Em 1967, o romancista John Barth, então professor na SUNY Buffalo, fez um argumento infame para a experimentação literária. Primeiramente proferido como palestra na Universidade da Virgínia, ele alertou estudantes e professores sobre “o esgotamento de certas formas” e “a exaustão sentida de certas possibilidades” – pelo que ele quis dizer “o romance, se não a literatura narrativa, geralmente, se não a palavra impressa no conjunto”. No discurso, mais tarde publicado no Atlântico como “A Literatura do Esgotamento”, instou seus contemporâneos a escrever com “intenção irônica”, para demonstrar que sabiam o que os escritores já haviam realizado, e a criar obras originais da literatura escrevendo sobre “a dificuldade, talvez a falta de acessibilidade, de escrever obras originais da literatura”. Os elementos tradicionais da ficção (trama, personagem) poderiam ser ressuscitados, mas precisariam ser empregados de forma diferente.

Na década que se seguiu à palestra, este apelo à ficção auto-reflexiva foi respondido por escritores como William Gass, Thomas Pynchon, e, previsivelmente, o próprio Barth, que pediu aos leitores de sua novela Lost in the Funhouse de 1968 para literalmente desconstruírem o livro cortando uma faixa de Möbius de suas páginas iniciais. Junto com Toni Morrison e Ishmael Reed, esses escritores inauguraram a era da experimentação literária que agora chamamos de “pós-modernismo”,

No início de meio século depois, nos encontramos em um ponto de crise diferente. A experimentação literária radical continua, mas tornou-se um privilégio de poucos. Na época de Barth, um robusto Estado Providência apoiava escritores. Programas de patrocínio público proporcionaram a novas classes de americanos os recursos necessários para escrever e, por meio de apoio financeiro, possibilitaram que eles assumissem riscos estéticos. O resultado foi um mundo literário mais diversificado – racial, político e estético.

Mas os tempos mudaram. Não mais apoiados pelo Estado, os escritores de hoje devem atender às demandas do mercado. Aqueles que conseguem fazê-lo, muitas vezes, inovando não mais do que o necessário. Muitos dos escritores mais célebres de hoje casam experimentalismo com acessibilidade; eles produzem ficção premiada com apenas uma pitada de excitação formal, o suficiente para chamar a atenção dos porteiros culturais, mas não tanto que torne uma obra não comercializável. Eles forjam um compromisso estético e favorecem o consenso político. O seu trabalho tranquiliza os leitores com mais frequência do que os perturba. Isto não é tanto literatura má como literatura aborrecida. Afinal de contas, o que é mais cansativo do que ler, vez após vez, experimentação que você já espera?

Art quase sempre precisa de um patrono-uma pessoa, ou uma instituição, para fornecer apoio financeiro. Este apoio pode vir na forma de comissões regulares, emprego estável, ou um subsídio por um determinado período. Pode tomar a forma de espaço de estúdio ou dinheiro para materiais. Mas sem um rendimento regular e suficiente, a criatividade do artista pode ser comprometida. Dependente de um mercado imprevisível, ela assumirá menos riscos, estética e politicamente. As estruturas de patrocínio, pelo contrário, permitem à artista liberdade criativa e criam condições hospitaleiras para a inovação formal e, potencialmente, o envolvimento político.

Histórico, os Estados Unidos eram hostis ao patrocínio das artes. Não havia Casa dos Médicis em uma nação que se orgulhava da democracia e da igualdade social. Artistas sem meios independentes tinham de ganhar a vida cortando os cantos onde podiam. Usavam materiais mais baratos e produziam mais trabalho, mais rapidamente. Alexis de Tocqueville, olhando com consternação para o litoral da cidade de Nova York, refletia sobre a incompatibilidade da democracia com a realização artística. “Em aristocracias são produzidos alguns grandes quadros; em países democráticos, um vasto número de insignificantes”. Em um país tão democrático, escritores, também produzirão trabalhos inferiores. “Os autores visarão a rapidez de execução, mais do que a perfeição dos detalhes”, previu de Tocqueville. “Pequenas produções serão mais comuns do que livros volumosos; haverá mais inteligência do que erudição, mais imaginação do que profundidade”

