În 1967, romancierul John Barth, care preda pe atunci la SUNY Buffalo, a făcut un argument infam pentru experimentul literar. Pronunțată pentru prima dată sub forma unei prelegeri la Universitatea din Virginia, el a avertizat studenții și cadrele didactice cu privire la „uzura anumitor forme” și „epuizarea resimțită a anumitor posibilități” – prin care se referea la „roman, dacă nu la literatura narativă, în general, dacă nu la cuvântul tipărit cu totul”. În acest discurs, publicat mai târziu în Atlantic sub titlul „Literatura epuizării”, și-a îndemnat contemporanii să scrie cu „intenție ironică”, să demonstreze că știu ce au realizat deja scriitorii și să creeze opere literare originale scriind despre „dificultatea, poate chiar inutilitatea, de a scrie opere literare originale”. Elementele tradiționale ale ficțiunii (intriga, personajele) ar putea fi resuscitate, dar ar trebui să fie desfășurate diferit.

În deceniul care a urmat conferinței, la acest apel la ficțiune autoreflexivă au răspuns scriitori precum William Gass, Thomas Pynchon și, în mod previzibil, Barth însuși, care le-a cerut cititorilor nuvelei sale din 1968, Lost in the Funhouse, să deconstruiască literalmente cartea prin tăierea unei benzi Möbius din primele pagini. Împreună cu Toni Morrison și Ishmael Reed, acești scriitori au inaugurat era experimentului literar pe care acum îl numim „postmodernism.”

Cu aproape o jumătate de secol mai târziu, ne aflăm într-un alt fel de punct de criză. Experimentele literare radicale continuă, dar au devenit privilegiul câtorva. În vremea lui Barth, un stat social robust susținea scriitorii. Programele de mecenat public au oferit noilor clase de americani resursele necesare pentru a scrie și, prin sprijin financiar, le-au permis să își asume riscuri estetice. Rezultatul a fost o lume literară mai diversă – din punct de vedere rasial, politic și estetic.

Dar vremurile s-au schimbat. Nu mai sunt susținuți de stat, scriitorii de astăzi trebuie să satisfacă cerințele pieței. Cei care reușesc o fac adesea inovând nu mai mult decât este necesar. Mulți dintre cei mai renumiți scriitori de astăzi căsătoresc experimentalismul cu accesibilitatea; ei produc ficțiune premiată cu doar un strop de entuziasm formal, suficient pentru a atrage atenția gardienilor culturii, dar nu atât de mult încât să facă o operă imposibil de comercializat. Aceștia creează compromisuri estetice și favorizează consensul politic. Lucrările lor îi liniștesc pe cititori mai des decât îi tulbură. Nu este vorba atât de literatură proastă, cât de literatură plictisitoare. La urma urmei, ce este mai obositor decât să citești, din nou și din nou, experimente la care te-ai obișnuit?

Arta are aproape întotdeauna nevoie de un mecena – o persoană, sau o instituție, care să ofere sprijin financiar. Acest sprijin poate veni sub forma unor comisioane regulate, a unui loc de muncă stabil sau a unui stipendiu pentru o anumită perioadă. Poate lua forma unui spațiu de atelier sau a unor bani pentru materiale. Dar fără un venit regulat și suficient, creativitatea artistului poate fi compromisă. Dependentă de o piață imprevizibilă, ea își va asuma mai puține riscuri, din punct de vedere estetic și politic. În schimb, structurile de mecenat îi permit artistului libertatea creativă și creează condiții ospitaliere pentru inovație formală și, potențial, angajament politic.

