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Ler um pouco W.S. Graham, e começa-se a notar os espaços entre as palavras. Leia Graham um pouco mais e os espaços se alargam, e as largas margens brancas tornam-se um tipo de borda diferente. Oceanos de silêncio rodeiam estes poemas, muitos deles escritos à beira-mar, como se os poemas fossem seios de sentido e sentimento, e o silêncio poderia derramar através dos espaços e submergir ou subsumir o significado capturado. Quer tenham ou não ideias dentro deles, as palavras podem ser batidas juntas, ou trançadas, ou atadas; elas podem deixar uma impressão como um vidro respirado ou um tapa no rosto. O silêncio é o seu meio, é o que eles pressionam contra (ou contra o que eles são atirados ou enrolados ou içados). Graham colocou sua ambição para cada poema como uma pergunta: “Será que isso perturba a linguagem?” A pergunta mais reveladora ou cortante, que somos levados a fazer sobre muito poucos poetas, mas que naturalmente surge quando lemos Graham, é: Será que aguça o silêncio?

Na sua introdução a este bem-vindo volume, o primeiro livro da obra de Graham a ser publicado nos Estados Unidos em trinta e oito anos, e apenas o segundo a ser publicado aqui, Michael Hofmann identifica várias das técnicas de Graham que perturbam a linguagem: a sua dicção, que inclui palavras escocesas e da Cornualha, a sua excêntrica pontuação-comas onde não as esperamos, nenhuma vírgula onde fazemos – e os seus conceitos. Seu trabalho com pontuação não parece tão incomum agora: na verdade, alguns de seus poemas se parecem superficialmente com os de Alice Oswald (e, como observa Hofmann, e e cummings’). Mas a arquitectura formal dos silêncios de Graham – os silêncios de onde os seus oradores lançam os seus poemas – distingue-os. Os poemas de Graham’s muitas vezes soam como emissões de rádio, vindo até nós ao vivo, sozinhos, de alguma costa remota, mas se são por ou sobre “uma criatura na sua gaiola abstracta adormecida” nunca se pode ter a certeza. Para Graham, um poema é um ser vivo mancado pela linguagem, que lhe dá vida; e a sua forma, que pode ser uma jaula, ou uma rede de canos numa prisão, ou as contínuas exigências intratáveis das viagens árcticas a solo, complica essa vida. Mesmo no seu mais ambicioso, os seus poemas estão sempre em audição; mesmo quando são lidos nunca esperam ser ouvidos; e a nossa leitura desatenta pode não acordar – para pedir emprestadas palavras de um poema da segunda e mais significativa editora de Graham – a “coisa infinitamente gentil / Infinitamente sofredora”

Graham foi, como escreveu Douglas Dunn, e Hofmann cita na sua introdução, “um poeta determinado a ser próspero”. Mais do que uma recusa em rever e participar da cena, a proselitismo de Graham nasceu do seu profundo compromisso de não fazer barulho, apenas poesia. Ler os poemas de Graham’s é engajar-se com o silêncio. Pense em um médico testando se um paciente doente pode sobreviver com “ar ambiente” (em oposição ao oxigênio pressurizado, administrado através de uma cânula nasal). Quando se trata de silêncio, nós estamos doentes; a nossa doença é o excesso de estímulo. É difícil encontrar um equivalente no nosso mundo para o silêncio que ele procurou e cultivou para amadurecer os seus poemas. Sair e ficar no deserto, tempo suficiente para não ouvirmos a ausência do som como um déficit que provoca susto, é um luxo. Ficar fora o tempo suficiente para nos acostumarmos à força do silêncio é quase impossível e, mais do que isso, indesejável, exceto como luxo, ou como uma “fuga” da vida. Para Graham, o silêncio não era um luxo, mas uma necessidade. Para o leitor acostumado a prolixos poemas contemporâneos, lendo num mundo definido pelo ruído e pelas implacáveis exigências de atenção, o princípio de que o silêncio é seu meio parece impossível, mortal, ou mesmo pitoresco. Mas ele escolheu o isolamento, a pobreza, o silêncio rural na costa da Cornualha, rejeitando consciente e intencionalmente a “carreira”

