John Lahr Prick Up Your Ears je životopis severoanglického dramatika Joea Ortona, který mi už léta leží u postele. Jako jeden z nejdramatičtějších životopisů, které jsem kdy četl, je to radost číst. Jako převyprávění jednoho z nejděsivějších skutečných kriminálních příběhů, které jsem kdy slyšel, je předmětem hrůzy a fascinace.

Život Joea Ortona skončil hrůzným způsobem ve věku 34 let, právě když se Loupež těšila úspěchu na West Endu. K smrti ho ubil jeho patnáctiletý přítel Kenneth Halliwell. Konec Ortonova života je úvodní scénou Lahrova románu, protože životopisec obchází tradiční chronologický formát a rovnou přechází k obrazu hlavy svého subjektu, která je „zkrabatělá jako ohořelá svíčka“. Pro Lahra a mnoho dalších je Ortonovo dílo souborem dramatických „nehorázností“ – a výsledkem je dramatická radost. Orton se podle Lahra snažil spojit „veselí a hrůzu“, aby udržel své publikum v zajetí a donutil ho reagovat. Nebral si žádné zajatce. Peter Gill, který režíroval první inscenaci Ortonovy hry Ruffian on the Stair, cítil, že závěr hry zpochybňuje „celou jeho morální podstatu“.

Orton byl plodný, během pouhých tří let dokončil sedm her a celovečerní scénář. Na základě své prvotiny The Ruffian on the Stair, která byla v roce 1964 uvedena jako rozhlasová hra, získal legendární agentku Peggy Ramsayovou a pod jejím vedením napsal svá nejsilnější díla: Sloane, o hrabivém nájemníkovi, jehož šarm stačí k tomu, aby morálně zkazil bratra a sestru, k nimž se nastěhuje, a Loot, frašku o mrtvole, rakvi a nepohodlné hromadě peněz. Následoval Erpinghamský tábor, Dobrý a věrný sluha a Pohřební hry, v nichž Orton spojil posvátné a profánní do jedné anarchické formy. Termín „ortonovská“ začal znamenat něco velmi specifického: typ komedie, která byla černější než černá, postavená na tématech tak morbidních, že jste se jim museli smát, abyste se jim mohli podívat do tváře. Ortonovský styl se plně rozvinul v roce 1965 a o dva roky později byl všudypřítomný. Loot stále běžel – a vydělával spoustu peněz. I přes rychlý úspěch však Orton zůstával v jednopokojovém bytě v Islingtonu, který sdílel se svým přítelem. Začátkem roku 1967 dokončil film What the Butler Saw a začal se věnovat filmu, a to prostřednictvím Up Against It, svého scénáře určeného pro Beatles, kteří podle něj měli plné zuby stylu Richarda Lestera. Devátého srpna se zabil v posteli a následujícího večera se měl setkat s Johnem Lennonem a Paulem McCartneym.

Ortonův život a dílo zahrnovaly velkou část šedesátých let, ono desetiletí bouřlivých společenských změn v napětí s odvěkými převládajícími postoji kultury vyděšené a znechucené sexem všeho druhu. Ale zatímco heterosexuální sex byl legální a stále svobodnější, homosexuální sex zůstával nezákonný, nebezpečný, nábožensky a společensky nedoporučovaný – natolik, že mnozí z Ortonových nejbližších cítili příliš velký strach, než aby se do něj zapojili. Přesto Orton z nějakého důvodu nebyl mučený homosexuál a už vůbec ne mučený umělec. „Joeova vize byla bezútěšná,“ řekl Peter Gill, ale neměl „žádnou neurotickou paniku někoho, jako jsem já, kdo si vždycky myslí, že ho v sexuální situaci zabijí“. Byl to anti-Werther, odhodlaný nebýt tragický. Ve svých denících, z nichž Lahr pro svou biografii hojně čerpal, je Orton samolibý, arogantní a bez viny na své homosexualitě. Zdá se, že je zvláštně imunní vůči studu, který sužoval téměř všechny ostatní kolem něj, a naprosto si neuvědomuje, že by se něco mohlo pokazit. Pro Ortona byla souvislost mezi homosexualitou a nebezpečím pouhou propagandou. Ale on byl obětí zločinu z nenávisti, svého druhu, a byl obětí domácího násilí. Byl obětí, tečka.

