John Lahr’s Prick Up Your Ears é uma biografia do dramaturgo inglês do norte Joe Orton que tem estado sentado à minha cabeceira há anos. Como uma das biografias mais dramáticas que eu já li, é um prazer ler. Como uma releitura de uma das mais horripilantes histórias de crimes verdadeiros que já ouvi, é um objeto de terror e fascínio.

A vida de Joe Orton chegou a um fim horrível aos 34 anos de idade, assim como Loot estava desfrutando de uma corrida bem sucedida no West End. Ele foi martelado até à morte pelo seu namorado vivo de 15 anos, Kenneth Halliwell. O fim da vida de Orton é a cena de abertura de Lahr, enquanto o biógrafo ultrapassa o formato tradicional e cronológico, saltando diretamente para uma imagem da cabeça de seu sujeito “craterada como uma vela queimada”. Para Lahr e muitos outros, a obra de Orton é um corpo de “ultraje” dramático – e a alegria dramática é o resultado. Orton, segundo Lahr, tentou fundir “hilaridade e terror” para manter o seu público cativo e forçar a reação. Ele não fez prisioneiros. Peter Gill, que dirigiu a primeira produção de Orton’s Ruffian on the Stair, sentiu sua “natureza moral inteira posta em questão” pelo final da peça.

Orton foi prolífico, completando sete peças e um roteiro de longa-metragem em apenas três anos. Com a força de The Ruffian on the Stair, seu primeiro trabalho, produzido como peça de rádio em 1964, ele adquiriu a lendária agente Peggy Ramsay, e sob a representação dela, passou a escrever seus trabalhos mais fortes: Entreter o Sr. Sloane, sobre um inquilino rakish cujo encanto é suficiente para corromper moralmente o irmão e a irmã com quem ele se muda; e Loot, uma farsa centrada em torno de um cadáver, um caixão, e uma pilha inconveniente de dinheiro. Seguiram-se o Erpingham Camp, O Servo Bom e Fiel, e os Jogos Fúnebres, e em cada Orton amassaram juntos o sagrado e o profano no mesmo molde anárquico. O termo “Ortonesco” veio a significar algo muito específico: um tipo de comédia que era mais negra que negra, construída em torno de assuntos tão mórbidos que você tinha que rir deles para poder olhá-los na cara. O estilo Orton foi totalmente desenvolvido em 1965, ubíquo dois anos depois. O saque ainda estava a correr – e a fazer-lhe muito dinheiro. No entanto, apesar do seu rápido sucesso, Orton permaneceu no apartamento de um quarto em Islington que partilhou com o seu namorado. No início de 1967, ele havia completado What the Butler Saw, e se comprometeu a fazer uma mudança para o cinema por meio de Up Against It, seu roteiro destinado aos Beatles, que, disse ele, estavam fartos do estilo de Richard Lester. Ele foi morto na cama em 9 de agosto, e estava programado para se encontrar com o John Lennon e Paul McCartney na noite seguinte.

A vida e o trabalho de Orton tinham se estendido por boa parte dos anos 60, aquela década de mudanças sociais armazenadas em tensão com as atitudes antigas, predominantes de uma cultura aterrorizada e enojada por sexo de todos os tipos. Mas enquanto o sexo heterossexual era legal e cada vez mais liberado, o sexo gay permanecia ilícito, perigoso, religiosa e socialmente desencorajado – de tal forma que muitas das pessoas mais próximas de Orton se sentiam demasiado aterrorizadas para se envolverem nele. Mas Orton, por alguma razão, não era um homossexual torturado, e muito menos um artista torturado. “A visão de Joe era sombria”, disse Peter Gill, mas ele não tinha “nenhum dos pânicos neuróticos de alguém como eu que pensa sempre que vai ser morto numa situação sexual”. Ele era o anti-Werther, determinado a não ser trágico. Em seus diários, que Lahr utilizou fortemente para sua biografia, Orton é auto-satisfeito, arrogante e sem culpa sobre sua homossexualidade. Ele parece peculiarmente imune à vergonha que atormentava quase todos ao seu redor, e totalmente alheio à idéia de que qualquer coisa poderia dar errado. Para Orton, a ligação entre a homossexualidade e o perigo era mera propaganda. Mas ele foi vítima de um crime de ódio, de uma espécie, e ele foi vítima de abuso doméstico. Ele foi uma vítima, ponto.