În mod istoric, Statele Unite au fost ostile mecenatului artistic. Nu a existat o Casă de Medici într-o națiune care se mândrea cu democrația și egalitatea socială. Artiștii fără mijloace independente au fost nevoiți să își câștige existența făcând economii acolo unde au putut. Au folosit materiale mai ieftine și au produs mai multe lucrări, mai repede. Alexis de Tocqueville, uitându-se cu consternare la țărmul orașului New York, a reflectat asupra incompatibilității democrației cu realizările artistice. „În aristocrații se produc câteva tablouri mărețe; în țările democratice se produc un număr mare de tablouri nesemnificative.” Într-o astfel de țară democratică, și scriitorii vor produce opere inferioare. „Autorii vor urmări rapiditatea execuției, mai mult decât perfecțiunea detaliilor”, a prezis de Tocqueville. „Producțiile mici vor fi mai frecvente decât cărțile voluminoase; va fi mai mult spirit decât erudiție, mai multă imaginație decât profunzime.”

Dar istoria literară a infirmat previziunea sumbră a lui de Tocqueville. O națiune democratică poate că nu avea o clasă de aristocrați comisionari, dar avea instituții de stat. Unii artiști și-au găsit un loc de muncă în cadrul acestor agenții guvernamentale, dobândind astfel un venit pentru a-și susține activitatea de creație. Începând cu secolul al XIX-lea, scriitorii care își căutau un loc de muncă de zi cu zi s-au îndreptat către guvernele federale și locale. Atât Nathaniel Hawthorne, cât și Herman Melville au avut numiri în vămile de stat (experiențele lor în aceste locuri de muncă apar în The Scarlet Letter și „Bartleby, the Scrivener”). Alți scriitori și-au găsit locuri de muncă în calitate de consultanți la bibliotecile naționale sau ca redactori pentru publicații guvernamentale. În cea mai mare parte, însă, acestea au fost aranjamente ad-hoc, individuale și temporare.

În anii 1930, perioada de apogeu a Frontului Popular, guvernul american a dezvoltat Proiectul Federal al Scriitorilor (FWP), o inițiativă New Deal menită să ofere scriitorilor „șomeri” un venit garantat. FWP plătea scriitorilor un salariu fix pentru a produce jurnale de călătorie și alte scrieri comandate; cu cecuri de plată regulate, scriitorii FWP puteau să experimenteze mai multe proiecte creative în același timp. Pe parcursul a opt ani, programul a angajat peste 6.600 de scriitori, printre care Nelson Algren, Jack Conroy, Zora Neale Hurston, Richard Wright și Ralph Ellison. FWP a permis unor noi clase de americani să devină scriitori „profesioniști”.

Zora Neale Hurston și muzicieni folk în Florida, 1935. Prin amabilitatea Colecției Lomax, Biblioteca Congresului.

În timp ce erau angajați de FWP, acești scriitori – mai ales scriitori de culoare – au scris ficțiune care a contestat status quo-ul politic și, pentru a face acest lucru, au revoluționat forma literară. Cu siguranță, mulți dintre acești scriitori și-au dezvoltat politica în anii de dinaintea FWP, dar un loc de muncă stabil le-a facilitat ambițiile politice și artistice – asigurându-le un venit stabil, punându-i în legătură cu alți scriitori și oferindu-le inspirație literară. În perioada 1936-37, între posturile de la Federal Theatre Project și FWP, Hurston a scris frumosul și tulburătorul ei roman Their Eyes Were Watching God (Ochii lor îl priveau pe Dumnezeu), o carte celebrată astăzi pentru utilizarea inventivă a limbajului vernacular al negrilor. Wright a fost vârful de lance al „Renașterii din Chicago”, o comunitate creativă consolidată și sprijinită de proiectele FWP în statul Illinois. Între timp, în New York City, Ellison conducea istorii orale ale FWP când, după cum a relatat, a dat peste un bărbat care se descria ca fiind „invizibil”. Această întâlnire avea să fie geneza pentru Omul invizibil, cu siguranță unul dintre cele mai ciudate și mai semnificative romane ale secolului XX.