Orton byl v mé čtenářské zkušenosti jedním z těch vzácných případů, kdy jsem viděl, jak vypadá, ještě než jsem si přečetl jeho dílo. A to, jak vypadal, mělo nakonec obrovský vliv na to, co jsem četl. Moje první myšlenka byla: „jak se spisovatel opovažuje být tak nádherný“. A pak: „

Orton byl spisovatel, který se hodně fotografoval. Který se nenechal jen pasivně fotografovat, ale zdálo se, že fotoaparát aktivně vyhledává a užívá si jeho pohled. Věděl, že je přitažlivý, a držel se při těle nenapodobitelným způsobem lidí, kteří šíleně nemají žádné sebevědomí, o němž by se dalo mluvit. Je v tom arogance, která je podobná tomu, jak zpočátku mluvil o své práci, bez špetky skromnosti.

Proč by měl být skromný? Byl krásný a jeho dílo, ať už si o něm myslím cokoli, je nesporně dobré. Proč by se z těchto skutečností o sobě neměl radovat, místo aby se utápěl v neurózách jako my ostatní? Je to znepokojující, protože „pýcha předchází pád“? Je to proto, že z něj dělá Narcise, který je tak rozptýlený svým vlastním obrazem, že nevidí, že mu na hlavu letí kladivo? Proč záleží na tom, co Orton viděl, když se podíval do zrcadla?“

Fyzická část je to, co mezi námi vytváří spojení a zároveň mě od něj odcizuje. Je mrtvý, je to předmět. Když přemýšlím o jeho těle, myslím na neexistující fotografie z místa činu, které jsem slyšela popisovat jen od někoho, kdo tam stejně tak nebyl. A fotografie, které existují, o těle, které se zdá být příliš dokonalé na to, aby bylo skutečné. Stává se, že Ortonovo fyzické tělo, jeho krása, je větší součástí jeho odkazu než pro většinu spisovatelů, a to kvůli způsobu, jakým se jeho smrt soustředila na něj, jako na porušení. Čím osobnější je vražda, tím více se v post mortem stává postavou samotné tělo. Jukio Mišima měl pocit, že k dosažení smrti je nutné dokonalé tělo. Zdá se, jako by Orton podvědomě následoval stejný postup, budoval a zpevňoval se snad proto, aby vytvořil dokonalou mrtvolu. Za života byl na své tělo hrdý („Budu nejvyvinutější z dramatiků,“ vtipkoval slavně. „když už nic jiného“) a pohled fotografa Douglase Jeffreyho na něj, uvnitř série snímků pořízených krátce před jeho smrtí poněkud starobyle vyhlížejícím objektivem, je uctívající: exaltovaný. Je tu dlouhý trup, rovný, úzký – pohled na něj mě naplňuje stejnou měrou závistí, fascinací a touhou. Krásně tvarovaná záda, otevřený výraz, náznak zmatku nebo pokory, zvláštní detail tetování holubice pod pupíkem a mírně vpravo od něj, zašpičatělé tak, že jako by se nořilo směrem k jeho genitáliím. Vždycky jsem chtěl být takový člověk jako on – mít takové tělo jako on, hrdost a nedostatek sebevědomí, chytrou odolnost, schopnost odhánět představu zkázy jako bzučící hmyz. Nebo možná schopnost přijmout násilný konec života s vědomím, že po něm zůstane alespoň krásná mrtvola od krku dolů. Jako mrtvý člověk může být objektivizován někým, jako jsem já. Vadilo by mu to? Pravděpodobně méně, než by mu vadilo – prezentováno – stát se obětí na prvním místě.

Pamatuji si, jak jsem se ve tři hodiny ráno v hotelu Wythe snažil přečíst jednu z Ortonových raných her, Ruffiana na schodech, a to se čtyřmi hodinami spánku. To málo, co jsem ze zápletky dokázal vytušit – něco zkurveného a sexuálního mezi třemi lidmi -, mě uvedlo do zmatku, který nesl frustraci, jež vyústila v hlubší vyčerpání, než jaké jsem už cítil. „Jsem v pekle,“ pomyslel jsem si.