Orton foi um daqueles raros casos na minha experiência como leitor onde eu vi como ele era antes de ler o seu trabalho. E como ele era acabou tendo um efeito enorme no que eu li. O meu primeiro pensamento foi, “como ousar um escritor ser tão lindo”. Depois..: “como ousa um homem ser tão lindo.”

Orton era um escritor que foi muito fotografado. Que não se deixou fotografar apenas passivamente, mas parecia procurar activamente a câmara e apreciar o seu olhar. Ele sabia que era atraente, e mantido em seu corpo da forma inimitável de pessoas que loucamente não têm consciência de si mesmas para falar. Há ali uma arrogância que é semelhante à forma como ele falou sobre o seu trabalho no início, sem uma ponta de modéstia.

Por que ele deveria ter sido modesto? Ele era bonito, e o seu trabalho, o que quer que eu possa sentir sobre ele, é indiscutivelmente bom. Por que ele não deveria ter gostado destes fatos sobre si mesmo em vez de chafurdar em neuroses como o resto de nós? É perturbador porque “o orgulho vem antes de uma queda”? É que o transforma num Narciso, tão distraído pela sua própria imagem que não vê o martelo a voar à sua cabeça? Por que importa o que Orton viu quando se olhou no espelho?

A parte física dele é o que forja uma ligação entre nós enquanto me afasta dele. Morto, ele é um objecto. Quando penso no seu corpo, penso nas fotografias que não existem de uma cena de crime que só ouvi serem descritas por alguém que, da mesma forma, não tinha estado lá. E as fotografias que existem, de um corpo que parece demasiado perfeito para ser real. Acontece que o corpo físico de Orton, a sua beleza, é uma parte maior do seu legado do que para a maioria dos escritores, devido à forma como a sua morte foi centrada nele, como uma violação. Quanto mais pessoal for o assassinato, mais caráter o próprio corpo se torna no post mortem. Yukio Mishima sentiu que um corpo perfeito era necessário para alcançar a morte. Parece que Orton estava inconscientemente seguindo o mesmo caminho, construindo e se firmando talvez para criar um corpo perfeito. Ele estava orgulhoso do seu corpo na vida (“Serei o mais bem desenvolvido dos dramaturgos”, ele famoso quebrou. “Se nada mais”) e a visão do fotógrafo Douglas Jeffrey, dentro de uma série de fotos tiradas pouco antes de sua morte através de uma lente bastante antiquada, é adoradora: uma exaltação. Há o longo tronco, reto, estreito – cuja visão me enche de inveja, fascínio e desejo em partes iguais. O dorso em forma bonita, a expressão aberta, a sugestão de confusão ou humildade, o detalhe estranho da tatuagem da pomba por baixo e ligeiramente à direita do umbigo, apontado de forma a parecer estar a mergulhar em direcção à sua genitália. Eu sempre quis ser o tipo de pessoa que ele era – ter o tipo de corpo que tinha, o orgulho e a falta de autoconsciência, a resistência espertalhão, a capacidade de esmagar a noção de desgraça como um inseto zumbido. Ou talvez a capacidade de aceitar um fim violento para sua vida sabendo que pelo menos um belo cadáver será deixado – do pescoço para baixo. Como um morto, ele pode ser objetivado por alguém como eu. Será que ele se teria importado? Provavelmente menos do que ele teria se importado – em primeiro lugar, com uma vítima.

