Tweet

Citește-l pe W.S. Graham o vreme și începi să observi spațiile dintre cuvinte. Citește-l pe Graham un timp mai îndelungat și spațiile se lărgesc, iar marginile albe largi devin un alt fel de margine. Oceane de tăcere înconjoară aceste poezii, multe dintre ele scrise la malul mării, ca și cum poemele ar fi plase de pescuit pentru sens și sentiment, iar tăcerea s-ar putea revărsa prin spații și ar putea scufunda sau subsuma sensul prins. Fie că au sau nu idei în ele, cuvintele pot fi ciocnite, sau împletite, sau înnodate; ele pot lăsa o impresie ca o sticlă suflată sau ca o palmă pe față. Tăcerea este mediul lor, este ceea ce apasă asupra lor (sau ceea ce este aruncat, înfășurat sau înălțat). Graham și-a pus ambiția pentru fiecare poem sub forma unei întrebări: „Deranjează limbajul?” Întrebarea mai elocventă sau mai tăioasă, pe care suntem îndemnați să ne-o punem în legătură cu prea puțini poeți, dar care apare în mod natural atunci când îl citim pe Graham, este: Atinge tăcerea?

În introducerea sa la acest volum binevenit, prima carte cu opera lui Graham publicată în Statele Unite după treizeci și opt de ani și doar a doua publicată vreodată aici, Michael Hofmann identifică câteva dintre tehnicile lui Graham care tulbură limba: dicția sa, care include cuvinte scoțiene și cornițene, punctuația sa excentrică – virgule acolo unde nu ne așteptăm, fără virgule acolo unde ne așteptăm – și conceptele sale. Munca sa cu punctuația nu mai pare atât de neobișnuită acum: de fapt, unele dintre poemele sale seamănă în mod superficial cu cele ale lui Alice Oswald (și, după cum observă Hofmann, cu cele ale lui E. Cummings). Dar arhitectura formală a tăcerilor lui Graham – tăcerile din care vorbitorii săi își lansează poemele – le distinge. Poemele lui Graham sună adesea ca niște emisiuni radiofonice, care ne parvin în direct, singure, de pe vreun țărm îndepărtat, dar nu putem fi niciodată siguri dacă sunt scrise de sau despre „o creatură în cușca ei abstractă adormită”. Pentru Graham, un poem este o ființă vie, împiedicată de limbajul care îi dă viață; iar forma sa, care poate fi o cușcă, o rețea de țevi într-o închisoare sau cerințele irezistibile și continue ale călătoriei singure în zona arctică, complică această viață. Chiar și în momentele lor cele mai ambițioase, poemele sale sunt mereu în audiție pentru audiție; chiar și atunci când sunt citite, ele nu se așteaptă niciodată să fie auzite; iar lectura noastră neatentă s-ar putea să nu trezească – pentru a împrumuta cuvinte dintr-un poem al celui de-al doilea și cel mai semnificativ editor al lui Graham – „lucrul infinit de blând / Infinit de suferind.”

Graham a fost, așa cum a scris Douglas Dunn, și pe care Hofmann îl citează în introducerea sa, „un poet hotărât să fie lipsit de prostii”. Mai mult decât un refuz de a trece în revistă și de a participa la scenă, proselessness-ul lui Graham s-a născut din angajamentul său profund de a nu face zgomot, ci doar poezie. A citi poemele lui Graham înseamnă a te angaja cu tăcerea. Gândiți-vă la un medic care testează dacă un pacient bolnav poate supraviețui cu „aer din cameră” (spre deosebire de oxigenul presurizat, administrat printr-o canulă nazală). Când vine vorba de tăcere, noi suntem bolnavi; boala noastră este suprastimularea. Este greu de găsit un echivalent în lumea noastră pentru liniștea pe care el a căutat-o și a cultivat-o pentru a-și maturiza poemele. Să ieși și să rămâi în sălbăticie, suficient de mult timp încât să nu mai auzim absența sunetului ca pe un deficit care provoacă spaimă, este un lux. A sta afară suficient de mult timp încât să ne obișnuim cu forța tăcerii este aproape imposibil și, mai mult, indezirabil decât ca lux sau ca „evadare” din viață. Pentru Graham, tăcerea nu era un lux, ci o necesitate. Pentru cititorul obișnuit cu poemele contemporane prolixe, care citește într-o lume definită de zgomot și de solicitări neobosite de atenție, principiul conform căruia tăcerea este mediul său pare imposibil, mortal sau chiar pitoresc. Cu toate acestea, el a ales izolarea, sărăcia, liniștea rurală de pe coasta Cornish, respingând în mod conștient și intenționat „cariera”.”