V té době byla kniha jen částí rovnice. Pracoval jsem na noční směně v hotelu, což byla práce, o které jsem sám sebe přesvědčil, že ji zvládnu, protože jsem si nezasloužil luxus spánku. Byla to práce, ve které jsem zůstala příliš dlouho, protože jsem sama sebe přesvědčila, že je to pro mě dobré. Orton byl taky takový.

„Měla by sis to přečíst,“ řekla jsem si. „Asi je to důležité.“

Po léta jsem se této teorie držel. Že je to „důležité“. Chtěl jsem se těmi pracemi prokousat, abych zjistil, co mě na nich znovu a znovu sere. Stále se mi to nepodařilo, ale mám několik teorií.

Hypotéza 1: Protože „nejsem abstinent“

Poprvé jsem se s Ortonem setkal na vysoké škole. Bylo to Co viděl komorník, jeho poslední hra a koncepčně nejzajímavější ze všech jeho děl. Vzpomínám si, jak jsem ji vzal do ruky, začal číst a bez zjevného důvodu ji hodil o zeď.

V té době jsem tři roky hledal v knihách nějakou představu o tom, kým nebo čím bych se měl stát, abych byl přijatelný. Nenacházel jsem ji. Vášnivě jsem nenáviděl čtení, bylo to něco, do čeho jsem se nutil. Ale vždycky jsem se dokázala knihou alespoň prokousat. S Ortonem to bylo jiné. Knihou jsem se nechtěla prokousat, i když se zdálo, že pro mě slibuje mnoho.

Sama premisa „Butlera“ slibovala, že promluví do mého vnímání světa (absurdního, bolestného, morbidního, rozkošně chaotického.)

Ale nestalo se tak. „Butler“ mi přišel bezduchý, bolestný a jako hra prázdný. Ale to nebyl důvod, proč jsem ji hodil proti zdi. To také nebyl důvod, proč jsem o několik let později hodil na zeď další knihu, „Sebrané spisy Joea Ortona“, protože jsem se zřejmě napoprvé nepoučil.

Hypotéza 2: Chovám se jako debil

Ortonovi šlo o to, že můžete být zároveň gay a „chlap“. A to měla být nová myšlenka. Dnes je to samozřejmě urážlivé. Tehdy měl pocit, že je třeba to říct. A měl pocit, že je třeba to mnohokrát zopakovat, a to docela násilně a bez okolků.

Trauma, ne-li tragédie, je jistě součástí Ortonova záměru. Tedy trauma druhých. „Jsem úspěšný,“ řekl o svém publiku, „protože jsem na ně vzal sekeru a prosekal si k nim cestu“. Lahr to nazval „vzpourou proti pasivnímu sledování divadla“. Je okatý, záměrně absurdní, posměšně zlý a pravdivý. „Nemůžete být racionalistou v iracionálním světě,“ prohlásí slavně jedna z postav. „Kdybyste mohli nepřítele zavřít někde v místnosti a vypálit na něj větu,“ řekl kdysi Orton v jednom rozhovoru, „mohli byste dosáhnout jakéhosi seismického rozruchu.“ Ale byla to spíše Ortonova smrt než jeho věty, co mě přitáhlo k jeho psaní. A byl to tedy Kenneth Halliwell, kdo vykonstruoval a podnítil mou posedlost Joem Ortonem. Po vraždě si Halliwell vzal hořké s hořkým a zapil smrtelnou dávku Nembutalu grapefruitovým extraktem. Zemřel dřív než jeho oběť. Terence Rattigan o něm při setkání s Halliwellem prohlásil, že je „trochu na hlavu“. Producent Peter Willes ho považoval za absurdního. Sám Orton ho ve svých denících do očí nazývá „bláznivou královnou“ (spolu s mnoha dalšími škodlivými variantami: „smutná královna“, „mentální královna“ atd.). V závěrečné fázi vztahu Ortona a Halliwella není jasné, čím přesně pro sebe byli. Nezdálo se, že by spolu už šukali. Halliwell a Orton se často hádali kvůli Ortonově promiskuitě, ale byly to spíše hádky zrozené z principu než ze žárlivosti. Halliwell byl věřící, monogamní: „Pořádně žít můžeš jen tehdy,“ říkal Ortonovi, „když to děláš pro člověka nebo pro Boha“. Ortonova odpověď: „Mluvíš jako heterosexuál“ – nejhorší ze všech možných zločinů. Ortonova věrnost byla „sexuální anarchii“, jak Lahr roztomile popisuje jeho sklon balit obchod na veřejných záchodcích. Věřil, že vyhledávání anonymních sexuálních setkání je pro jeho umělecký vývoj klíčové. „Podívejte se, musím to udělat!“. Řekl během jedné hádky. „Musím být mouchou na stěně!“