Scrierile politice ale lui Wright și Ellison au prefigurat mișcarea pentru drepturile civile din anii 1960; victoriile mișcării au remodelat statul social. Sub presiunea de sus și de jos, cheltuielile statului pentru serviciile sociale au crescut, oferind mai multor cetățeni acces la mai multe resurse. Sindicatelor angajaților din sectorul public li s-a acordat o putere de negociere suplimentară, iar Medicare, Medicaid și Head Start au fost inițiate. În același an în care Lyndon B. Johnson a înființat National Endowment for the Arts, el a semnat și Higher Education Act din 1965, făcând educația – și capitalul cultural pe care îl oferă – mai accesibilă pentru clasa de mijloc și cea muncitoare.

Perioadele de reformă socială egalitară tind să reamenajeze sistemul de patronaj artistic la fel cum o fac cu distribuția bogăției în general. Liberalismul de la mijlocul anilor 1960, reprezentând apogeul proiectului incomplet al social-democrației americane, a facilitat emanciparea artistului. Pe lângă beneficiile oferite de statul social tuturor cetățenilor, mulți scriitori au primit sprijin financiar direct din partea guvernului. În vara anului 1965, la un an după ce Lyndon Johnson a promis să construiască o „Mare Societate”, guvernul a înființat National Endowments for the Arts and the Humanities (NEA și NEH), două noi agenții federale care urmau să finanțeze artiștii, cercetătorii și instituțiile care îi susțineau. Războiul Rece cultural era în curs de desfășurare, iar Johnson, împreună cu predecesorul său John F. Kennedy, credea că națiunea trebuia să câștige inimile și mințile europenilor. Arta experimentală – expresionismul abstract, jazzul – a reprezentat un export cultural deosebit de bun. Pentru a încuraja astfel de inovații, guvernul trebuia să ofere timp și bani artiștilor, evitând în același timp să le prescrie sau să le interzică. Pentru prima dată în istoria națiunii, și în ciuda motivațiilor sale politice mai largi, deci, guvernul ar oferi ajutor public artiștilor fără să ceară nimic în schimb.

Nu este o coincidență faptul că apelul lui Barth pentru (și îmbrățișarea de către scriitori a) literatura experimentală a venit într-un moment în care artiștii americani nu au fost niciodată mai siguri din punct de vedere material. Experimentele artistice depind de securitatea materială pe care o oferă statul social. Este mai ușor să fii avangardist atunci când nu te întrebi de sursa următorului tău salariu sau nu-ți faci griji cu privire la potențialele vânzări de cărți. În cuvintele unui beneficiar al unei subvenții, care a răspuns anonim la un sondaj NEA din anii 1970, subvențiile federale oferă scriitorilor „o libertate temporară de la o formă de robie economică împietrită și paralizantă”. Pentru scriitori, libertatea economică este echivalentă cu libertatea artistică. NEA a redistribuit astfel de libertăți prin finanțarea scriitorilor care nu au fost suficient de norocoși pentru a numi securitatea financiară un drept din naștere.

NEA a fost o parte fundamentală a expansiunii democrației. Programul său de literatură avea două obiective distincte, dar care se suprapuneau: să sponsorizeze scrieri mai interesante și experimentale și să democratizeze domeniul producției literare. Programul de burse, fondat în 1967, a fost cel mai important mijloc pe care l-a folosit pentru a atinge aceste două obiective. Administratorii agenției au recunoscut că a scrie ficțiune sau poezie necesită resurse – timp, bani, îngrijire a copiilor, călătorii – pe care puțini cetățeni și le puteau permite.

Cum spunea poeta și directoarea programului, Carolyn Kizer, bursele acordate scriitorilor individuali – în valoare totală de 205.000 de dolari, aproximativ un sfert din bugetul Programului de literatură în 1967 – au fost concepute pentru a „cumpăra timp”. După cum sugerează cuvintele lui Kizer, NEA a de-comercializat timpul, acordându-l scriitorilor care aveau cea mai mare nevoie de el. Câștigătorii de granturi care aveau persoane în întreținere primeau mai mulți bani decât cei care nu aveau – acest lucru era deosebit de important mai ales pentru femei, care erau adesea împovărate de munca domestică. Între 1967 și 1971, NEA a trimis descoperitori de talente în toată țara, căutând scriitori care nu aveau acces la căile tradiționale de publicare. „Granturile de descoperire” au fost acordate acestor necunoscuți, inclusiv unui tânăr scriitor de ficțiune și poet de pe Coasta de Vest pe nume Raymond Carver. Prin aceste eforturi, NEA a remodelat producția literară, transformând condițiile în care cetățenii talentați trăiau și lucrau.