Lembro-me de tentar ler uma das primeiras peças de Orton, The Ruffian on the Stair, às 3 da manhã no Wythe Hotel, em quatro horas de sono. O pouco que pude sentir do enredo – algo fodido e sexual entre três pessoas – me deixou confuso, o que gerou frustração, o que resultou em um esgotamento mais profundo do que o que já sentia. “Estou no inferno”, pensei.

Naquela época, o livro era apenas parte da equação. Eu trabalhava no turno da noite no hotel, um trabalho que eu me convencia que podia fazer porque não merecia o luxo de dormir. Foi um trabalho que fiquei muito tempo porque me tinha convencido que era bom para mim. Orton também era assim.

“Você deveria ler isto”, eu disse a mim mesmo. “É provavelmente importante.”

Durante anos, eu agarrei-me a esta teoria. Que era ‘importante’. Eu queria rasgar os trabalhos, para conseguir o que é que me fode vezes sem conta. Ainda não o fiz, mas tenho algumas teorias.

Hipótese 1: Porque eu sou “Not a Quitter”

Tinha encontrado Orton pela primeira vez na faculdade. Foi o que o mordomo viu, sua última peça, e a mais conceitualmente interessante de todas as suas obras. Lembro-me de pegar nela, começar a lê-la, e sem razão aparente, atirá-la contra a parede.

Naquela altura, tinha passado 3 anos à procura de livros para encontrar alguma ideia de quem ou no que me deveria tornar para ser aceitável. Eu não estava a encontrá-la. Odiava ler apaixonadamente, era algo que eu me obrigava a fazer. Mas sempre consegui ao menos passar o livro. Com o Orton, era diferente. Eu não queria atravessar o livro, apesar de me parecer muito promissor.

A premissa do “mordomo” só prometia falar ao meu sentido do mundo (absurdo, doloroso, mórbido, deliciosamente caótico.)

Mas não o fez. Eu achei “Butler” sem alma, doloroso, e vazio como uma peça de teatro. Mas não foi por isso que o atirei contra uma parede. Também não foi por isso que eu joguei outro livro, “The Collected Works of Joe Orton”, na parede anos depois, aparentemente não tendo aprendido minha lição da primeira vez.

Hypothesis 2: I’m Being an Asshole

Orton’s whole thing thing was that you can be gay and a “man” at the same time. E isso era para ser uma ideia nova. Hoje, é claro, é ofensivo. Na altura, ele sentiu que precisava de ser dito. E ele sentiu que precisava ser reiterado muitas vezes, de forma bastante violenta, em termos não incertos.

Trauma, se não tragédia, certamente faz parte do design de Orton. O trauma dos outros, ou seja. “Sou um sucesso”, disse ele do seu público, “porque levei um machado de guerra para eles e invadi o meu caminho”. Lahr chamou-lhe uma “rebelião contra a observação passiva do teatro”. Ele é circular, deliberadamente absurdo, provocador e verdadeiro. “Você não pode ser um racionalista num mundo irracional”, proclama um personagem famoso. “Se você pudesse trancar o inimigo em algum lugar e disparar a sentença contra eles”, Orton disse uma vez em uma entrevista, “você poderia ter uma espécie de distúrbio sísmico”. Mas foi a morte de Orton mais do que as suas frases que me atraiu para a sua escrita. E foi portanto Kenneth Halliwell que fabricou e alimentou a minha obsessão por Joe Orton. Após a morte, Halliwell tomou o amargo com o amargo, lavando uma dose fatal de Nembutal com algum extrato de toranja. Ele morreu antes da sua vítima. Terence Rattigan, ao conhecer Halliwell, descreveu-o como sendo “um pouco à volta da curva”. O produtor Peter Willes achou-o absurdo. O próprio Orton, em seus diários, o chama de “rainha tola” na sua cara (junto com muitas outras variações prejudiciais: “rainha triste”, “rainha mental”, etc.). Na fase final da relação de Orton e Halliwell não está claro exatamente o que eles eram um para o outro. Eles não pareciam mais estar fodendo. Halliwell e Orton frequentemente lutavam pela promiscuidade de Orton, mas estes eram argumentos nascidos de princípios e não de ciúmes. A Halliwell era religiosa, monógama: “Só se pode viver bem”, disse ao Orton, “se for por uma pessoa ou por Deus”. A resposta do Orton: “Pareces um heterossexual” – o pior de todos os crimes possíveis. A lealdade de Orton era à “anarquia sexual”, como Lahr descreve docemente a sua tendência para o comércio nos banheiros públicos. Ele acreditava que a busca de encontros sexuais anónimos era crucial para o seu desenvolvimento como artista. “Olha, eu tenho que fazer isso!” Ele disse durante uma briga. “Tenho de ser uma mosca na parede!”