Kdyby byl mouchou na stěně, možná by věděl, že se chystá na výprask. Ve svých hádkách s Halliwellem se tak zoufale snaží omluvit tu svou část, která je umělcem, že zapomíná na základní slušnost, kterou Halliwellovi dluží jako milenec.

To samozřejmě není nic nového. Mužští umělci se ke svým partnerkám chovají jako k hovnu od nepaměti. Rozdíl u Ortona je v tom, že žil s živým panterem – s někým, kdo měl skutečnou schopnost a vůli mu ublížit. A on to buď viděl a ignoroval (tragické), nebo to neviděl vůbec (děsivé.)

Orton chtěl realismus. Moucha na zdi, vérité styl života. To, co dostal, byl chaotický, grand guignolový konec. A to mu opravdu nemůžu odpustit. Zlobím se na Ortona, že neopustil Halliwella, jak měl – ale Halliwell, jako jediná věc, na které Ortonovi zřejmě záleželo, byla to jediné, co Ortona drželo při zemi. Možná kdyby měl odvahu Halliwella opustit, měl by také odvahu dělat empatické umění.

Ale to jsem jako obvykle prudérní.

Orton se dopustil kardinálního hříchu – mezi muži, kterými jsem byl posedlý – nedělal umění, na kterém by mi záleželo. Nutkavé rýpání, vybírání ran, je částečně vykoupením. Chci v jeho díle najít nějakou jiskru něčeho, abych si tu posedlost mohl ospravedlnit. Jinak jaký smysl má běhat v těch hloupých kruzích kolem něj a co to o mně vypovídá, když pronásleduji umělce jen proto, že neodpovídá mým standardům.

Není úplně fér klasifikovat Ortona a Halliwella jako tragické milence. Na začátku to sotva byli milenci. Vzhledem k jejich dramatickému konci je snadné přehlédnout, co je k sobě v životě táhlo. Halliwell byl stejně jako Orton umělec, kolážista. Seznámili se jako studenti na RADA. Oba byli podle Lahra velmi rozzlobení. V jejich začátcích, než se Orton dostal k divadelním hrám, spolu s Halliwellem počmárali knihy v knihovně v jejich smutném jednopokojovém bytě a žili z Ortonova malého dědictví a samozřejmě z podpory. To oběma mužům vyneslo v roce 1962 šestiměsíční trest vězení, z něhož vyšli proměněni a každý z nich měl blíže k jiným lidem, kterými se stali v následujících pěti letech – pro Ortona to byl úspěch, pro Halliwella bolest, ponížení a prohlubující se duševní choroba. To, do jaké míry dokázal Orton přetavit své abstraktní emocionální turbulence v hmatatelné divadelní představení, jen podtrhuje závěrečný dramatický pokus jeho partnera o totéž, který je předznamenán ve vynikajícím záběru z biografického filmu Stephena Freara z roku 1987, v němž Orton v podání Garyho Oldmana sleduje, jak Halliwell v podání Alfreda Moliny bezhlučně uškrtí neviditelnou kočku. Rok předtím to byl Oldman, kdo jako Sid Vicious ubodal k smrti svou partnerku ve filmu Alexe Coxe Sid a Nancy.

Hypotéza 3: Orton mě zradil tím, že se nechal zabít

Těžké je, že opravdu nedokážu nenávidět ani jednoho z nich. Chtěl bych je nenávidět oba, ale nedokážu nenávidět ani jednoho z nich. Na to jsou prostě příliš zajímaví. Jako lidi, jako milence, jako místo činu. Nemůžete odvrátit zrak.