Graham s-a născut la nr. 1, Hope Street din Greenock, „un oraș industrial din Clydeside așezat în împrejurimi frumoase. Prosperitatea sa era dată de docuri, șantiere navale și rafinării de zahăr”. Adesea, Graham scrie despre priveliștile peisajului scoțian. Din orașul său natal își amintește de mirosuri: „Am simțit mirosul de smoală și de frânghii”. Neinteresat de școală, la paisprezece ani a început o ucenicie de inginer care includea exerciții de micrografie imposibile-apocrife? demne de Robert Walser. Potrivit lui Michael și Margaret Snow, editorii scrisorilor selectate ale lui Graham, „Graham pare să se fi bucurat de pregătirea timpurie în domeniul desenului (care includea scrierea Rugăciunii Domnești pe un timbru poștal).” La sfârșitul celor patru ani, el „a reușit să obțină o bursă care i-a permis să petreacă anul academic 1938-9 la Newbattle Abbey, colegiul rezidențial pentru studenți maturi, lângă Edinburgh”. 1938, anul în care Graham a împlinit douăzeci de ani, este la douăzeci și opt de ani după ce Virginia Woolf a declarat „că în decembrie 1910 sau în jurul lui decembrie 1910 caracterul uman s-a schimbat”. Este uimitor cât de diferită este o lume care consideră că un tânăr de douăzeci de ani este un student „matur”.

Shews spune o poveste care sună prea norocoasă pentru a fi adevărată, dar care merită repetată, atât pentru ceea ce spune despre promisiunea operei lui Graham, cât și pentru rolul pe care l-a jucat norocul în viața sa. John Mack, directorul adjunct al mănăstirii Newbattle, a găsit o ciornă a poemului „To ND” al lui Graham care îi căzuse din buzunar și, „pe baza ei, a recrutat la clasa de filosofie în al doilea semestru. Aici a devenit deosebit de interesat de filosofii presocratici”. După cum reiese din scrisorile sale, a citit filozofie toată viața.

Graham a fost scutit de serviciul militar atunci când a fost diagnosticat cu ceea ce Snows descrie ca fiind un „ulcer nesuspectat” – se pot suspecta astfel de lucruri? Și-a găsit de lucru la o fabrică de torpile, unde, după ce și-a terminat „cota nocturnă de prelucrare a pieselor”, a lucrat la The Seven Journeys (1944). Deși, din punct de vedere tehnic, este prima sa carte, aceasta a apărut după ce Parton Press a lui David Archer i-a publicat a doua, Cage Without Grievance (1942). Archer avea ochiul – și urechea – pentru talent, după ce „publicase deja primele cărți ale lui George Barker, David Gascoyne și Dylan Thomas”, aceasta din urmă fiind cea mai semnificativă – și, în retrospectivă, debilitantă – influență asupra operei timpurii a lui Graham. În 1942 a început prima din mai multe relocări, în Cornwall cu Mary Harris, unde au locuit într-o „rulotă”. The Snows rezumă: „Mary a rămas acolo pentru o scurtă perioadă de timp, dar deja se înțeleseseră pe cale amiabilă să se despartă și ca fiica lor, Rosalind, să se nască și să fie crescută de Mary în Scoția, deoarece nu dorea să-și asume responsabilitatea unei familii.”