Graham nasceu no nº 1, Rua Hope em Greenock, “uma cidade industrial de Clydeside situada num belo ambiente”. A sua prosperidade estava nas docas, estaleiros navais e refinarias de açúcar”. Muitas vezes Graham escreve sobre os pontos turísticos da região rural escocesa. Da sua cidade natal, ele lembra-se dos odores: “Senti o cheiro do alcatrão e das cordas.” Desinteressado na escola, aos catorze anos começou um aprendizado de engenharia que incluía exercícios de som impossível-apócrifo?-exercício em micrografia digno de Robert Walser. Segundo Michael e Margaret Snow, editores das cartas selecionadas de Graham’s, “Graham parecia ter gostado do treinamento inicial em desenho (que incluía escrever o Pai Nosso em um selo postal)”. No final de quatro anos ele “conseguiu obter uma bolsa de estudos que lhe permitiu passar o ano acadêmico de 1938-9 na Newbattle Abbey, a faculdade residencial para estudantes maduros, perto de Edimburgo”. 1938, o ano em que Graham fez vinte anos, é vinte e oito anos depois de Virginia Woolf declarar “que em ou por volta de dezembro de 1910 o caráter humano mudou”. É incrível como é diferente um mundo que considera um estudante “maduro” de vinte anos.

A neve conta uma história que parece afortunada demais para ser verdade, mas que tem que ser repetida, tanto pelo que diz sobre a promessa do trabalho de Graham como pelo papel que a fortuna desempenhou na sua vida. John Mack, o assistente da abadia de Newbattle, encontrou um rascunho do poema de Graham “To ND” que tinha caído do seu bolso, e “com a força dele, recrutado para a classe de Filosofia durante o segundo período. Aqui ele ficou particularmente interessado nos filósofos pré-socráticos”. Na evidência de suas cartas, ele leu filosofia toda a sua vida.

Graham foi dispensado do serviço militar quando diagnosticado com o que a Neve descreve como uma “úlcera insuspeita” – alguém suspeita de tais coisas? Ele encontrou trabalho numa Fábrica de Torpedos, onde, depois de terminar a sua “quota de peças de maquinação” nocturna, trabalhou em As Sete Viagens (1944). Embora tecnicamente seu primeiro livro, ele apareceu depois que a Parton Press de David Archer publicou seu segundo, Cage Without Grievance (1942). Archer tinha um olho – e um ouvido – para o talento, tendo “já publicado os primeiros livros de George Barker, David Gascoyne e Dylan Thomas”, este último figura o mais significativo – e, em retrospectiva, a influência debilitante – na obra inicial de Graham. Em 1942 ele começou a primeira de várias relocalizações, para a Cornualha com Mary Harris, onde viveram em uma “caravana”. O resumo da Neve: “Mary ficou lá por pouco tempo mas eles já tinham concordado amigavelmente em separar-se e que a sua filha Rosalind deveria nascer e ser criada por Mary na Escócia, como não queria assumir a responsabilidade por uma família.”

A partir do momento em que Mack encontrou o rascunho do seu poema para a sua futura esposa, a boa sorte de Graham continuou. Mary Harris era dona das caravanas onde ele se estabeleceu primeiro com ela e depois com ND até dezembro de 1947, quando se separaram. “y 1945 o volume 2ND Poemas (Para Nessie Dunsmuir) estava pronto para publicação”. (Ousado no original) Como dizem os Snows, ” não se voltariam a encontrar até 1953″. Durante este tempo, Graham viveu sozinho em Londres e manteve o que parece ter sido seu único trabalho, trabalhando brevemente como redator de publicidade antes de T.S. Eliot, então na Faber, convenceu-o a retornar a “uma vida mais tranquila na Cornualha”. Bryan Wynter emprestou a sua casa perto de Zennor”

Wynter era um dos vários pintores com quem Graham era amigável, e era o destinatário de uma das últimas elegias de Graham’s. “Caro Bryan Wynter” abre: “Isto é apenas uma nota/ Para dizer o quanto eu lamento/ Você morreu.” O poema prossegue através de uma série de negações. A segunda seção começa: “Falando de você e não/ Saber se você está lá/ Não é muito difícil”. / Minhas palavras estão acostumadas a isso”. Depois de três perguntas retóricas, ofertas de comida e bebida e arte, ele dá um relato do ambiente intemporal, do momento da fala: “Ou devo enviar uma espécie / De notícias sem tempo / Encostado à parede / Fora da sua antiga casa.” A simplicidade deste discurso torna-se nitidamente mais estranha na terceira secção, citada na íntegra:

Sou-me. Eu lavei
A frente do meu rosto
E aqui estou olhando
Para fora por cima
Meia janela do meu quarto.
Aqui quase tão longe
Como posso ver
A torre da igreja do Buryan.
Uma polegada para a esquerda, atrás
Aquele escuro crescimento do bosque,
É onde você costumava se esconder.