Acești scriitori finanțați de stat, mulți dintre ei provenind din populații marginalizate, au experimentat cu formele literare. Clasa inaugurală de câștigători ai burselor, care au primit subvenții pe doi ani în 1967, a inclus două scriitoare de ficțiune socialist-feministe, Tillie Olsen și Grace Paley. Fostă tânără comunistă, Olsen, în special, a revoluționat scrierea și predarea literaturii. Ficțiunea și eseurile sale despre clasa muncitoare americană au îmbinat forma neconvențională, modernistă, cu politica radicală de stânga. În anii de dinainte și de după ce a primit subvenția NEA, a cerut cu insistență revizuirea listelor de lectură universitare și creșterea sprijinului financiar pentru femei, scriitori de culoare și membri ai clasei muncitoare. Ea îi numea pe acești potențiali scriitori „oameni reduși la tăcere” care, „consumați de munca grea și esențială de zi cu zi de menținere a vieții umane”, rareori aveau timp să producă opere creative. Câte scrieri mari, a întrebat ea, au fost pierdute în istorie? NEA a împărtășit preocuparea lui Olsen de a amplifica vocile reduse la tăcere din punct de vedere istoric, la fel cum a împărtășit credința ei că aceste voci vor vorbi – vor scrie – în moduri radicale, rezonante.

Pentru NEA, această ambiție a determinat-o să caute și să sprijine scriitori care nu aveau atractivitate pe piață. Pe lângă acordarea de burse pentru scriitori individuali, agenția a finanțat edituri mici, independente și reviste literare de avangardă. Atunci când agenția a compilat o antologie a scrierilor americane în 1968, aceasta s-a inspirat în mare parte din „micile reviste”, reviste literare care publicau lucrări ale unor scriitori tineri și necunoscuți. Un recenzent a comentat în mod aprobator faptul că antologia a inclus în principal lucrări „necomerciale”, ale unor scriitori debutanți și ale unor figuri controversate precum Allen Ginsberg și Amiri Baraka (pe atunci LeRoi Jones). NEA a oferit scriitorilor mai multe modalități diferite de a ocoli piața literară, dându-le libertatea de a scrie ficțiune și poezie dificilă, radicală din punct de vedere politic, sau ambele.

În ciuda înclinației sale pentru literatura de nișă, agenția a înflorit în anii 1970. Numărul de granturi acordate a crescut în fiecare an, la fel ca și banii pentru fiecare bursă de scriere creativă. Până în octombrie 1977, bugetul agenției a crescut de la 2,5 milioane de dolari la aproape 124 de milioane de dolari, în mare parte datorită politicii președintelui Nancy Hanks. În aceiași ani, guvernul a acordat subvenții directe unora dintre cei mai contestatari și inovatori scriitori ai națiunii, printre care John Ashbery, Charles Bukowski și Ishmael Reed. Climatul literar a favorizat experimentul: deceniul a fost marcat, de asemenea, de publicarea romanului de debut al lui Toni Morrison, The Bluest Eye (Ochiul cel mai albastru), un roman care se folosea de jocuri de cuvinte pentru a critica standardele rasiste de frumusețe, și de ascensiunea poeziei L=A=N=G=U=A=A=G=E, o mișcare de avangardă, de stânga din punct de vedere politic, care a contestat convențiile poeziei lirice. Deși epoca a avut partea ei de bătălii (odată, vicepreședintele a trebuit să viziteze birourile a patruzeci și șase de membri ai Congresului pentru a explica de ce un poem de șapte litere merita 750 de dolari din fonduri publice), anii ’70 au fost un punct culminant pentru NEA și, de asemenea, pentru literatura experimentală.