După ce a început cu găsirea de către Mack a draftului poemului său către viitoarea sa soție, norocul lui Graham a continuat. Mary Harris a deținut caravanele în care s-a stabilit mai întâi cu ea și apoi cu ND până în decembrie 1947, când s-au despărțit. „y 1945 volumul 2ND Poems (To Nessie Dunsmuir) era gata de publicare.” (Bold în original) După cum povestesc cei de la Snows, ” nu aveau să se mai întâlnească până în 1953.” În acest timp, Graham a locuit singur la Londra și a avut ceea ce pare să fi fost singurul său loc de muncă real, lucrând pentru scurt timp ca redactor publicitar, înainte ca T.S. Eliot, pe atunci la Faber, să-l convingă să se întoarcă la „o viață mai liniștită în Cornwall”. Bryan Wynter i-a împrumutat cabana sa de lângă Zennor.”

Wynter a fost unul dintre câțiva pictori cu care Graham s-a împrietenit și a fost destinatarul uneia dintre emoționantele elegii târzii ale lui Graham. „Dragă Bryan Wynter” se deschide: „Acesta este doar un bilet/ Pentru a-ți spune cât de rău îmi pare/ Că ai murit.” Poemul continuă printr-o serie de negații. A doua secțiune începe astfel: „Să vorbești despre tine și să nu/ Știi dacă ești acolo/ Nu e prea dificil. / Cuvintele mele sunt obișnuite cu asta.” După trei întrebări retorice, ofrande de mâncare și băutură și artă, el dă seama de împrejurimile atemporale, de momentul vorbirii: „Sau să trimit un fel / De vești de nici un timp / Sprijinită de zid / În fața casei tale vechi.” Simplitatea acestei adresări devine distinct mai stranie în secțiunea a treia, citată integral:

Sunt treaz. Mi-am spălat
Fața din față
Și iată-mă stând aici și privind
Peste jumătatea de sus
Din fereastra dormitorului meu.
Acolo, aproape atât de departe
Cât pot să văd, văd
Turnul bisericii Sfântului Buryan.
Un centimetru mai la stânga, în spatele
Acelei ridicături întunecate de pădure,
Este locul unde obișnuiai să te ascunzi.

Estranietatea enervantă și exigentă din „Mi-am spălat/ Fața de pe față” este genul de locuțiune care îl determină pe Hofmann să descrie poemele târzii ale lui Graham „la fel de neconvențional bătute în cuie ca o cutie Cornell sau un mobil Calder. Scrie în engleză ca cineva care lucrează cu umerașe, uneori trei substantive în concatenare imprevizibilă, alteori trei verbe, alteori chiar – cu siguranță, așa se simte – trei prepoziții. Rândurile foarte scurte de două și trei strofe, care sunt forma lui cea mai caracteristică, contribuie la această impresie de limbaj îndoit.” (Italic în original) Această caracterizare riscă să pledeze pentru maniera lui Graham în detrimentul uimitoarei sale adresări directe. Reducerea la esențial poate necesita o oarecare flexibilitate a materialelor sale, dar nu mai mult decât se admiră în liniile simple și suple ale mobilierului Shaker. Barele „cuștii abstracte” sunt forma, vizibile, dar ușor de trecut cu vederea, ca și diblurile care se îmbină fără cusur și formează spătarul unui scaun frumos făcut.

Niciun critic nu simte la fel de mult ca Graham în legătură cu primele sale poeme. Poate gândindu-se la propriul său métier, Hofmann observă, sec, „ca mulți poeți, Graham a continuat să aibă o slăbiciune pentru producția sa timpurie”. Întrebarea pentru critici este dacă maturitatea lui Graham începe cu The Nightfishing (1955) sau cu Malcolm Mooney’s Land (1970). Hofmann include cel mai lung poem al lui Graham cu părere de rău, apoi lasă pe dinafară restul acelui volum. El include doar trei poeme din primele patru volume, câteva din volumele postume Uncollected Poems (1990) și Aimed at Nobody: Poems From Notebooks (1993). W.S. Graham al său selectează din ultimele trei volume pe care Graham le-a publicat în timpul vieții sale, care includeau un Selected Poems în 1979. Dacă selecția lui Hofmann, pentru care aduce argumente convingătoare, are o lipsă dureroasă, aceasta este un glosar. Mathew Francis, editorul Faber New Collected Poems, include o pagină și jumătate de nume de locuri, o pagină și jumătate de oameni și, în mod crucial, trei pagini de scoțiană, scoțiană gaelică, latină și cornișă.