Se ele fosse uma mosca na parede, talvez soubesse que estava prestes a ser espancado. Nas suas discussões com a Halliwell, ele está tão desesperado para arranjar desculpas para a parte de si mesmo que é o artista que ele esquece a decência básica que deve à Halliwell como amante.

Não é nada de novo, claro. Os artistas masculinos tratam os seus parceiros como merda desde tempos imemoráveis. A diferença com Orton é que ele estava vivendo com uma pantera viva – alguém com a verdadeira capacidade e vontade de machucá-lo. E ele ou viu isso e o ignorou (trágico) ou não o viu de todo (aterrador.)

Orton queria realismo. A mosca na parede, estilo de vida vérité. O que ele conseguiu foi um final confuso, Grand Guignol. E eu não posso perdoá-lo por isso. Estou zangada com o Orton por não ter deixado a Halliwell como ele devia, mas a Halliwell, como a única coisa com que o Orton parecia importar-se, era a única coisa que mantinha o Orton na terra. Talvez se ele tivesse tido a coragem de deixar Halliwell ele também teria tido a coragem de fazer arte empática.

Mas isso sou eu sendo uma puritana, como de costume.

Orton cometeu o pecado cardeal – entre homens com os quais tenho estado obcecada – de não fazer arte com a qual me importo. A escavação compulsiva, a apanha da ferida, é em parte um exercício de redenção. Quero encontrar alguma faísca no seu trabalho, para poder justificar esta obsessão. Caso contrário, de que serve correr nestes círculos estúpidos à sua volta, e o que diz sobre mim, perseguir um artista simplesmente porque ele não está em conformidade com os meus padrões.

Não é realmente justo classificar Orton e Halliwell como amantes trágicos. Eles mal eram amantes, para começar. Dado o seu fim dramático, é fácil ignorar o que os uniu na vida. Halliwell, como Orton, era uma artista, uma colagista. Eles conheceram-se como estudantes na RADA. Ambos estavam, de acordo com Lahr, muito zangados. Em seus primeiros dias, antes de Orton entrar em peças, ele e Halliwell desfiguraram livros de biblioteca juntos em seu triste apartamento de um quarto, vivendo da pequena herança deste último, e, claro, da doação. Isso valeu aos dois homens uma pena de seis meses de prisão em 1962, da qual emergiram transformados, cada um mais próximo das diferentes pessoas em que se tornariam nos cinco anos seguintes – que tiveram sucesso para Orton; e dor, humilhação e doença mental profunda para Halliwell. A medida em que Orton foi capaz de transmutar sua turbulência emocional abstrata em produções teatrais tangíveis só é enfatizada pela tentativa final e dramática de seu parceiro de fazer o mesmo, tudo isso é prenunciado no destaque visto na biópsia de Stephen Frear de 1987, na qual Orton, de Gary Oldman, assiste a Halliwell, de Alfred Molina, estrangular sem som um gato invisível até a morte. No ano anterior, foi Oldman, como Sid Vicious, esfaqueando seu parceiro até a morte, em Alex Cox’s Sid e Nancy.