O astfel de câștig fericit nu a durat la nesfârșit, totuși, iar vânturile au început să se schimbe la sfârșitul anilor ’70. În 1979, Ronald Reagan și-a anunțat campania pentru președinție, iar unii observatori s-au îngrijorat că acesta nu va fi la fel de susținător al artelor ca predecesorul său. Cu un an înainte de acest eveniment, romancierul John Gardner publicase o carte sinuoasă, predicatoare, profund idiosincratică, dar influentă, On Moral Fiction. Gardner credea că scriitorii își pierduseră calea – în loc să caute adevărul și să afirme viața, scriitorii din anii ’70 erau mai mult dedicați istețimii, noutății și formelor de joc lingvistic pe care el le numea „textură”. Criticii se lăsaseră păcăliți de aceste jocuri de limbaj. Gardner a insistat asupra faptului că literatura ar trebui să-i emoționeze, chiar să-i înalțe pe cititori. Scriitorii ar trebui să-și iubească publicul și să dorească să fie iubiți în schimb. Predicând acest tip de admirație reciprocă, Gardner a considerat de la sine înțeles că scriitorii și cititorii împărtășesc aceleași valori, precum și același statut social. Ideea că scrisul ar putea oferi o provocare sau un disconfort valoros a fost lăsată neexplorată.

Gardner s-ar putea să nu fi fost un mare prezicător al nemuririi literare – dintre toți romancierii din anii 1970, el a recunoscut că Guy Davenport, Joyce Carol Oates și Eudora Welty au fost singurii a căror reputație va dăinui poate, posibil, dar întrebările pe care le-a ridicat despre ceea ce scriitorii le datorează cititorilor lor și despre valoarea ficțiunii dificile vor continua să coloreze dezbaterile literare din deceniile următoare. Succesul lui Carver, elevul lui Gardner la Chico State, care a primit burse NEA în 1970 și 1980, a inaugurat o eră a populismului literar. Ficțiunea minimalistă, sau „realismul murdar”, practicat de Frederick Barthelme (fratele lui Donald), Bobbie Ann Mason, Mary Robison și Tobias Wolff a dominat scena literară în anii 1980. Scriitorii asociați cu această mișcare, aproape toți de culoare albă, au revendicat atenția criticilor, premii literare și multe granturi NEA.

Elevarea acestei forme de realism a prevăzut conflictele de la sfârșitul anilor 1980 și începutul anilor 1990, când NEA s-a confruntat cu o rezistență sporită la programele sale de granturi. Agenția a fost asediată pentru că a finanțat (de multe ori indirect) arta provocatoare din punct de vedere formal, radicală din punct de vedere politic, realizată de feministe, homosexuali și americani non-albi. Cu sprijinul unor colegi politicieni din propriul partid, senatorul republican Jesse Helms a lansat o campanie de mai mulți ani împotriva NEA, acuzând-o că a finanțat arta „obscenă” a lui Robert Mapplethorpe, Andres Serrano și Karen Finley. Controversele din jurul acestor artiști, precum și a mai multor artiști de performanță, au determinat agenția să experimenteze un jurământ de loialitate de scurtă durată. Mai important, acești ani dificili au dus la eliminarea tuturor subvențiilor acordate artiștilor individuali – cu excepția subvențiilor acordate scriitorilor. Astăzi, NEA mai acordă încă 950.000 de dolari sub formă de burse individuale pentru ficțiune, poezie și traducere, toate acestea provenind din fonduri publice diminuate.