Cel mai lung poem al lui Graham, „The Nightfishing”, ocupă nici măcar o șesime din selecția lui Hofmann, dar îl lasă pe acesta nemișcat: „deși este un fel de tur de forță, nu are prea mult de-a face cu poetul care a devenit Graham. Nu mă lasă chiar rece, ci mai degrabă călduț pentru lungi perioade de timp”. Acesta este poemul pentru care este cel mai bine cunoscut, iar The Nightfishing (1955) este volumul pe care mulți critici îl marchează ca fiind, dacă nu începutul maturității sale, cel puțin sfârșitul tinereții sale în robia lui Dylan Thomas. A fost al doilea volum pe care Eliot l-a acceptat pentru Faber, iar acel editor meticulos a scris, lăudându-l și calificându-i laudele: „unele dintre aceste poeme – prin puterea lor susținută, prin profunzimea și maturitatea lor emoțională și prin superba lor măiestrie tehnică – pot fi printre cele mai importante realizări poetice ale timpului nostru”. Într-o scrisoare din 1989, poetul David Gascoyne, care a întreprins un turneu de lectură în Statele Unite cu Graham și Kathleen Raine în 1951, face o comparație intimidantă, posibil invidioasă: „Întotdeauna m-am gândit la „Pescuitul nocturn” ca la un mare poem – în esență, o meditație asupra Ființei (așa cum este, într-un mod cu totul diferit, „Valurile” de Virginia Woolf.)” În timpul acestei prime din cele două călătorii în Statele Unite, Graham l-a întâlnit pe Pound.

Poemul consemnează aparent o partidă de pescuit în mările din largul coastei Cornish. Nu a fost niciodată pentru muncă, dar lui Graham i s-a permis de mai multe ori să iasă pe bărci cu localnicii. Ambiția lui Graham pentru cel mai lung poem al său este prozaică: „dacă ar face pe cineva să aibă rău de mare (o bună măsură neliterară) aș fi mulțumit”. În primele lucrări, Graham suferă de, după cum spune Dennis O’Driscoll, „beție de cuvinte”. În „Pescuitul de noapte”, lumea este intoxicată și în continuă metamorfoză. Această propoziție, inundată de agenție, este tipică: „Așa că împușcăm plasele care se scufundă încet / Ca și cum am semăna grâul”. După cum observă poeta și criticul Angela Leighton, care scrie cu perspicacitate despre Graham, în general, și despre „Pescuitul nocturn”, în special, „Cu siguranță, „a face mai întâi liniștea” era, pentru Graham, o parte crudă a poemului: în , noaptea, liniștea, întunericul, marea.” Tăcerea este pătrunzătoare: „Așadar, fusesem chemat pe nume și / Nu era sunet”. Poemul se încheie: „Așa că am vorbit și am murit. / Așadar, înăuntrul morții / Din noapte și din moarte / Din noapte și din moarte / Din toată viața mea acele / Cuvinte au murit și s-au trezit”. Dacă dicțiunea este simplă, artificiul este elevat, iar efectul susținut. Este un poem modernist lung și solicitant, aproape contemporan cu „Omagiu doamnei Bradstreet” al lui Berryman și publicat la doar trei ani după Anathémata lui David Jones.

Graham și Dunsmuir s-au căsătorit în octombrie 1954. În 1962 au părăsit o altă situație de viață dificilă la Gurnard’s Head. Raportul Snows: „Graham se pare că a făcut mutarea abandonând tot ceea ce nu era imediat necesar și a plecat lăsând ușa deschisă și hainele, cărțile și hârtiile în urmă. Un nou început.” Încă nu aveau o toaletă interioară și trăiau din aproape nimic. Scrisorile includ multe cereri de împrumut de sume infime de bani care urmau să fie distribuite la intervale regulate pentru a suplini o viață bazată pe furaje și scotocire și pe angajarea intermitentă a lui Nessie.