Hypothesis 3: Orton Betrayed Me By Getting Killed

O que é difícil é que eu realmente não posso odiar nenhum deles. Eu quero odiar os dois, e não posso odiar nenhum dos dois. Eles são demasiado interessantes para isso. Como pessoas, como amantes, como uma cena de crime. Não se pode desviar o olhar.

Na minha busca por heróis gays, eu volto a sofrer. Procuro pessoas que viveram antes de mim e sofreram de forma semelhante à minha, mesmo que os meus heróis – gays, homens, vadios – estejam longe do que eu sou – transviados, femininos, prudentes. Pegando Tennessee Williams: Mad Pilgrimage of the Flesh, outra biografia de um dramaturgo gay de Lahr, lançada décadas depois de “Prick”, me deu algo mais familiar. A história de Williams via Lahr me deu tudo o que eu estava confortável quando se tratava da história do “dramaturgo gay trágico”. Nela, encontramos o Williams em pedaços: Reprimido, um bêbado, um suicídio lento, um virgem tardio, propenso a deixar homens violentos entrar em sua casa para tirar proveito financeiro dele. Era exatamente isso que eu queria em uma história sobre um artista morto, e o que eu não conseguia obter de Orton. Sim, ele deixava um homem violento entrar em sua casa – sim, ele tinha sido aproveitado financeiramente. Mas ele não tinha ido para a sua morte de livre vontade. E nos diários do Williams havia provas de um homem rasgado, torturado e sensível. Nos diários de Orton não havia provas de nada, excepto que Orton, de alguma forma robótica, existia. Como um homem macho, egocêntrico, totalmente alheio, cuja falha fatal era aquela em que confiava.

Os diários de Orton não são pura ficção, mas eles se sentem encenados, misteriosamente. Dicas do crime que está por vir estão por toda a parte: Um amigo compara a história deles com Caim e Abel. Orton descreve o comportamento perigoso de Kenneth, seu esconderijo secreto de “comprimidos de suicídio”. Orton só começou a manter um registo da sua vida depois de ter alcançado sucesso profissional, a mando de Peggy Ramsay. Eles não foram ideia dele, e como tal sentem-se performativos, não confessionais. O diálogo flui bruscamente, ações lidas como direções de palco, e Orton sai como um farol de sanidade em um mundo absurdo. O passado raramente é discutido. Nada lembra Orton de mais nada, e por isso há poucas metáforas. O efeito é de uma linha incessante de ação de movimento para frente. A única poesia que ele se permite é sobre o tema dos galos. Ele diz a um garoto prostituto que “o objetivo do meu pênis é olhar nos seus olhos e dizer que você é meu”

A presença iminente de Halliwell, enquanto isso, empresta um suspense palpável. Halliwell perpetuamente culpa Orton, ameaça matar-se – o que Orton rejeita como exagero de campi. É difícil ver, neste ponto da sua relação desmoronada, o que mais poderiam significar um para o outro do que coabitantes. À medida que o diário avança, o leitor experimenta um sentido crescente e estranho de demasiada informação – mais do que o próprio escritor, que parece, no seu estilo altamente selectivo e reticente, ter tanto controlo, até nos ter na palma da mão. É arrepiante ver alguém com tal mestria narrativa avançar para um fim desamparado e caótico como personagem e humano. É uma traição, de uma espécie. Orton deveria ter mudado tudo isso – a ideia de herdar a vitimização. Ele acabou por ser o principal exemplo disso. Na sua relação com a Halliwell, ele fodeu a vida dele. Fodeu a oportunidade de ser orgulhosamente imortal como um dos Grandes Machões da literatura. E isso, por alguma razão, incomoda-me.

Hipótese 4: Orton é Tudo o Que Odeio na Cultura Queer

Não é que a macho-ness do Orton fosse uma das suas grandes qualidades. Era o que lhe dava uma grande – aquela licença do diabo para se preocupar que tantos artistas masculinos heterossexuais possuem que, apesar de ser bastante desprezível, também é invejável. Durante muito tempo pensei que ser macho significava ser um idiota. Só recentemente descobri que este não era o caso e tropecei nessa constatação por acaso.