Mas a história literária desmentiu a previsão dourada de Tocqueville. Uma nação democrática pode não ter uma classe de aristocratas comissionados, mas tinha instituições estatais. Alguns artistas encontraram emprego dentro dessas agências governamentais, adquirindo assim uma renda para apoiar o seu trabalho criativo. Começando no século dezenove, escritores que procuram trabalhos do dia giraram para governos federais e locais. Tanto Nathaniel Hawthorne como Herman Melville tiveram compromissos nas alfândegas estaduais (suas experiências nestes empregos surgem em The Scarlet Letter e “Bartleby, the Scrivener”). Outros escritores encontraram emprego como consultores para bibliotecas nacionais, ou como editores para publicações governamentais. Na maioria das vezes, porém, estes foram arranjos ad hoc, individuais e temporários.

Nos anos 1930, o auge da Frente Popular, o governo dos EUA desenvolveu o Projeto dos Escritores Federais (FWP), uma iniciativa do New Deal destinada a oferecer aos escritores “desempregados” uma renda garantida. O FWP pagava aos escritores um salário fixo para produzir travelogues e outros escritos comissionados; com cheques de pagamento regulares, os escritores do FWP podiam experimentar projetos mais criativos ao mesmo tempo. Ao longo de oito anos, o programa empregou mais de 6.600 escritores, incluindo Nelson Algren, Jack Conroy, Zora Neale Hurston, Richard Wright, e Ralph Ellison. O FWP permitiu que novas classes de americanos se tornassem escritores “profissionais”.

Zora Neale Hurston e músicos folclóricos na Flórida, 1935. Cortesia da Coleção Lomax, Biblioteca do Congresso.

Enquanto empregados pelo FWP, esses escritores – sobretudo escritores de ficção escrita a cores que desafiaram o status quo político, e revolucionaram a forma literária para fazê-lo. Com certeza, muitos desses escritores desenvolveram suas políticas nos anos anteriores ao FWP, mas o emprego estável facilitou suas ambições políticas e artísticas, proporcionando-lhes renda estável, ligando-os a outros escritores e oferecendo inspiração literária. De 1936 a 37, entre os postos do Projeto Federal de Teatro e do FWP, Hurston escreveu seu belo e perturbador romance Their Eyes Were Watching God, um livro celebrado hoje por seu uso inventivo do vernáculo negro. Wright liderou o “Chicago Renaissance”, uma comunidade criativa fortalecida e apoiada por projetos do FWP no estado de Illinois. Enquanto isso, em Nova York, Ellison estava conduzindo histórias orais do FWP quando, como ele relatou, deparou-se com um homem que se descreveu como “invisível”. Este encontro seria a gênese do seu Homem Invisível, certamente um dos mais estranhos e significativos romances do século XX.

Os escritos políticos de Wright e Ellison prefiguraram o movimento de direitos civis dos anos 60; as vitórias do movimento remodelaram o estado social. Sob pressão de cima para baixo, os gastos do Estado com serviços sociais aumentaram, proporcionando a mais cidadãos o acesso a mais recursos. Os sindicatos de funcionários públicos receberam poder de barganha adicional, e o Medicare, o Medicaid e o Head Start foram iniciados. No mesmo ano em que Lyndon B. Johnson estabeleceu o National Endowment for the Arts, ele também assinou o Higher Education Act de 1965, tornando a educação – e o capital cultural que ela oferece – mais disponível para as classes média e trabalhadora.