Între ceea ce unii consideră prima sa carte matură și ceea ce Hofmann și alții consideră esențialul Graham, a tăcut. Potrivit lui Dennis O’Driscoll, Faber „a presupus că a murit în lunga tăcere care a urmat celei de-a cincea sale colecții”. Deși Graham nu a murit în cei cincisprezece ani dintre The Nightfishing și Malcolm Mooney’s Land (1970), la fel ca vorbitorul din poemul care dă titlul celei din urmă colecții pe care i-a luat toți acei ani să o compună, Graham reapare, hărăzit de pierdere. A lăsat multe în urmă: „Mai bine să mă mut / Decât să-i am la călcâie, bieții prieteni / Pe care i-am îngropat mai devreme sub zăpada tipărită”

Dacă marea a fost un subiect turbulent care și-a făcut propriul zgomot și propriile exigențe în „The Nightfishing”, zăpada din Malcolm Mooney’s Land este noua pagină albă a lui Graham. Pagina a devenit la fel de mare ca acest fictiv tărâm arctic, unde până și gheața compune: „Sub picioarele noastre marele / Ghețar și-a împins chila. Ce e de citit acolo / Scris în întuneric?”. Neașteptat, „Scored” înlocuiește nemuzicalul „scoured”: scrierea și frecarea pământului de către ghețar devine un marcaj muzical care lasă o lungă dâră muzicală, alb pe alb. Să citești aceste rânduri acum înseamnă să te gândești la ghețarii în retragere și la cât de curând trebuie să îi radem. Ca formă de relief, ghețarul și-a trăit zilele. Lupta exploratorului anonim cu natura devine o luptă între „zăpada reală și neabstractă” care închide poemul și limbajul abstract care face ca zăpada să fie „reală” în pagină. Ele nu pot fi separate: la fel cum vorbitorul nu poate scăpa de zgomotul alb al banchizelor de gheață și de liniștea arctică care izvorăște sau coboară în derivă.

Graham, care a cultivat prietenii cu pictori, avea o voce minunată: un profesor de la Battlegate Abbey l-a îndemnat să se formeze ca și cântăreț. I-a cunoscut pe Benjamin Britten, Eric Crozier și Peter Pears. În vremurile noastre, când virtuozitatea este o virtute, când prea mulți muzicieni sunt aplaudați pentru că cântă repede și tare (mă gândesc în special la pianiști), Graham este acea excepție rară care dă resturilor aceeași formă și același accent ca și notelor. Basul continuu de sub melodia sa este o tăcere neabstractă. Vorbind în persoana flautistului din secolul al XVIII-lea în „Cele cinci lecții ale lui Johann Joachim Quantz”, Graham scrie: „Acum trebuie să încercăm mai sus, conștienți de teribilele / Forme ale tăcerii care stau în afara urechii tale / Nerăbdătoare să te definească și să te iubească cu adevărat.” A „încerca mai sus” face mult mai mult decât să submineze idiomul de admonestare așteptat (try harder), deoarece atât profesorul, cât și elevul trebuie să se extindă împreună. Ei trebuie să facă mai mult decât să înfrunte muzica, mai mult decât să laude sentimentalul „sunet al tăcerii”. Pentru a stăpâni melodia și forma, ei trebuie să se lupte cu „teribilele / Forme ale tăcerii” care, iubitoare și amenințătoare, au propria lor agenție.

„Cele cinci lecții ale lui Johann Joachim Quantz” se încheie cu un adio tandru urmat de un îndemn sever care ne amintește de performanța izolată și foarte posibil izolatoare a poetului: „Îmi va fi dor de tine. Nu vă așteptați la aplauze”. Deși Hofmann nu numește „Cinci lecții” în lista sa de poeme care dramatizează agenția relației diferiților vorbitori cu tăcerea, observația sa despre una dintre semnăturile – semnăturile cheie? – ale operei târzii a lui Graham este perspicace și succintă: „Tentația de a fi abstractă este negată în mod repetat de proprietățile și decorurile poemelor.” „Clusters Traveling Out” se deschide pe o constrângere: „Clearly I tap to you clearly / Along the plumbing of the world” Sau aceste versuri din secțiunea de deschidere a „Malcolm Mooney’s Land”: „De oriunde aș fi îndemnat aceste cuvinte / Să-și găsească gurile de aerisire subtile, orbirea nordică / A tăcerii macarale de privit.”