A estranheza inquietante e exigente de “Eu lavei / A frente do meu rosto” é o tipo de locução que leva Hofmann a descrever os poemas tardios de Graham “tão pouco convencionalmente pregados juntos como uma caixa de Cornell ou um telemóvel Calder. Ele escreve em inglês como alguém que trabalha com cabides, às vezes três substantivos em concatenação imprevisível, às vezes três verbos, às vezes até mesmo – com certeza – parece que são três preposições. As linhas muito curtas de dois e três traços que são a sua forma mais característica contribuem para esta impressão de linguagem dobrada” (Itálico no original) Esta caracterização corre o risco de suplicar pela maneira de Graham às custas do seu espantoso endereço direto. Despir-se ao essencial pode exigir alguma flexibilidade nos seus materiais, mas não mais do que se admira nas linhas planas e sobressalentes dos móveis Shaker. As barras da “gaiola abstracta” são a forma, visível mas fácil de ignorar, como as cavilhas que se juntam e formam as costas de uma cadeira lindamente feita.

Nenhum crítico se sente tão forte sobre os seus primeiros poemas como Graham. Talvez pensando em seu próprio métier, observa Hofmann, secamente, “como muitos poetas, Graham continuou a ter um ponto macio para sua produção inicial”. A questão para os críticos é se a maturidade de Graham começa com The Nightfishing (1955) ou Malcolm Mooney’s Land (1970). Hofmann inclui o poema mais longo de Graham com rancor, depois deixa de fora o equilíbrio desse volume. Ele inclui apenas três poemas dos primeiros quatro volumes, alguns dos poemas póstumos Não Coletados (1990) e Apontados a Ninguém: Poemas de Cadernos (1993). Seu W.S. Graham seleciona dos três últimos volumes que Graham publicou durante sua vida, que incluiu um Poema Selecionado em 1979. Se a seleção de Hofmann, para a qual ele faz um caso convincente, tem uma dolorosa falta, trata-se de um glossário. Mathew Francis, editor do Faber New Collected Poems, inclui uma página e meia de nomes de lugares, uma página e meia de pessoas, e, crucialmente, três páginas de escoceses, escoceses gaélicos, latinos e da Cornualha.

O poema mais longo de Graham, “The Nightfishing”, não ocupa um sexto da seleção de Hofmann, mas o deixa indiferente: “embora seja uma espécie de tour de force, não tem muito a ver com o poeta que Graham se tornou. Não me deixa propriamente frio, mas morno por longos trechos”. Este é o poema pelo qual ele é mais conhecido, e The Nightfishing (1955) é o volume que muitos críticos marcam como, se não o início da sua maturidade, pelo menos o fim da sua juventude em thrall para Dylan Thomas. Foi o segundo volume que Eliot aceitou para Faber, e que o meticuloso editor escreveu, elogiando e qualificando seus elogios: “alguns destes poemas – pelo seu poder sustentado, profundidade emocional e maturidade e pela sua soberba habilidade técnica – podem estar entre as realizações poéticas mais importantes do nosso tempo.” Em uma carta de 1989, o poeta David Gascoyne, que fez uma viagem de leitura pelos Estados Unidos com Graham e Kathleen Raine em 1951, faz uma comparação intimidadora, possivelmente invidiosa: “Sempre pensei em ‘The Nightfishing’ como um grande poema – essencialmente uma meditação sobre o Ser (como é, de uma forma completamente diferente, a ‘The Waves’ de Virginia Woolf).” Foi durante esta primeira de duas viagens aos Estados Unidos que Graham conheceu Pound.

O poema registra ostensivamente uma viagem de pesca nos mares ao largo da costa da Cornualha. Nunca foi para trabalhar, mas Graham foi autorizado a sair nos barcos mais de uma vez com os habitantes locais. A ambição de Graham para o seu poema mais longo é prosaica: “se isso deixasse alguém enjoado do mar (uma boa medida não literária) eu ficaria satisfeito”. No trabalho inicial Graham sofre de, como Dennis O’Driscoll diz, “bebedeira de palavras”. Em “The Nightfishing” o mundo está intoxicado, e em constante metamorfose. Esta frase, inundada de agência, é típica: “Então atiramos as redes de mergulho lento / Como a sementeira do grão.” Como a poetisa e crítica Angela Leighton que escreve perceptivamente sobre Graham em geral e sobre “A Pesca Noturna” em particular, observa: “Certamente, ‘fazer o silêncio primeiro’ foi, para Graham, uma parte cruel do poema: na , a noite, o silêncio, a escuridão, o mar”. O silêncio é penetrante: “Então eu tinha sido chamado pelo meu nome e / Não era som.” O poema fecha: “Então, eu falei e morri. / Então dentro dos mortos / Da noite e dos mortos / Da noite e dos mortos / De toda a minha vida aqueles / Palavras morreram e acordaram.” Se a dicção é clara, o artifício é alto e o efeito sustentado. É um longo e exigente poema modernista, quase contemporâneo do “Homage to Mistress Bradstreet” de Berryman e publicado apenas três anos depois de Anathémata de David Jones.