Períodos de reforma social igualitária tendem a retrabalhar o sistema de patrocínio artístico, assim como fazem a distribuição da riqueza de forma mais geral. O liberalismo de meados dos anos 60, representando o auge do projeto incompleto da social-democracia americana, facilitou a emancipação do artista. Para além dos benefícios do Estado Providência que foram entregues a todos os cidadãos, muitos escritores receberam apoio financeiro directo do governo. No verão de 1965, um ano após Lyndon Johnson ter prometido construir uma “Grande Sociedade”, o governo estabeleceu os National Endowments for the Arts and the Humanities (NEA e NEH), duas novas agências federais que iriam financiar artistas, estudiosos e as instituições que os apoiavam. A Guerra Fria cultural estava em curso, e Johnson, juntamente com seu antecessor John F. Kennedy, acreditava que a nação precisava conquistar os corações e mentes da Europa. Expressionismo experimental de arte-abstracto, jazz feito especialmente para boas exportações culturais. Para incentivar essa inovação, o governo precisaria oferecer tempo e dinheiro aos artistas, abstendo-se de prescrição ou proscrição. Pela primeira vez na história da nação, e apesar das suas motivações políticas mais amplas, o governo ofereceria ajuda pública aos artistas sem pedir nada em troca.

Não é coincidência que o apelo de Barth para (e o abraço dos escritores a) literatura experimental tenha vindo num momento em que os artistas americanos nunca tinham estado tão seguros materialmente. A experimentação artística depende da segurança material que o Estado Providência fornece. É mais fácil ser avant-garde quando você não está se perguntando sobre a fonte do seu próximo salário ou se preocupando com possíveis vendas de livros. Nas palavras de um beneficiário de subsídio, respondendo anonimamente a uma pesquisa da NEA dos anos 70, os subsídios federais oferecem aos escritores “liberdade temporária de uma forma estultificante e paralisante de escravidão econômica”. Para os escritores, liberdade econômica é o mesmo que liberdade artística. A NEA redistribuiu essas liberdades financiando escritores que não tiveram a sorte de chamar a segurança financeira de um direito inato.

A NEA foi uma parte fundamental da expansão da democracia. Seu Programa de Literatura tinha dois objetivos distintos mas sobrepostos: patrocinar uma escrita mais empolgante e experimental e democratizar o campo da produção literária. O programa de fellowship, fundado em 1967, foi o meio mais importante para alcançar estes dois objectivos. Os administradores da agência reconheceram que escrever ficção ou poesia requer recursos – tempo, dinheiro, cuidados infantis, viagens – que poucos cidadãos poderiam pagar.

Como disse Carolyn Kizer, poetisa e diretora do programa, as bolsas de estudos para escritores individuais – totalizando US$205.000, cerca de um quarto do orçamento do Programa de Literatura em 1967 – foram concebidas para “ganhar tempo”. Como as palavras de Kizer sugerem, a NEA descomodificou o tempo, concedendo-o aos escritores que mais precisavam dele. Os vencedores de subsídios com dependentes receberam mais dinheiro do que aqueles sem – isso foi especialmente importante para as mulheres, que muitas vezes eram sobrecarregadas com trabalho doméstico. Entre 1967 e 1971, a NEA enviou caçadores de talentos para todo o país, procurando escritores que talvez não tivessem acesso às vias tradicionais para publicação. “Discovery Grants” foram concedidos a essas desconhecidas, incluindo um jovem escritor de ficção e poeta da Costa Oeste chamado Raymond Carver. Com estes esforços, a NEA remodelou a produção literária, transformando as condições sob as quais cidadãos talentosos viviam e trabalhavam.

Estes escritores financiados pelo Estado, muitos de populações marginalizadas, experimentaram a forma literária. A classe inaugural dos vencedores da bolsa, que recebeu subsídios de dois anos em 1967, incluiu dois escritores de ficção socialista-feminista, Tillie Olsen e Grace Paley. Um antigo jovem comunista, Olsen em particular, revolucionou a escrita e o ensino da literatura. A sua ficção e ensaios sobre a classe trabalhadora americana casou de forma não convencional, modernista e com uma política radical de esquerda. Nos anos antes e depois de receber a bolsa da NEA, ela pediu a revisão das listas de leitura da universidade e o aumento do apoio financeiro para mulheres, escritores de cor e membros da classe trabalhadora. Ela chamou esses aspirantes a escritores de “pessoas silenciosas” que, “consumidos no duro trabalho diário essencial de manter a vida humana”, raramente tinham tempo para produzir trabalho criativo. Quanta grande escrita, perguntou ela, foi perdida para a história? A NEA compartilhou a preocupação de Olsen em ampliar vozes historicamente silenciadas, assim como compartilhou sua crença de que essas vozes falariam – escreveria de forma radical e ressonante.