Autores como Philip Roth e Norman Mailer interpretam uma sexualidade machista, de cretino que é amplamente ridicularizada, mas durante o seu tempo de alta voga foi celebrado. O estilo de rebelião sexual de Orton era diferente. Era muito apresentado, teatral, maneirista, semelhante à forma como os artistas masculinos heterossexuais contemporâneos o apresentavam na página. Está nos diários, está nas peças, nos próprios actos sexuais. Como se cada cu que ele fodeu mostrasse finalmente ao mundo o verdadeiro e importante rebelde que ele era. Mas há algo um pouco mais difícil, quase deliberadamente vistoso sobre a marca de Orton.

O sexo era um domínio de controle para Orton, ou assim parecia. Ele escreveu e decretou personagens estranhos que não eram predadores ou vítimas, mas pessoas no controle. Em Sloane”, disse ele em uma entrevista, “Eu escrevi sobre um homem que estava interessado em rapazes e gostava de fazer sexo com rapazes”. Eu queria que ele fosse representado como se fosse o homem mais comum do mundo, e não como se no momento em que você quisesse fazer sexo com meninos você tivesse que colocar brincos e cheiro. Espero que agora a homossexualidade seja permitida, as pessoas não vão continuar a fazer os retratos convencionais que existiram no passado”

Você pode imaginar o tipo de frustração que ele deve ter sentido, então, com tudo o que ele podia ver. Tudo o que estava claramente, irrefutavelmente lá. As tradições, os padrões, os dramas bem feitos de outrora. Ele não tinha nenhuma utilidade para eles. Ele era contra o estilo, contra a substância, mas também contra o anti-estilo do naturalismo. Então, onde é que isso o deixou? Com a caixa em forma de caixão da sua carreira. Um estilo de escrita concebido para a raiva e o incenso, para erguer paredes, para humilhar e expor. Ele queria brincar de dom na sua vida artística. A cultura britânica, supõe-se, era para ser o submarino. Para jogar o papel de dom em geral – aquela criatura misteriosa, sem rosto, com uma máscara e chicote que mal existe, exceto para impulsionar a fantasia sexual de outra pessoa – você tem que se tornar unidimensional. Uma pessoa que não pode realmente existir fora da fantasia. Um super-herói, um deus, um emblema, um castigo moralista. Talvez fosse o seu maior feito – nunca deixar a sua confiança sexual no (para a maioria de nós, privado) reino do sexo. Ele trouxe isso para tudo o que fez. Para os artistas que vivem e trabalham hoje, é uma ideia banal. O sexo já não é tabu – é quase esperado que faça parte do trabalho de um artista. O que Orton fez foi pintar-se como uma força sexual escura, consumindo a cultura – em oposição, talvez, à luz, mas não menos ameaçadora da força sexual dos Beatles e Elvis. Mas a personificação que Orton fez do mundo sexual abaixo da terra e desviado era algo novo na época, sem considerar figuras anteriores como Oscar Wilde, que se tornou vilipendiado por sua conexão com a homossexualidade. Orton, ao invés disso, convidou esta sua própria demonização, o tipo de medo e dor que a sociedade vitoriana definia quando se tratava de atitudes sexuais.

Se, é claro, ele não poderia ter escapado.

A morte chegou como uma grande, arrebatadora e quase bíblica declaração moral no final.> Essa é normalmente a moral quando se trata de histórias sobre “nós”. Eu hesito até em dizer “nós”, porque quem sou eu para usar essa palavra? A cultura bizarra, como interpretada na era moderna, é algo que eu odeio. Quando é roubada a vergonha, a culpa e essa produção artística. Odeio o quão politizada ela é, quão irritantemente auto-referencial e flagrantemente em negação sobre como nos tornamos focados no sexo e aborrecidos. Quando se tratava de vergonha, era sobre algo maior. Agora que se trata de sexo, é dolorosamente aborrecido e pequeno. Agora que é um movimento, não é mais uma história que me interessa.