Graham e Dunsmuir terem casado em Outubro de 1954. Em 1962 eles deixaram outra situação de vida difícil em Gurnard’s Head. O relatório Snows: “Graham parece ter feito a mudança, abandonando tudo o que não era imediatamente necessário e saindo deixando a porta aberta e roupas, livros e papéis para trás. Um novo começo”. Eles ainda não tinham uma casa de banho interior e viviam de perto de nada. As cartas incluem muitos pedidos de empréstimo de pequenas quantidades de dinheiro a serem distribuídas em intervalos regulares para complementar uma vida de forragem e vasculhada e o emprego intermitente de Nessie.

Entre o que alguns consideram seu primeiro livro maduro e o que Hofmann e outros consideram o Graham essencial, ele caiu em silêncio. De acordo com Dennis O’Driscoll, Faber “assumiu que tinha morrido no longo silêncio que se seguiu à sua quinta colecção”. Enquanto Graham não morreu durante os quinze anos entre The Nightfishing e Malcolm Mooney’s Land (1970), como o locutor do poema título desta última coleção, Graham reapareceu durante todos esses anos, arrebatado pela perda. Ele deixou muito para trás: “É melhor mexer-se / Do que tê-los nos meus calcanhares, pobres amigos / Eu enterrei antes debaixo da neve impressa”

Se o mar era um assunto turbulento que fazia o seu próprio barulho e as suas próprias exigências em “A Pesca Nocturna”, a neve de Malcolm Mooney’s Land é a nova página em branco de Graham. A página cresceu tão grande quanto esta terra ártica fictícia, onde até mesmo o gelo compõe: “Debaixo dos nossos pés o grande / Glaciar dirigiu a sua quilha. O que há para ler lá / Marcado no escuro?” Inesperado, “Scored” substitui o “scoured” não musical: a escrita do glaciar e o esfregar da terra torna-se uma marca musical que deixa um longo rasto musical, branco sobre branco. Ler estas linhas agora é pensar nas geleiras em retiro, e em quanto tempo devemos escrevê-las. Como uma tempestade de areia, a geleira teve o seu dia. A luta do explorador anônimo com a natureza torna-se uma luta entre “a verdadeira neve não abstrata” que fecha o poema e a linguagem abstrata que torna a neve “real” na página. Eles não podem ser separados: assim como o orador não pode escapar ao ruído branco dos blocos de gelo e ao silêncio árctico que sobe ou desce.

Graham, que cultivava amizades com pintores, tinha uma voz maravilhosa: um professor da Abadia de Battlegate exortou-o a treinar como cantor. Ele conheceu Benjamin Britten, Eric Crozier e Peter Pears. No nosso tempo, quando o virtuosismo é uma virtude, quando muitos músicos são aplaudidos por tocarem rápido e alto (estou pensando particularmente nos pianistas), Graham é aquela rara exceção que dá aos descansos a mesma forma e ênfase que as notas. O basso continuo por baixo da sua melodia é um silêncio abstrato. Falando na personagem do flautista do século XVIII em “As Cinco Lições de Johann Joachim Quantz” Graham escreve, “Agora devemos tentar mais alto, conscientes das terríveis / Formas de silêncio sentados fora de seu ouvido / Ansiosos para definir você e realmente amá-lo”. Tentar mais alto” faz muito mais do que subverter o idioma de admoestação esperado (tente mais), já que tanto o professor quanto o aluno devem se estender juntos. Eles devem fazer mais do que enfrentar a música, mais do que elogiar o “som de silêncio” sentimental. Para dominar a melodia e a forma, devem contender com “as terríveis / Formas de silêncio” que, amorosas e ameaçadoras, têm a sua própria agência.