Para a NEA, essa ambição a levou a procurar e apoiar escritores que não tinham apelo do mercado. Além de conceder bolsas de estudo a escritores individuais, a agência financiou pequenas prensas independentes e jornais literários de vanguarda. Quando a agência compilou uma antologia da escrita americana em 1968, ela se baseou em grande parte nas “pequenas revistas”, revistas literárias que publicavam trabalhos de escritores jovens e desconhecidos. Um crítico comentou aprovando que a antologia incluía principalmente trabalhos “não-comerciais”, de escritores de renome e de figuras controversas, como Allen Ginsberg e Amiri Baraka (então LeRoi Jones). A NEA forneceu aos escritores várias formas diferentes de contornar o mercado literário, libertando-os para escrever ficção e poesia difícil, politicamente radical, ou ambos.

Apesar do seu gosto por literatura de nicho, a agência floresceu durante os anos 70. O número de subsídios concedidos aumentou a cada ano, assim como o dinheiro para cada irmandade de redação criativa. Em outubro de 1977, o orçamento da agência havia aumentado de US$ 2,5 milhões para quase US$ 124 milhões, em grande parte graças à política da presidente Nancy Hanks. Durante esses mesmos anos, o governo concedeu subsídios diretos a alguns dos escritores mais polêmicos e inovadores do país, incluindo John Ashbery, Charles Bukowski e Ishmael Reed. O clima literário favoreceu a experimentação: a década também viu a publicação da estréia de Toni Morrison, The Bluest Eye, um romance que usou o jogo de palavras para criticar os padrões de beleza racistas, e a ascensão de L=A=N=G=U=A=G=E poesia, um movimento vanguardista, politicamente esquerdista, que desafiou as convenções da poesia lírica. Embora a época tenha tido a sua quota-parte de batalhas (o presidente adjunto teve uma vez de visitar os escritórios de quarenta e seis membros do Congresso para explicar porque é que um poema de sete letras merecia 750 dólares em fundos públicos), os anos 70 foram um ponto alto para a NEA e também para a literatura experimental.

No entanto, tal feliz sorte não durou para sempre, e os ventos começaram a mudar no final dos anos 70. Em 1979 Ronald Reagan anunciou sua campanha para a presidência, e alguns observadores temiam que ele não fosse tão apoiador das artes quanto seu predecessor. Um ano antes desse evento, o romancista John Gardner havia publicado um livro meandro, prefaciado, profundamente idiossincrático, mas influente, Sobre Ficção Moral. Gardner acreditava que os escritores tinham perdido seu caminho – mais do que buscar a verdade e afirmar a vida, os escritores dos anos 70 estavam mais comprometidos com a esperteza, com a novidade e com as formas de jogo linguístico que ele chamava de “textura”. Os críticos tinham sido absorvidos por estes jogos linguísticos. Gardner insistiu que a literatura deveria mover, até mesmo elevar, os leitores. Os escritores devem amar o seu público e devem querer ser amados em troca. Ao pregar este tipo de admiração mútua, Gardner tomou como certo que escritores e leitores compartilhariam os mesmos valores, bem como o mesmo status social. A idéia de que a escrita poderia oferecer valiosa provocação ou desconforto ficou inexplorada.

Gardner poderia não ter sido um grande preditor da imortalidade literária – de todos os romancistas dos anos 70, ele admitiu que Guy Davenport, Joyce Carol Oates e Eudora Welty eram os únicos cujas reputações talvez perdurassem – mas as questões que ele levantou sobre o que os escritores devem aos seus leitores e sobre o valor da ficção difícil iriam para os debates literários coloridos nas décadas seguintes. O sucesso de Carver, aluno de Gardner no Chico State, que recebeu bolsas da NEA em 1970 e 1980, inaugurou uma era de populismo literário. A ficção minimalista, ou “realismo sujo”, praticada por Frederick Barthelme (irmão de Donald), Bobbie Ann Mason, Mary Robison e Tobias Wolff dominaram a cena literária nos anos 1980. Escritores associados ao movimento, quase todos brancos, reivindicaram atenção crítica, prêmios literários e muitas bolsas da NEA.

