.“ Díky těmto inovacím sjížděly automobily z tovární haly nebývalým tempem. Zrodil se obrovský nový průmysl.

The Runaway Species: Jak lidská kreativita přetváří svět

The Runaway Species je hlubokým ponorem do kreativní mysli, oslavou lidského ducha a vizí, jak můžeme zlepšit naši budoucnost tím, že pochopíme a přijmeme naši schopnost inovovat. Anthony Brandt a David Eagleman se snaží odpovědět na otázku: Co je podstatou lidské schopnosti – a touhy tvořit?“

Koupit

Ale Fordova myšlenka montážní linky měla dlouhou genealogii. Eli Whitney vytvořil na počátku devatenáctého století pro americkou armádu munici s vyměnitelnými součástkami. Tato inovace umožnila opravit poškozenou pušku pomocí dílů zachráněných z jiných zbraní. Pro Forda byla tato myšlenka vyměnitelných dílů přínosem: namísto šití dílů na míru pro jednotlivé vozy bylo možné vyrábět díly ve velkém. Továrny na výrobu cigaret v minulém století urychlily výrobu pomocí kontinuální výroby – pohybem sestavy v uspořádaném sledu kroků. Ford v tom viděl genialitu a následoval ji. A samotná montážní linka byla něco, co se Ford naučil od chicagského masokombinátu. Ford později řekl: „Nevynalezl jsem nic nového. Pouze jsem do automobilu sestavil objevy jiných lidí, za nimiž stála staletí práce.“

Dolování historie se děje nejen v technice, ale i v umění. Samuel Taylor Coleridge byl dokonalý romantický básník: vášnivý, impulzivní, s horečnou představivostí. Svou báseň „Kubla Khan“ napsal po snu vyvolaném opiem. Byl to básník, který zdánlivě rozmlouval s múzami.

Po Coleridgově smrti však badatel John Livingston Lowes pečlivě rozpitval Coleridgeův tvůrčí proces z jeho knihovny a deníků. Prohlížením Coleridgeových poznámek Lowes zjistil, že knihy lemující básníkovu pracovnu „pršely … svým tajným vlivem téměř na vše, co Coleridge ve svém tvůrčím rozkvětu napsal“. Lowes například vystopoval verše v Coleridgeově „Rime of the Ancient Mariner“ o mořských tvorech, jejichž každá stopa / byla zábleskem zlatého ohně, ke zprávě odsouzeného objevitele kapitána Cooka o fluoreskujících rybách vytvářejících ve vodě umělý oheň.8 Coleridgeovo líčení krvavého Slunce přisoudil popisu Falconerovy básně „The Shipwreck“ o slunečním sangvinu. V jedné pasáži za druhou Lowes nacházel vlivy žijící na Coleridgeově polici; ostatně když Coleridge báseň psal, nikdy na lodi ani nebyl. Lowes dospěl k závěru, že Coleridgeova ohnivá představivost byla živena identifikovatelnými zdroji v jeho knihovně. Všechno mělo svůj rodokmen. Jak napsala Joyce Carol Oatesová, “ stejně jako věda by měla být vítána jako společné úsilí – pokus jednotlivce dát hlas mnoha hlasům, pokus o syntézu, zkoumání a analýzu“.

Jako byla Whitneyho puška pro Henryho Forda, byla pro něj Coleridgeova knihovna: zdrojem ke strávení a přetvoření.

A co myšlenka, vynález nebo výtvor, který představuje skok vpřed, jaký se nepodobá ničemu za posledních sedm set let? Tak přece Richardson popsal Picassův obraz Les Demoiselles d’Avignon.

I u tak originálního díla můžeme vysledovat jeho genealogii. Již o generaci dříve než Picasso se pokrokoví umělci začali odklánět od hyperrealismu francouzského establishmentu devatenáctého století. Především Paul Cézanne, který zemřel rok před namalováním Les Demoiselles, rozbil vizuální rovinu na geometrické tvary a barevné skvrny. Jeho Mont Sainte-Victoire připomíná skládačku. Picasso později řekl, že Cézanne byl jeho „jediným mistrem“.

Další prvky Les Demoiselles byly inspirovány obrazem, který vlastnil jeden z Picassových přátel: El Greca ze sedmnáctého století Apokalyptická vize. Picasso se na oltářní obraz opakovaně chodil dívat a podle El Grecova vzoru vytvořil shluk prostitutek. Podle neobvyklých proporcí oltářního obrazu Picasso modeloval také tvar a velikost obrazu Les Demoiselles.

I Picassova malba zahrnovala další exotické vlivy. O několik desetiletí dříve se malíř Paul Gauguin vzepřel konvencím, když opustil svou ženu a děti a odstěhoval se na Tahiti. Gauguin, žijící ve svém soukromém ráji, začlenil domorodé umění do svých obrazů a dřevorytů. Picasso si toho všiml.