Pode ser que eu odeie o Orton porque ele, de qualquer forma pequena, deu início a esta nova era. Ligando novamente o sexo ao seu trabalho de uma forma que, naquela época, era nova. Ele também odiava a parte da cultura que tinha a ver com auto-piedade, vulnerabilidade, feminilidade e vergonha. Então ele não é, de forma alguma, um fundador perfeito do movimento. Por isso não verá muitas pessoas citando-o como uma inspiração. Para a maioria das pessoas, se o conhecem de todo, ele é um cara que foi assassinado.

A maneira de Orton falar sobre sua vida vem de uma sólida tradição inglesa, um subgênero de autobiografia em que o escritor escreve sobre sua vida de tal forma que não revela absolutamente nada sobre si mesmo. Notadamente o Somerset Maugham’s The Summing Up, Beverly Nichols’ Twenty Five, mais recentemente a Autobiografia de Morrissey. A autobiografia de Morrissey é uma forma frustrante de manter seus leitores no seu trono enquanto não lhes oferece nada de si mesmo – uma relação perfeitamente enfurecida, inteiramente unilateral. Estilo sem substância é, naturalmente, também parte da tradição queer, assim como a retenção era no tempo de Maugham, Noel Coward e Terence Rattigan, por razões legais. Derramem demasiado: Vá para a cadeia. O paradigma do Wilde. Numa entrevista, Orton descreve um ponto quando, olhando “para o futuro e não vendo nada… pensou: “Eu não vou ser nada”. A curta vida do Orton encontrou-o a viver apenas à beira de uma existência visível. Ele nasceu em um mundo de personagens ridículos e camuflados e um clima político que tentava ignorar a homossexualidade fora da existência, quando não estava focado em criminalizá-la. Ele morreu logo após a sua legalização. O ato de Ofensas Sexuais que descriminalizou a atividade sexual entre adultos do mesmo sexo foi passado menos de dois meses antes da morte de Orton. Em sua própria discussão sobre isso nos diários, ele deixa de lado o pessoal, como de costume, em favor do Comentário. Caso contrário, o evento recebe o mesmo tratamento não emocional que tudo o resto. Uma entrada em 4 de julho de 1967, registra uma conversa com Peggy Ramsay:

“‘Well you’re legal now’, diz ela, mostrando sua ignorância. (A lei homossexual torna-se lei hoje em dia.) ‘Só é legal mais de vinte e um’, disse eu, ‘Eu gosto de rapazes de quinze'””

Ele até tentou usar a sua própria auto-aceitação sobre-humana para ajudar a libertar outros do seu próprio ódio a si próprios, como o seu amigo, o comediante Kenneth Williams, sobre o qual Orton escreve nos seus diários:

” ‘Eu sou basicamente culpada por ser homossexual’, disse ela. Então você não deveria ser’, eu disse. ‘Vai-te foder, se quiseres. Arranja o que quiseres. Rejeita todos os valores da sociedade. E aproveita o sexo. Quando morreres vais arrepender-te de não te divertires com os teus órgãos genitais.’…

‘Sinto-me tão culpado com tudo isso.”

‘Maldita civilização judaico-cristã!’ Eu disse, com uma voz furiosa, assustando um pedestre que passava.”

No fim da entrada, ele reflecte:

“…espero ter-lhe feito um pouco de bem. Pelo menos eu tinha-lhe dito para não se sentir culpado. Não é tão simples assim, mas pelo menos tentei ajudá-lo.”

Este é um momento raro por várias razões. É uma das poucas vezes que ele realmente possui o “eu” do estilo da primeira pessoa, de uma forma que nos faz acreditar que é a sua opinião real, expressa em privado. É também um momento de filantropia, quando ele parece sair do seu caminho (embora não muito longe) para empurrar outra pessoa para a auto-aceitação, em vez de gozar com ela ou irritá-la. Ele baixa a guarda, ao que parece, o suficiente no final para que o embaraço se torne uma possibilidade.