A ascensão dessa forma de realismo previu os conflitos do final dos anos 80 e início dos anos 90, quando a NEA encontrou uma resistência crescente aos seus programas de bolsas. A agência foi cercada por financiamento (muitas vezes indireto) formalmente desafiador, arte politicamente radical por feministas, maricas e americanos não-brancos. Com o apoio de colegas políticos de seu próprio partido, o senador republicano Jesse Helms lançou uma campanha plurianual contra a NEA, acusando-a de financiar a arte “obscena” de Robert Mapplethorpe, Andres Serrano e Karen Finley. As controvérsias em torno desses artistas, bem como de vários artistas de performance, levaram a agência a experimentar um juramento de fidelidade de curta duração. Mais importante ainda, estes anos difíceis levaram à eliminação de todas as concessões a artistas individuais – exceto as concessões a escritores. Hoje, a NEA ainda concede $950.000 em bolsas individuais para ficção, poesia e tradução, todas retiradas de fundos públicos diminuídos.

Castigada pela direita por sua irrelevância e indecência, desprezada pela esquerda por sua covardia diante do preconceito e suposto filisteísmo, a NEA tem se voltado ultimamente para o mercado para orientação e começou a fazer algumas apostas mais seguras. Em suas primeiras décadas, a agência serviu como um sinlwether literário, financiando escritores desconhecidos, muitas vezes em estágios iniciais de suas carreiras. Embora ainda financie tais escritores, ela também financia escritores de sucesso, que recebem sua bolsa da NEA após ganharem grandes prêmios ou escreverem best-sellers; tais vencedores eram mais raros nos anos 70. Entre os recentes vencedores da bolsa estão Jonathan Franzen, após a publicação de seu premiado e best-seller The Corrections; Cristina García, depois de escrever o indicado ao Prêmio Nacional do Livro Sonhando em Cubano; e Jhumpa Lahiri, que, quando recebeu sua bolsa, já havia ganho um Pulitzer de Intérprete de Maladies, livro que vendeu 15 milhões de exemplares em todo o mundo. Escritores menos conhecidos ainda dominam a lista de prêmios, mas a presença de escritores como Franzen assegura a agência contra acusações de idiossincrasia.

O dinheiro que vai para um escritor mais vendido é dinheiro desviado dos escritores que mais precisam dele – artistas jovens, marginalizados, politicamente radicais, que podem nunca encontrar sucesso no mercado, ou que podem nem mesmo desejá-lo. No geral, os escritores de hoje são menos seguros materialmente do que os de gerações anteriores. É mais provável que estejam sobrecarregados com dívidas estudantis, tanto de graduação quanto de pós-graduação. Eles são menos propensos a encontrar empregos diurnos que forneçam renda suficiente para pagar empréstimos, sem se importar em apoiar o trabalho criativo. O “trabalho diário essencial duro de manter a vida humana” só se tornou mais difícil hoje, quando os cuidados de saúde, habitação e outros bens essenciais se tornaram inacessíveis para muitos.

Estas realidades materiais aumentam a aversão ao risco, tanto para as agências de artes públicas como para os artistas que elas apoiam. Muitos vencedores recentes da Bolsa Literária NEA exibem o desejo de apelar aos porteiros culturais e à maioria dos compradores de livros, em vez de desafiá-los, como os escritores da era do bem-estar social do estado poderiam ter feito. Esses escritores forjam um compromisso entre inovação e tradição, entre seus impulsos criativos e os apetites de seu público. Isso é especialmente notável na ficção por escritores como Jeffrey Eugenides, Jane Smiley, Jennifer Egan e David Foster Wallace, todos vencedores da bolsa da NEA nos anos pós-controle.