Při hledání homosexuálních hrdinů se vracím k utrpení. Hledám lidi, kteří žili přede mnou a trpěli podobně jako já, i když moji hrdinové – gayové, muži, coury – jsou na hony vzdáleni tomu, co jsem já – trans, ženské tělo, prudérnost. Když jsem vzal do ruky Tennessee Williams: Šílená pouť těla, další Lahrův životopis homosexuálního dramatika, který vyšel desítky let po knize „Prcek“, získal jsem něco důvěrnějšího. Příběh Williamse prostřednictvím Lahra mi poskytl vše, co mi vyhovovalo, pokud šlo o příběh „tragického homosexuálního umělce“. Najdeme v něm Williamse po částech: Potlačovaný, opilec, pomalý sebevrah, pozdní panic, se sklonem pouštět si do domu násilníky, kteří ho finančně využívají. To bylo přesně to, co jsem od příběhu o mrtvém umělci chtěl a co jsem od Ortona nemohl dostat. Ano, pustil si domů násilníka – ano, někdo ho finančně využil. Ale nešel na smrt dobrovolně. A ve Williamsových denících byly důkazy o rozervaném, zmučeném, citlivém člověku. V Ortonových denících nebyly důkazy o ničem, kromě toho, že Orton v nějaké robotické podobě existoval. Jako machistický, egocentrický, naprosto zapomnětlivý muž, jehož osudovou chybou bylo, že důvěřoval.

Ortonovy deníky nejsou čistou fikcí, ale působí inscenovaně, až děsivě. Náznaky budoucího zločinu jsou všude: Přítel přirovnává jejich příběh ke Kainovi a Ábelovi. Orton popisuje Kennethovo nebezpečné chování, jeho tajnou zásobu „sebevražedných prášků“. Orton si začal vést záznamy o svém životě až poté, co dosáhl profesního úspěchu, na příkaz Peggy Ramsayové. Nebyl to jeho nápad a jako takové působí performativně, nikoli zpovědně. Dialogy plynou svižně, činy se čtou jako scénické pokyny a Orton působí jako maják zdravého rozumu v absurdním světě. O minulosti se mluví jen zřídka. Nic Ortonovi nepřipomíná nic jiného, a tak je zde jen málo metafor. Působí to dojmem nepřetržité linie akce, která se pohybuje vpřed. Jedinou poezii, kterou si dovolí, je na téma kohoutů. Chlapecké prostitutce říká, že „smyslem mého penisu je podívat se ti do očí a říct, že jsi můj.“

Halliwellova hrozivá přítomnost mezitím dodává hmatatelné napětí. Halliwell Ortona neustále obviňuje, vyhrožuje mu, že se zabije – což Orton odmítá jako campy přehánění. V této fázi jejich rozpadajícího se vztahu je těžké pochopit, co víc by pro sebe mohli znamenat než soužití. Jak deník postupuje, čtenář zažívá stále silnější a podivnější pocit, že informací je příliš mnoho – víc než samotný spisovatel, který se zdá být ve svém vysoce selektivním, zdrženlivém stylu natolik pod kontrolou, že nás má dokonce jako na dlani. Je mrazivé sledovat, jak někdo s takovým vypravěčským mistrovstvím směřuje k bezmocnému a chaotickému konci jako postava i jako člověk. Je to svým způsobem zrada. Orton měl tohle všechno změnit – myšlenku zděděné oběti. Skončil jako její ukázkový příklad. Ve vztahu s Halliwellovou si podělal život. Podělal svou šanci stát se hrdě nesmrtelným jako jeden z Velkých macho kreténů literatury. A to mi z nějakého důvodu vadí.

Hypotéza 4: Orton je všechno, co nenávidím na queer kultuře

Ne že by Ortonovo machistické chování patřilo k jeho velkým přednostem. Skvělé bylo to, co mu umožňovala – ta ďábelská licence k nasírání, kterou má tolik heterosexuálních umělců a která je navzdory tomu, že je dost opovrženíhodná, zároveň záviděníhodná. Dlouho jsem si myslel, že být mužem znamená být kretén. Teprve nedávno jsem zjistil, že tomu tak není – a narazil jsem na to zcela náhodou.