Castigată de dreapta pentru irelevanța și indecența sa, disprețuită de stânga pentru lașitatea sa în fața prejudecăților și a presupusului filistinism, NEA s-a întors în ultima vreme spre piață pentru îndrumare și a început să plaseze câteva pariuri mai sigure. În primele sale decenii, agenția a servit drept indicator literar, finanțând scriitori necunoscuți, adesea aflați la începutul carierei lor. Deși încă mai finanțează astfel de scriitori, finanțează și scriitori de succes, care primesc subvenția NEA după ce au câștigat premii importante sau au scris bestselleruri; astfel de câștigători erau mai rari în anii 1970. Printre cei care au primit recent o bursă se numără Jonathan Franzen, după publicarea cărții „The Corrections”, premiată și best-seller; Cristina García, după ce a scris „Dreaming in Cuban”, nominalizată la National Book Award; și Jhumpa Lahiri, care, în momentul în care a primit bursa, câștigase deja un Pulitzer pentru „Interpreter of Maladies”, o carte care s-a vândut în 15 milioane de exemplare în întreaga lume. Scriitori mai puțin cunoscuți încă domină lista premiilor, dar prezența unor scriitori precum Franzen asigură agenția împotriva acuzațiilor de idiosincrasie.

Bani care merg către un scriitor cu cele mai mari vânzări sunt bani deturnați de la scriitorii care au cea mai mare nevoie de ei – artiști tineri, marginalizați, radicali din punct de vedere politic, care s-ar putea să nu găsească niciodată succesul pe piață sau care nici măcar nu și-l doresc. În general, scriitorii de astăzi sunt mai puțin siguri din punct de vedere material decât cei din generațiile anterioare. Este mai probabil ca ei să fie împovărați de datorii studențești, atât de la studii universitare, cât și de la cele postuniversitare. Este mai puțin probabil să găsească locuri de muncă de zi cu zi care să le asigure un venit suficient pentru a plăti împrumuturile, darămite pentru a susține munca de creație. „Munca grea și esențială de zi cu zi de menținere a vieții umane” a devenit doar mai grea astăzi, când asistența medicală, locuința și alte lucruri esențiale au devenit inaccesibile pentru mulți.

Aceste realități materiale sporesc aversiunea față de risc, atât pentru agențiile publice de artă, cât și pentru artiștii pe care îi sprijină. Mulți câștigători recenți ai burselor literare NEA manifestă o dorință de a face apel la gardienii culturii și la majoritatea cumpărătorilor de cărți, mai degrabă decât de a-i provoca, așa cum ar fi putut face scriitorii din epoca statului asistențial. Acești scriitori caută un compromis între inovație și tradiție, între impulsurile lor creative și apetitul publicului lor. Acest lucru este vizibil mai ales în ficțiunea unor scriitori precum Jeffrey Eugenides, Jane Smiley, Jennifer Egan și David Foster Wallace, toți câștigători ai burselor NEA în anii de după controversă.

Considerați cazul lui Egan, câștigător al unei burse NEA în 1991 și al premiului Pulitzer în 2010 pentru A Visit from the Goon Squad, o carte celebrată pentru refuzul său aparent al convențiilor literare. Cel mai celebru experiment al cărții a fost o prezentare PowerPoint de șaptezeci de pagini, o secțiune pe care criticii au numit-o „emoționantă”, „emoționantă și eficientă” și „cel mai radical element al romanului”. Această secțiune poate fi intrigantă din punct de vedere formal, dar nu este radicală din punct de vedere politic. Spre deosebire de banda Möbius a lui Barth, care le cerea cititorilor să distrugă marfa pe care tocmai o cumpăraseră, PowerPoint-ul le cere cititorilor să privească înapoi spre lumea corporatistă de dincolo de pagina cărții. Acesta este locul în care Egan însăși a căutat inspirație. „Sora mea lucrează la o firmă globală de consultanță în management”, i-a spus ea colegei de roman Heidi Julavits. „Ea trăiește și respiră în PowerPoint. De fapt, unul dintre șabloanele din povestea mea PowerPoint l-am furat de la ea.” Lumea corporatistă începe să pară o sursă benignă de inspirație estetică. Dar dominația sectorului privat asupra sectorului public înseamnă adesea suprimarea altor forme de radicalism, de către scriitori ale căror experimente formale ar contesta puterea corporatistă mai degrabă decât să o reifice.