Considerem o caso de Egan, vencedor de uma bolsa da NEA em 1991 e do Pulitzer em 2010 para Uma Visita do Esquadrão Goon, um livro celebrado por sua aparente recusa da convenção literária. A experiência mais célebre do livro foi uma apresentação em PowerPoint de setenta páginas, uma seção crítica chamada “comovente”, “tocante e eficaz” e “o elemento mais radical do romance”. Esta secção pode ser formalmente intrigante, mas não é politicamente radical. Ao contrário da faixa Möbius de Barth, que pedia aos leitores para destruir a mercadoria que tinham acabado de comprar, o PowerPoint pede aos leitores para olharem para o mundo corporativo além da página do livro. Foi aqui que o próprio Egan procurou inspiração. “Minha irmã trabalha em uma empresa global de consultoria de gestão”, disse ela à companheira romancista Heidi Julavits. “Ela vive e respira em PowerPoint. Um dos modelos da minha história em PowerPoint que lhe roubei, na verdade.” O mundo corporativo começa a parecer uma fonte benigna de inspiração estética. Mas o domínio do setor privado sobre o setor público muitas vezes significa a supressão de outras formas de radicalismo, por escritores cujas experiências formais desafiariam o poder corporativo em vez de reificá-lo.

Quando Egan e seus pares oferecem críticas ao capitalismo global, raramente sugerem que esta nova ordem econômica deveria ser completamente desmantelada. Eles encenam conflitos políticos, mas muitas vezes evitam tomar partido. Eles não comunicam os compromissos políticos claros encontrados nos ensaios não convencionais de Olsen, ou na poesia incantatória de Ginsberg, ou na ficção livre de Reed. Em vez disso, estes escritores oscilam entre o compromisso político e um retiro para a esfera privada. Franzen, vencedor de uma bolsa em 2002, é um desses equívocos. Em The Corrections, ele coloca a crítica política na boca de um professor marxista desonesto, Chip, que não consegue convencer seus alunos ingênuos de que eles deveriam ser críticos de propagandas emocionalmente manipuladoras, como um anúncio para a “W- Corporation’s Global Desktop Version 5.0”, que apresenta uma mulher lidando com um diagnóstico de câncer e seu grupo de amigos solidários e multiculturais. Chip espera que seus alunos sejam críticos em relação à estratégia de marketing da corporação, que envolve lucrar com a dor feminina, mas, em vez disso, eles a celebram. “Sim, estes anúncios são bons para a cultura e bons para o país”, retorta seu aluno mais inteligente. “Aqui as coisas estão ficando cada vez melhores para as mulheres e pessoas de cor”, continua ela, “e tudo que você pode pensar é em algum problema estúpido e manco com significantes e significados”. O livro vacila entre posições políticas opostas, alinhando-se primeiro com os críticos e depois com as corporações, ad infinitum, até a reunião doméstica que constitui a sua conclusão. O final não resolve os conflitos apresentados nas páginas anteriores do romance, mas sugere que a pessoa sábia é ambivalente em relação à nova ordem neoliberal em vez de se opor a ela.

Egan, por sua vez, fica do lado dos estudantes do romance de Franzen ao sugerir em seu próprio trabalho que a prevalência da influência corporativa pode não ser tão ruim assim. A última seção de A Visit from the Goon Squad começa com um confronto entre a artista e a corporação. Bennie Salazar, um magnata de discos desbotados, cajola um mixer de som idealista e desempregado para se juntar a uma campanha de marketing de base. “Você acha que está se vendendo”, diz Bennie. “Comprometendo os ideais que te fazem, ‘tu’.” Quando o mixer, Alex, responde afirmativamente, Bennie se regozija. “Vês, tu és um purista. . . . É por isso que és perfeito para isto.” Lisonjeado, cínico e desesperado, Alex pára de fazer arte e começa a vendê-la. Ele espalha a palavra sobre um dos clientes de Bennie, um músico infantil, através de uma rede de amigos e colegas artistas, que são classificados por necessidade e corruptibilidade (estas são qualidades diferentes). A campanha é um sucesso, e o espectáculo do músico é um sucesso. A única sugestão de que algo está errado é uma breve reminiscência que Alex oferece na página final do romance, quando ele se lembra de “seu eu jovem, cheio de esquemas e altos padrões, sem nada decidido ainda”. É mais um olhar para trás, num romance cheio deles. Nostálgico e cansado, como Alex, começamos a ver “vender fora” como inevitável.