Autoři jako Philip Roth a Norman Mailer předvádějí machistickou, kreténskou sexualitu, která je všeobecně zesměšňována, ale v době své největší módy byla oslavována. Ortonův styl sexuální vzpoury byl jiný. Byla velmi hraná, teatrální, manýristická, podobná tomu, jak ji současní heterosexuální umělci předváděli na stránkách. Je to v denících, je to ve hrách, v samotných sexuálních aktech. Jako by každá prdel, kterou ošukal, měla světu konečně ukázat, jaký je to opravdový, důležitý rebel. Ale v Ortonově značce je něco více snaživého, téměř záměrně okázalého.

Sex byl pro Ortona sférou kontroly, nebo to tak alespoň vypadalo. Psal i hrál queer postavy, které nebyly fejkovými predátory ani oběťmi, ale lidmi, kteří mají vše pod kontrolou. „Ve Sloanovi,“ řekl v jednom rozhovoru, „jsem psal o muži, který se zajímal o chlapce a rád s nimi souložil. Chtěl jsem, aby byl zahrán, jako by to byl ten nejobyčejnější muž na světě, a ne jako byste si ve chvíli, kdy chcete sex s chlapci, museli nasadit náušnice a navonět se. Doufám, že teď, když je homosexualita povolená, nebudou lidé pokračovat v konvenčních portrétech, které tu byly v minulosti.“

Dovedete si představit, jakou frustraci musel tehdy pociťovat ze všeho, co viděl. Všechno, co tam jasně, nezvratně bylo. Tradice, standardy, dobře natočená dramata minulosti. Neměl pro ně žádný užitek. Byl proti stylu, proti látce, ale také proti antistylu naturalismu. Kde tedy zůstal? V rakvi jeho kariéry. Styl psaní určený k rozčilování a podněcování, stavění zdí, ponižování a odhalování. Ve svém uměleckém životě chtěl hrát dom. Britská kultura, dá se předpokládat, měla být podřízeným. Chcete-li hrát roli dom obecně – tu tajemnou bytost bez tváře s maskou a bičem, která sotva existuje, kromě toho, že pohání sexuální fantazie někoho jiného -, musíte se stát jednorozměrným. Osobou, která ve skutečnosti nemůže existovat mimo fantazii. Superhrdinou, bohem, symbolem, moralizujícím trestem. Možná to byl jeho největší úspěch – nikdy neopustit své sexuální sebevědomí v (pro většinu z nás soukromé) oblasti sexu. Vnášel ji do všeho, co dělal. Pro umělce žijící a tvořící dnes je to banální představa. Sex už není tabu – téměř se očekává, že bude součástí umělcovy práce. Orton sám sebe vykreslil jako temnou sexuální sílu, která pohlcuje kulturu – možná v protikladu ke světlé, ale neméně hrozivé sexuální síle Beatles a Elvise. Ortonova personifikace spodního, deviantního sexuálního světa však byla v té době poněkud nová, nehledě na předchozí postavy jako Oscar Wilde, které se staly očerňovanými pro své spojení s homosexualitou. Orton si k tomu naopak sám vybízel – k vlastní démonizaci, k takovému strachu a bolesti, jakými byla viktoriánská společnost definována, pokud šlo o sexuální postoje.

Jistěže mu to, víte, nemohlo projít.

Smrt nakonec přišla jako velkolepé, rozmáchlé, téměř biblické morální prohlášení. Takové je obvykle ponaučení, když jde o příběhy o „nás“. Zdráhám se dokonce říct „o nás“, protože kdo jsem, kurva, já, abych to slovo používal? Queer kultura, jak je vykládána v moderní době, je něco, co nesnáším. Když je okradena o stud a vinu a o ten umělecký výstup. Nesnáším, jak je zpolitizovaná, jak je otravně sebereferenční a okázale popírá, jak jsme se zaměřili na sex a jak jsme nudní. Když to bylo o studu, bylo to o něčem větším. Teď, když je to o sexu, je to bolestně nudné a malé. Teď, když je to hnutí, už to není příběh, který by mě zajímal.