Ca cititor al propriei opere, Graham era notoriu de conflictual. El cerea tăcere, atenție. Leighton citează un exemplu de încăpățânare totală: „Sebastian Barker își amintește, un „Du-te dracului” zgomotos către organizator și public, urmat de refuzul de a citi deloc”. Ea ia apoi în considerare prima replică din „The Beast in Space”, cea mai explicită confruntare a lui Graham cu auditorul, cu vorbitorul sau cu creatura: „Taci din gură. Taci din gură. Nu e nimeni aici”. După cum subliniază Leighton în lectura sa revelatoare a „Bestiei”, „așa cum dragostea lui Graham pentru un joc de cuvinte ar putea intimiza, bestia însăși este, de asemenea, „închisă” în cușca ei ciudat de spațioasă”. Cel puțin în acest poem, bestia lui Graham este înrudită cu pisica lui Schrödinger: deopotrivă moartă și vie. Dar, spre deosebire de pisica cuantică, bestia lui Graham există așa cum există – dacă există – într-o cutie creată de ea însăși. Nu este o coincidență faptul că Graham a numit, în batjocură, „invenția” wireless-ul, achiziționat atunci când el și ND s-au mutat în locuințe modest mai moderne. Și sunt sigur că Graham s-ar fi gândit și ar fi glumit pe seama faptului că în interiorul fiecărui radio se află un difuzor, în spatele unei grile, în interiorul unei cuști.

Odată, într-unul dintre acele momente făcute pentru cameră, menite să umanizeze sau să umilească poetul, genul de lucruri pe care poeții de acum le-ar putea organiza și încărca pe Youtube pentru a se promova, Marianne Moore a primit un șarpe la grădina zoologică în compania unui fotograf de la Life. Întrebată cum se simte șarpele, ea a răspuns: „Ca petalele de trandafir”. Hugh Kenner face mare caz de această anecdotă în lucrarea sa „The Experience of the Eye”, susținând că ” a fost poate o remarcă prea poetică pentru a-și exprima punctul de vedere, dar ea nu a permis niciodată ca teama de a fi considerată poetică să o descurajeze de la acuratețe. Căci ea a vrut să spună că asemănarea dintre șerpi și petalele de trandafir nu era nici o fantezie, nici o asemănare, ci o identitate virtuală de senzație tactilă: o specie de spirit intrat în vârful degetelor: un joc de cuvinte tactil”. Dacă se poate spune cu certitudine că Graham nu este poetul pe care îl este Moore, Graham, ca și Moore, nu a permis niciodată ca teama de a fi considerat poetic să îl descurajeze de la acuratețe. Jocurile sale de cuvinte tactile sunt bătute în timpane. Iar Graham, ca și Moore, este o voce inconfundabilă. Luați în considerare acest moment din misterioasa „Enter a Cloud.”

Norul este doar o șuviță
Și s-a dus în spatele Capului.
Este amuzant că am luat marea
Horizontală ușor suprarealistă.
Acum, când mă ridic
Dintre faguri, văd
Albastrul lung și gol
Între Gurnardul pescăresc
Și Zennor. Era un nor
Limbajul de care s-a folosit la vremea mea
Dispus.

Dintr-o serie de contingențe sau de exigențe, mișcătoare, dar bine ancorată în peisaj și în limbajul său, înmuiată și îmbibată de tăcere, „Enter a Cloud” începe și se termină cu același cuplet: „Dezintegrează-mă cu blândețe / Nu spui nimic.”

• Despre
• Ultimele postări

Michael Autrey

Michael Autrey este poet și critic. În 2013, The Cultural Society a publicat Our Fear, prima sa carte de poeme. în curând vor apărea lucrări în Asymptote, Literary Imagination și Raritan.

Ultimele postări ale lui Michael Autrey (vezi toate)

• On the „Extreme Silentness” of W.S. Graham – 9 iunie 2019
• To Speak From Experience: Thoughts on Frank Bidart’s Interviews – 10 octombrie 2018
• „Something Gallant amid the Horrifying”: Parisul orfic al lui Henri Cole – 25 iunie 2018

Autor: Michael Autrey

Michael Autrey este poet și critic. În 2013, The Cultural Society a publicat Our Fear, prima sa carte de poeme. Lucrările viitoare vor apărea la Asymptote, Literary Imagination și Raritan.Vezi toate postările lui Michael Autrey

.