É difícil culpar os escritores que consideram “vender fora”, ou que moldam seu trabalho para atender às exigências do mercado. Nos Estados Unidos pós-social, muitas das instituições patrocinadoras que protegiam os escritores do mercado estão em declínio. Desde o momento de sua origem, a NEA tem apoiado uma série de instituições literárias, algumas colônias privadas e algumas colônias de arte pública, revistas, editoras e residências de escritores. Hoje, o orçamento anual da NEA é de 146 milhões de dólares; ajustado à inflação, isto representa menos de um terço dos fundos que a agência tinha à sua disposição durante seu apogeu em 1977. Cortar seu orçamento até este ponto perturba todo um delicado ecossistema literário.

Como alguns dos romancistas que ela financia, a NEA tem lidado com esses cortes orçamentários confiando em corporações privadas. Seu programa Challenge America Grants requer que os recebedores de doações privadas sejam capazes de equiparar os fundos públicos prometidos. No ano passado, os beneficiários arrecadaram US$ 600 milhões em fundos privados, excedendo em sete para um os fundos públicos. Quando o programa começou, as doações privadas deveriam complementar o financiamento público; hoje, as primeiras superam severamente as segundas. Em certo sentido, a NEA tornou-se semi-privatizada.

Com a evisceração das agências de artes públicas e do estado de bem-estar social em geral, muitos dos escritores de hoje se retiraram da esfera pública e estão enclausurados em universidades privadas e cada vez mais corporatizadas. Os gestores de dotações são agora os seus patronos, em vez de representantes do público. Cada vez mais escritores se movimentam por meio de nomeações temporárias de professores, lecionando no nível de graduação e em programas de AMF. Numa época em que alguns departamentos de inglês precisam se contentar sem um medievalista ou um especialista do século XVIII, a escrita criativa está florescendo. Desde 1975, o número de programas de AMF em todo o país aumentou dez vezes. Alguns críticos também reclamaram sobre a padronização do estilo literário, enquanto outros, como Junot Díaz, expressaram preocupação com a falta de diversidade entre os professores e estudantes de AMF. No ano passado, na New Yorker, Díaz ridicularizou o programa de escrita de Cornell: “Aquela merda era demasiado branca.” Ele não se referia apenas aos corpos na sala de aula, mas também aos livros – o cânone da escrita ensinada e discutida na oficina. Díaz fundou sua própria oficina em resposta.

A universidade, então, nem sempre é um patrono ideal. Os alunos de formação em artes visuais já começaram a questionar seus arranjos com a universidade. Em maio passado, toda a turma do programa de artes visuais da Universidade do Sul da Califórnia desistiu, citando uma diminuição dos recursos e um aumento do endividamento. “Confiamos na instituição para cumprir suas promessas”, escreveram em uma carta aberta. “Em vez disso, nos tornamos peões desvalorizados nos jogos administrativos da universidade.” Quanto tempo até que os estudantes de redação criativa sejam forçados a fazer um protesto semelhante?

Se os programas de AMF melhorarem seu ensino e aumentarem seu financiamento, o patrocínio das artes públicas ainda é crucial. A segurança material oferecida por um forte estado social encoraja os escritores a correr riscos que de outra forma não correriam. Quando os escritores são forçados a se conformar com posições de consenso, sejam políticas ou estéticas, o mundo literário começa a parecer depressivamente monocromático. A literatura que apela ao mainstream não é apenas politicamente anódina – é esteticamente previsível. Precisamos de um mundo literário, e de uma ordem política, em que os escritores, de diversas posições sociais, se sintam encorajados a surpreender seus leitores. Precisamos de ficção e poesia que nos confunda e nos incomode, nos desafie e nos incite. Talvez isto também seja literatura que possamos vir a amar.

Maggie Doherty é professora na Universidade de Harvard, onde ensina história literária e cultural americana.