Picasso byl fascinován domorodým uměním, zejména ze svého rodného Španělska. Jednoho dne proklouzl Picassův přítel kolem spícího hlídače v jedné z galerií Louvru a odešel se dvěma baskickými artefakty, které pak Picassovi prodal za padesát franků. Picasso později poukázal na podobnost mezi ukradenými iberskými sochami a obličeji, které namaloval, a poznamenal, že „celková struktura hlav, tvar uší a prokreslení očí“ jsou stejné. Richardson píše: „Iberské sochy byly do značné míry Picassovým objevem … Žádný jiný malíř si na ně nedělal nárok“.

Když Picasso pracoval na Les Demoiselles, probíhala v nedalekém muzeu výstava afrických masek. V dopise příteli Picasso napsal, že nápad na Les Demoiselles ho napadl právě v den, kdy výstavu navštívil. Později svou verzi změnil a tvrdil, že muzeum navštívil až po dokončení Les Demoiselles. Nicméně mezi africkými maskami a jedním z nejradikálnějších rysů Les Demoiselles je nepřehlédnutelná podobnost: maskám podobné vizáže dvou prostitutek.

Picasso těžil suroviny, které ho obklopovaly, a tím dokázal přenést svou kulturu někam, kde dosud nebyla. Vyhledávání Picassových vlivů nijak nesnižuje jeho originalitu. Všichni jeho vrstevníci měli přístup ke stejným zdrojům jako on. Pouze jeden z nich spojil tyto vlivy dohromady a vytvořil Les Demoiselles.

Stejně jako příroda modifikuje existující živočichy, aby vytvořila nové tvory, tak i mozek pracuje na základě precedentu. Francouzský esejista Michel de Montaigne před více než 400 lety napsal: „Včely tu a tam uloupí květiny, ale potom z nich udělají med, který je celý jejich … Stejně tak je to s kousky vypůjčenými od jiných; přetvoří je a smísí, aby vytvořil vlastní dílo.“ (Montaigne). Nebo jak říká historik moderní vědy Steven Johnson: „Bereme myšlenky, které jsme zdědili nebo na které jsme narazili, a skládáme je dohromady do nějakého nového tvaru.“

Ať už vyrábíme auta, nebo uvádíme na trh moderní umění, tvůrci přetvářejí to, co zdědili. Absorbují svět do své nervové soustavy a manipulují s ním, aby vytvořili možné budoucnosti. Vezměme si grafičku Lonni Sue Johnsonovou, plodnou ilustrátorku, která vytvářela obálky pro New Yorker. V roce 2007 prodělala téměř smrtelnou infekci, která ochromila její paměť. Přežila, ale zjistila, že žije v patnáctiminutovém časovém okně a nedokáže si vzpomenout na své manželství, rozvod, a dokonce ani na lidi, které potkala dříve během dne. Miska jejích vzpomínek byla z velké části vyprázdněná a ekosystém její kreativity vyschl. Přestala malovat, protože ji nenapadalo nic, co by mohla namalovat. V hlavě jí nevířily žádné vnitřní modely, žádné nové nápady na další kombinace věcí, které už viděla. Když si sedla před papír, nebylo tam nic než prázdno. Potřebovala minulost, aby mohla vytvořit budoucnost. Neměla z čeho čerpat, a tudíž ani co kreslit. Tvořivost se opírá o paměť.

Ale jistě existují okamžiky heuréky, kdy někoho náhle napadne nápad, který se zhmotní z ničeho nic? Vezměme si například ortopedického chirurga Anthonyho Cicoria, který v roce 1994 mluvil se svou matkou do venkovního telefonního automatu, když do něj udeřil blesk. O několik týdnů později začal nečekaně skládat. V následujících letech, když představoval svou „Sonátu blesku“, mluvil o své hudbě jako o hudbě, která mu byla dána „z druhé strany“. Pokud někdy existoval příklad tvořivosti, která se zrodila ze vzduchu, mohl by to být právě tento příklad: člověk, který není hudebníkem, náhle začal komponovat.

Při bližším pohledu se však ukáže, že Cicoria také spoléhá na suroviny kolem sebe. Vypráví, že po nehodě se u něj objevila silná touha poslouchat klavírní hudbu devatenáctého století. Těžko říct, co úder blesku udělal s Cicoriovým mozkem, ale je jasné, že tento hudební repertoár rychle vstřebal. Ačkoli je Cicoriova hudba krásná, má stejnou strukturu a postup jako skladatelé, které poslouchal – skladatelé jako Chopin, kteří ho předběhli téměř o dvě století. Stejně jako Lonni Sue Johnsonová potřeboval zásobárnu materiálů, které mohl dolovat. Jeho náhlá touha komponovat možná přišla zčistajasna, ale jeho základní tvůrčí proces nikoli.

Mnoho lidí obrazně řečeno stálo v bouřce a čekalo, až udeří tvůrčí blesk. Tvůrčí nápady se však vyvíjejí z existujících vzpomínek a dojmů. Místo toho, aby nové nápady zažehly blesky, vznikají z prolínajících se miliard mikroskopických jisker v obrovské temnotě mozku.