Možná je to tak, že Ortona nesnáším, protože on, ať už jakýmkoli malým způsobem, tuto novou éru zahájil. Tím, že opět spojil sex se svou prací způsobem, který byl tehdy nový. Nenáviděl také tu část queer kultury, která měla co do činění se sebelítostí, zranitelností, ženskostí a studem. V žádném případě tedy není dokonalým zakladatelem hnutí. Z toho důvodu ho mnoho lidí neuvidíte uvádět jako inspiraci. Pro většinu lidí, pokud ho vůbec znají, je to člověk, kterého zavraždili.

Ortonův způsob vyprávění o svém životě vychází z pevné anglické tradice, z podžánru autobiografie, v němž autor píše o svém životě tak, aby o sobě neprozradil vůbec nic. Zejména Somerset Maugham: The Summing Up, Beverly Nichols: Twenty Five, nejnověji Morrissey: Autobiography. Zatajování autobiografie je frustrující způsob, jak udržet čtenáře v zajetí a přitom jim nenabídnout nic ze sebe – dokonale rozčilující, zcela jednostranný vztah. Styl bez obsahu je samozřejmě také součástí queer tradice, stejně jako bylo zatajování v době Maughama, Noela Cowarda a Terence Rattigana, a to z právních důvodů. Rozlijte toho příliš mnoho: Jděte do vězení. Wildeovo paradigma. V jednom rozhovoru Orton popisuje okamžik, kdy se díval „do budoucnosti a neviděl nic… pomyslel si: „Nebude ze mě nic“. Ortonův krátký život ho zastihl na pokraji viditelné existence. Narodil se do světa posměšných, kamuflážních zobrazení queer postav a politického klimatu, které se snažilo homosexualitu ignorovat, pokud se nesoustředilo na její kriminalizaci. Zemřel těsně po její legalizaci. Zákon o sexuálních deliktech, který dekriminalizoval sexuální aktivity mezi dospělými osobami stejného pohlaví, byl přijat necelé dva měsíce před Ortonovou smrtí. Ve svých vlastních diskusích o něm v denících se jako obvykle vyhýbá osobní rovině ve prospěch Remarku. Jinak se této události dostává stejně nevzrušivého zacházení jako všemu ostatnímu. Zápis ze 4. července 1967 zaznamenává rozhovor s Peggy Ramsayovou:

„‚No, teď už jsi legální,‘ říká a dává najevo svou neznalost. (Zákon o homosexualitě se dnes stává zákonem.) ‚Je to legální až od jednadvaceti,‘ řekl jsem, ‚mně se líbí patnáctiletí kluci‘.“

Snažil se dokonce využít vlastního nadlidského sebepřijetí, aby pomohl osvobodit jiné od jejich vlastní sebenenávisti, například svého přítele, komika Kennetha Williamse, o němž Orton píše ve svých denících:

“ ‚V podstatě jsem vinen tím, že jsem homosexuál, víte,‘ řekl. ‚Tak to bys neměl být,‘ řekl jsem. ‚Nech se ošukat, jestli chceš. Nech si udělat cokoliv, co se ti líbí. Odmítni všechny hodnoty společnosti. A užívej si sexu. Až budeš mrtvá, budeš litovat, že sis neužívala se svými pohlavními orgány.“

„Prostě se kvůli tomu všemu cítím tak provinile.“

„Zasraná židovsko-křesťanská civilizace!“

„Ne, ne, ne! Řekl jsem rozzuřeným hlasem, čímž jsem zaskočil kolemjdoucího chodce.“

Na konci zápisu se zamýšlí:

„…doufám, že jsem mu udělal trochu dobře. Alespoň jsem mu řekl, aby se necítil provinile. Není to tak jednoduché, ale alespoň jsem se mu pokusil pomoci.“

Tento okamžik je vzácný hned z několika důvodů. Je to jeden z mála případů, kdy skutečně vlastní „já“ ve stylu první osoby, a to způsobem, který nás přesvědčuje, že jde o jeho skutečný názor, vyjádřený v soukromí. Je to také moment filantropie, kdy se zdá, že vybočuje z cesty (i když ne příliš daleko), aby druhého člověka postrčil k sebepřijetí, místo aby ho zesměšnil nebo naštval. Zdá se, že na konci polevuje v ostražitosti právě natolik, aby se ztrapnění stalo možným.