Inclusiv atunci când Egan și colegii ei oferă critici ale capitalismului global, rareori sugerează că această nouă ordine economică ar trebui să fie demontată în întregime. Ei pun în scenă conflicte politice, dar adesea evită să ia partea cuiva. Ei nu comunică angajamentele politice clare care se regăsesc în eseurile neconvenționale ale lui Olsen, sau în poezia incantatorie a lui Ginsberg, sau în ficțiunea liberă a lui Reed. În schimb, acești scriitori oscilează între angajamentul politic și o retragere în sfera privată. Franzen, câștigător al unei burse în 2002, este un astfel de echivoc. În „The Corrections”, el plasează critica politică în gura unui profesor marxist necinstit, Chip, care nu reușește să-și convingă studenții ingenui că ar trebui să fie critici față de reclamele manipulatoare din punct de vedere emoțional, cum ar fi o reclamă pentru „W- Corporation’s Global Desktop Version 5.0”, în care apare o femeie care se confruntă cu un diagnostic de cancer și grupul ei de prieteni multiculturali care o sprijină. Chip speră că elevii săi vor fi critici față de strategia de marketing a corporației, care presupune să profite de pe urma durerii femeilor, dar, în schimb, ei o sărbătoresc. „Da, aceste reclame sunt bune pentru cultură și bune pentru țară”, replică cel mai inteligent elev al său. „Aici lucrurile merg din ce în ce mai bine pentru femeile și persoanele de culoare”, continuă ea, „iar tot ce vă gândiți voi este o problemă stupidă și penibilă cu semnificanții și semnificanții.” Cartea oscilează înainte și înapoi între poziții politice opuse, aliniindu-se mai întâi cu criticii și apoi cu corporațiile, la infinit, până la reuniunea domestică ce constituie concluzia ei. Finalul nu rezolvă conflictele prezentate în paginile anterioare ale romanului, dar sugerează că persoana avizată este ambivalentă față de noua ordine neoliberală, mai degrabă decât opusă acesteia.

Egan, la rândul ei, se situează de partea studenților din romanul lui Franzen, sugerând în propria sa operă că prevalența influenței corporatiste ar putea să nu fie atât de rea. Ultima secțiune din A Visit from the Goon Squad începe cu o confruntare între artist și corporație. Bennie Salazar, un magnat al înregistrărilor, îl convinge pe un mixer de sunet idealist și șomer să se alăture unei campanii de marketing de bază. „Crezi că asta înseamnă să te vinzi”, spune Bennie. „Să-ți compromiți idealurile care te fac să fii „tu”.” Când mixerul, Alex, răspunde afirmativ, Bennie se bucură. „Vezi, tu ești un purist. . . . De aceea ești perfect pentru asta”. Flatat, cinic și disperat, Alex încetează să mai facă artă și începe să o vândă. El răspândește vestea despre unul dintre clienții lui Bennie, un muzician pentru copii, prin intermediul unei rețele de prieteni și colegi artiști, care sunt clasificați în funcție de nevoi și coruptibilitate (acestea sunt calități diferite). Campania este un succes, iar spectacolul muzicianului se desfășoară fără probleme. Singura sugestie că ceva nu este în regulă este o scurtă reminiscență pe care Alex o oferă în ultima pagină a romanului, când își amintește de „sinele său tânăr, plin de planuri și standarde înalte, fără nimic hotărât încă”. Este încă o privire înapoi într-un roman plin de astfel de priviri. Nostalgici și obosiți, la fel ca Alex, începem să vedem „vânzarea” ca fiind inevitabilă.