Então talvez ‘monstro’ não seja a palavra para Orton. Mas ninguém é realmente um monstro. As pessoas são desinteressadas, egoístas e cruéis, embora muitas vezes tenham razões para isso. E a maioria delas não acaba com um martelo na cabeça.

Eu penso no porquê de me assustar durante tanto tempo, o conto de fadas da vida e morte de Orton. Suponho que não poderia me assustar se não me parecesse um jogo de moralidade tão sinistro, terminando com a conclusão de que ninguém realmente se safa com nada. E isso é assustador, não é?

É, mas não é a coisa mais assustadora. A coisa assustadora não é a parte da morte: É a parte da intimidade. Mais assustador do que deixar alguém ir é deixar alguém entrar.

No final, só podemos ser realmente magoados pelas pessoas a quem damos permissão para nos magoar. Estas são muitas vezes as pessoas que escolhemos para nos magoar. Como se, ao decidirmos quem queremos deixar entrar, primeiro tivéssemos que imaginar uma cena de violência e encontrá-la ao nosso gosto. Ao amá-los, damos-lhes permissão para decretar uma vingança terrível contra nós, através de palavras ou actos sexuais ou uma série de pequenas traições diárias. Mesmo assumindo que os podemos ajudar, estamos a dar-lhes permissão. Então, é claro, se olharmos a história de Orton como uma no clássico molde grego heróico, a única coisa que o tornou humano foi também a coisa que o destruiu.

Great.

END

Eu não acho que odeio o que a história de Orton, se tomada como conto de moralidade, diz sobre relacionamentos. Acho que nem sequer odeio a sua abordagem à raiva e à masculinidade, por mais irritante que eu a ache, e por mais próxima que seja da minha própria experiência. Eu acho que odeio que ele tenha morrido tão facilmente. Que ele não conseguiu salvar-se a si mesmo. Acho que isso fica debaixo da minha pele.

Acontece alguma coisa no processo de tentar entender uma pessoa à qual você se sente estranhamente endividado. Em algum lugar ao longo da linha, o retrato atinge gradação, nuance, e mesmo na sua fealdade torna-se demasiado fascinante para não gostar verdadeiramente. E depois há o fato de que ele foi alguém tão determinado em todos os aspectos de sua vida a não ser uma vítima, e acabou lá de qualquer maneira: a vítima de uma cena de crime, e um crime de paixão por isso. Ou foi?

Ele era alguém que precisava de outra pessoa – ou pensava que precisava. Por mais que ele tentasse ser livre, existir independentemente, como um corpo perfeito, esculpido no espaço, ele precisava de outro corpo ao seu lado, em aposentos apertados, todas as noites. Isso não é monstruoso – é apenas fora de caráter para alguém que parece querer ser monstruoso apenas para provar que não é como as outras pessoas.

Comecei a ver a aceitação de Orton da Halliwell não como a coisa que o levou à sua morte, mas como a coisa que durante anos tornou possível a vida continuar. Talvez não tenha sido melhor descrito como amor – existem algumas coisas mais profundas e mais co-dependentes do que isso. Em pouco tempo eu vi como era possível estar perto de alguém que, como qualquer outra pessoa, tem o potencial de se tornar monstruoso, e ignorar esse fato. Porque é mais fácil, porque é necessário.

O melhor de tentar entender um monstro – especialmente um sagrado – é o ponto em que o monstro se torna inseparável de si mesmo: pesquisador e sujeito são fundidos. Joe Orton, santo patrono dos relacionamentos abusivos, horríveis, meio abusador e meio abusado, vem do alto para me dizer algo sobre mim mesmo. Eu o escolhi como uma espécie de guia: Tenho de ver onde ele me leva.