Takže slovo „zrůda“ možná není pro Ortona to pravé. Ale ve skutečnosti nikdo není monstrum. Lidé jsou bezcitní, sobečtí a krutí, i když k tomu často mají důvody. A většina z nich neskončí s kladivem v hlavě.“

Přemýšlím o tom, proč mě to tak dlouho děsilo, pohádka o Ortonově životě a smrti. Asi by mě to nemohlo děsit, kdyby to na mě nepůsobilo jako taková zlověstná moralita, která končí závěrem, že nikomu opravdu nic neprojde. A to je děsivé, ne?“

To je, ale to není to děsivé. Děsivá není ta část se smrtí: Je to ta intimita. Děsivější než někoho nechat odejít je někoho k sobě pustit.

Nakonec nám mohou skutečně ublížit jen lidé, kterým dáme svolení, aby nám ublížili. Často jsou to lidé, které jsme si vybrali, aby nám ubližovali. Jako bychom si při rozhodování, koho k sobě chceme pustit, museli nejprve představit scénu násilí a najít v ní zalíbení. Tím, že je milujeme, jim dáváme svolení, aby na nás vykonali krutou pomstu, ať už slovy, sexuálními akty nebo řadou drobných každodenních zrad. Dokonce i tím, že předpokládáme, že jim můžeme pomoci, jim dáváme svolení. Takže samozřejmě pokud se na Ortonův příběh díváme jako na příběh z klasické řecko-hrdinské formy, jediná věc, která z něj dělala člověka, byla zároveň věcí, která ho zničila.

Skvělé.

KONEC

Nemyslím, že by mi vadilo, co Ortonův příběh, pokud ho bereme jako moralitu, vypovídá o vztazích. Dokonce si ani nemyslím, že nenávidím jeho přístup ke queer a maskulinitě, jakkoli je mi protivný a jakkoli je blízký mé vlastní, krušné zkušenosti. Spíš mi vadí, že tak snadno zemřel. Že se nedokázal zachránit. Myslím, že se mi to dostává pod kůži.

Něco se děje v procesu snahy pochopit člověka, kterému se cítíte podivně zavázáni. Někde po cestě dosáhne portrét gradace, nuancí, a dokonce i ve své ošklivosti se stane příliš fascinujícím na to, abyste ho skutečně neměli rádi. A pak je tu ještě fakt, že to byl člověk, který byl ve všech aspektech svého života tak odhodlaný nebýt obětí, a stejně tam skončil: oběť na místě činu, a to zločinu z vášně. Nebo snad ano?“

Byl to někdo, kdo potřeboval někoho jiného – nebo si to myslel. Jakkoli se snažil být svobodný, existovat samostatně, jako dokonalé, vytesané tělo ve vesmíru, potřeboval každou noc vedle sebe, ve stísněném prostoru, další tělo. To není zrůdné – je to jen mimo charakter někoho, kdo jako by chtěl být zrůdný jen proto, aby dokázal, že není jako ostatní lidé.“

Začal jsem vnímat Ortonovo přijetí Halliwella ne jako věc, která ho přivedla ke smrti, ale jako věc, která – po léta – umožňovala, aby život pokračoval. Možná to nebylo nejlépe popsatelné jako láska – některé věci jsou hlubší a spoluzávislejší než to. Za malou chvíli jsem pochopil, jak je možné být v blízkosti někoho, kdo má stejně jako kdokoli jiný potenciál stát se zrůdou, a tuto skutečnost ignorovat. Protože je to jednodušší, protože je to nutné.“

Nejlepší na snaze pochopit monstrum – zejména posvátné – je okamžik, kdy se monstrum stává neoddělitelným od sebe sama: badatel a subjekt splývají. Joe Orton, patron zneužívajících, příšerných vztahů, napůl zneužívající a napůl zneužívaný, přichází z výšin, aby mi řekl něco o mně samém. Vybral jsem si ho jako jakéhosi průvodce: Musím se podívat, kam mě vede.