“As Cinco Lições de Johann Joachim Quantz” termina com um terno adeus seguido de uma severa injunção que nos lembra a actuação isolada e, muito possivelmente, isoladora do poeta: “Vou ter saudades tuas. Não esperem aplausos”. Enquanto Hofmann não nomeia “Cinco Lições” na sua lista de poemas que dramatizam a agência da relação dos vários oradores com o silêncio, o seu ponto sobre uma das assinaturas – assinaturas-chave? – do trabalho tardio de Graham é perceptivo e sucinto: “A tentação de ser abstracto é repetidamente negada pelas propriedades e cenários dos poemas”. “Clusters Traveling Out” abre com um constrangimento: “Claramente eu toco claramente para você / Ao longo da canalização do mundo ” Ou estas linhas da seção de abertura de “Malcolm Mooney’s Land”: “De onde quer que seja, peço estas palavras / Para encontrar as suas aberturas subtis, o deslumbramento do norte / De gruas do silêncio a observar.”

Como leitor do seu próprio trabalho, Graham foi notoriamente conflituoso. Ele exigia silêncio, atenção. Leighton cita um exemplo de obstinação absoluta: “Sebastian Barker recorda, um alto ‘Foda-se’ para o organizador e audiência, seguido de uma recusa em ler.” Ela então considera a linha de abertura de “A Besta no Espaço”, o confronto mais explícito de Graham com o auditor, com o orador, ou com a criatura: “Cala-te. Cale a boca. Não há ninguém aqui.” Como Leighton aponta na sua leitura reveladora de “A Besta”, “como o amor de Graham por um trocadilho pode ser íntimo, a própria besta também está ‘calada’ na sua gaiola estranhamente espaçosa.” Pelo menos neste poema, a besta de Graham é parente do gato de Schrödinger: tanto morto como vivo. Mas ao contrário do gato quântico, a besta de Graham’s existe como ela existe – se existe – numa caixa feita por ela própria. Não é por acaso que Graham chamou o wireless, adquirido quando ele e a ND se mudaram para alojamentos modestamente mais modernos, em mock-seriousness, “a invenção”. E tenho a certeza de que Graham teria pensado e insinuado que dentro de cada rádio está uma coluna, atrás de uma grade, dentro de uma jaula.

Após, num daqueles momentos feitos para a câmara, destinados a humanizar ou humilhar o poeta, o tipo de coisa que os poetas agora poderiam organizar e carregar no Youtube para se promoverem, Marianne Moore recebeu uma cobra no zoo na companhia de um fotógrafo da Life. Perguntaram como se sentia a cobra e ela disse: “Como pétalas de rosa”. Hugh Kenner faz muito desta anedota no seu “A Experiência do Olho”, afirmando que “foi talvez um comentário demasiado poético para fazer valer o seu ponto de vista, mas ela nunca permitiu que o medo de ser considerada poética a dissuadisse de ser exacta. Pois ela quis dizer a semelhança das serpentes com pétalas de rosa não como uma fantasia nem como uma símile, mas como uma identidade virtual de sensação tátil: uma espécie de sagacidade que entrou na ponta dos dedos: um trocadilho tátil”. Se é seguro dizer que Graham não é o poeta Moore é, Graham, como Moore, nunca deixou que o medo de ser poético o dissuadisse da exatidão. Os seus trocadilhos tácteis estão tapados nos tímpanos. E Graham, como Moore, é uma voz inconfundível. Considere este momento no misterioso, “Enter a Cloud”

A nuvem é apenas um wisp
E foi para trás da cabeça.
É engraçado que eu tenho o mar
Horizontal ligeiramente surrealista.
Agora quando eu me levanto
Para fora dos parênteses eu vejo
O longo azul vazio
Entre o Gurnard pescador
E Zennor. Era uma nuvem
A língua do meu tempo
Disposal fez uso de.

Sai de uma série de contingências ou exigências, movendo-se, mas firmemente enraizado na paisagem e na sua linguagem, mergulhada e em silêncio, “Enter a Cloud” começa e termina com o mesmo casal: “Gentilmente desintegre-me / Não disse nada.”

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Michael Autrey

Michael Autrey é um poeta e crítico. Em 2013, The Cultural Society publicou Our Fear, o seu primeiro livro de poemas. A obra que se avizinha aparecerá Asymptote, Literary Imagination e Raritan.

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Autor: Michael Autrey

Michael Autrey é um poeta e crítico. Em 2013, A Sociedade Cultural publicou Our Fear, o seu primeiro livro de poemas. A próxima obra aparecerá Asymptote, Literary Imagination e Raritan. Ver todos os posts de Michael Autrey