Este greu de învinovățit scriitorii care se gândesc să se „vândă” sau care își modelează opera pentru a satisface cerințele pieței. În Statele Unite post-bunăstare, multe dintre instituțiile de patronaj care îi protejau pe scriitori de piață sunt pe cale de dispariție. Din momentul în care a luat naștere, NEA a sprijinit o serie de instituții literare, unele private și altele publice – colonii de artiști, reviste, edituri și rezidențe pentru scriitori. Astăzi, bugetul anual al NEA este de 146 de milioane de dolari; ajustat la inflație, acesta reprezintă mai puțin de o treime din fondurile pe care agenția le avea la dispoziție în perioada sa de glorie, în 1977. Reducerea bugetului său în această măsură perturbă un întreg și delicat ecosistem literar.

La fel ca unii dintre romancierii pe care îi finanțează, NEA a făcut față acestor reduceri bugetare bazându-se pe corporațiile private. Programul său Challenge America Grants Program cere beneficiarilor de granturi să strângă donații private pentru a egala fondurile publice promise. Anul trecut, beneficiarii de granturi au strâns 600 de milioane de dolari din fonduri private, depășind granturile publice în proporție de șapte la unu. Când a început programul, donațiile private trebuiau să completeze fondurile publice; astăzi, primele le depășesc cu mult pe cele din urmă. Într-un fel, NEA a devenit semi-privatizat.

După eviscerarea agențiilor artistice publice și a statului bunăstării în general, mulți dintre scriitorii de astăzi s-au retras din sfera publică și s-au refugiat în universități private și din ce în ce mai corporatizate. Managerii de dotări sunt acum patronii lor, mai degrabă decât reprezentanții publicului. Din ce în ce mai mulți scriitori parcurg un ciclu de numiri temporare în facultăți, predând la nivel de licență și în cadrul programelor MFA. Într-un moment în care unele departamente de engleză trebuie să se descurce fără un medievist sau un specialist în secolul al XVIII-lea, scrierile creative sunt în floare. Din 1975, numărul de programe MFA din întreaga națiune a crescut de zece ori. Unii critici s-au plâns, de asemenea, de standardizarea stilului literar, în timp ce alții, precum Junot Díaz, și-au exprimat îngrijorarea cu privire la lipsa de diversitate în rândul facultăților și studenților MFA. În ediția de anul trecut a revistei New Yorker, Díaz a ridiculizat programul de scriere de la Cornell: „Rahatul ăla era prea alb”. El se referea nu numai la corpurile din clasă, ci și la cărți – canonul de scriere predat și discutat în atelier. Ca răspuns, Díaz și-a fondat propriul atelier.

Universitatea, deci, nu este întotdeauna un patron ideal. Studenții care se pregătesc în domeniul artelor vizuale au început deja să își pună sub semnul întrebării aranjamentele cu universitatea. În luna mai a anului trecut, întreaga promoție a programului MFA de arte vizuale de la University of Southern California a renunțat, invocând o scădere a resurselor și o creștere a datoriilor. „Am avut încredere că instituția își va respecta promisiunile”, au scris aceștia într-o scrisoare deschisă. „În schimb, am devenit pioni devalorizați în jocurile administrative ale universității.” Cât timp va trece până când studenții la scriere creativă vor fi forțați să facă un protest similar?

Chiar dacă programele MFA își îmbunătățesc predarea și își cresc finanțarea, patronajul public al artelor este încă crucial. Siguranța materială oferită de un stat social puternic încurajează scriitorii să își asume riscuri pe care altfel nu și le-ar asuma. Atunci când scriitorii sunt forțați să se conformeze pozițiilor de consens, fie politice, fie estetice, lumea literară începe să arate deprimant de monocromă. Literatura care face apel la curentul dominant nu este doar anodină din punct de vedere politic – este previzibilă din punct de vedere estetic. Avem nevoie de o lume literară și de o ordine politică în care scriitorii, de pe diverse poziții sociale, să se simtă încurajați să își surprindă cititorii. Avem nevoie de ficțiune și poezie care să ne deruteze și să ne tulbure, să ne provoace și să ne incite. Poate că și aceasta este literatura pe care putem ajunge să o iubim.

Maggie Doherty este lector la Universitatea Harvard, unde predă istoria literară și culturală americană.