Um pequeno molusco conhecido como o esguicho do mar faz algo estranho. Ele nada no início da sua vida, eventualmente encontra um lugar para se fixar como um craca, e depois absorve o seu próprio cérebro para a nutrição. Porquê? Porque já não precisa do seu cérebro. Encontrou o seu lar permanente. O cérebro é o que lhe permitiu identificar e decidir o seu lugar de ancoragem, e agora que a missão está cumprida, a criatura reconstrói os nutrientes do seu cérebro em outros órgãos. A lição do esguicho do mar é que os cérebros são usados para procurar e tomar decisões. Assim que um animal se instala em um lugar, ele não precisa mais do seu cérebro.

Even a batata do sofá mais comprometida entre nós não comeria o seu próprio cérebro, e isto é porque os humanos não têm um ponto de assentamento. A nossa constante coceira para combater a rotina faz da criatividade um mandato biológico. O que procuramos em arte e tecnologia é surpresa, e não simplesmente o cumprimento de expectativas. Como resultado, uma imaginação selvagem tem caracterizado a história da nossa espécie: construímos intrincados habitats, elaboramos receitas para a nossa comida, vestimo-nos em plumagem em constante mutação, comunicamos com pio e uivos elaborados e viajamos entre habitats sobre as asas e rodas do nosso próprio design. Nenhuma faceta da nossa vida fica intocada pelo engenho.

Graças ao nosso apetite por novidade, a inovação é necessária. Não é algo que só algumas pessoas fazem. O impulso inovador vive em cada cérebro humano, e a guerra resultante contra o repetitivo é o que alimenta as mudanças colossais que distinguem uma geração da seguinte, uma década da seguinte, um ano da seguinte. O impulso para criar o novo faz parte da nossa maquilhagem biológica. Nós construímos culturas às centenas e novas histórias aos milhões. Nós nos cercamos de coisas que nunca existiram antes, enquanto porcos e lhamas e peixinhos dourados não existem.

Mas de onde vêm as nossas novas ideias?

Atravessando o espectro das actividades humanas, a arte prévia impulsiona o processo criativo. Considere a indústria automóvel primitiva. Antes de 1908, construir um carro novo era laborioso. Cada veículo era construído à medida, com peças diferentes montadas em locais diferentes e depois meticulosamente reunidas. Mas Henry Ford surgiu com uma inovação crítica: ele racionalizou todo o processo, colocando a fabricação e montagem sob o mesmo teto. Madeira, minério e carvão foram carregados numa ponta da fábrica, e o modelo Ts foi expulso na outra. A sua linha de montagem mudou a forma como os carros foram construídos: “Em vez de manter o trabalho de montagem e mover os homens para além dele, a linha de montagem manteve os homens quietos e moveu o trabalho.” Graças a estas inovações, os carros saíram do chão de fábrica a um ritmo sem precedentes. Nasceu uma enorme nova indústria.

The Runaway Species: Como a criatividade humana refaz o mundo

The Runaway Species é um mergulho profundo na mente criativa, uma celebração do espírito humano, e uma visão de como podemos melhorar o nosso futuro, compreendendo e abraçando a nossa capacidade de inovar. Anthony Brandt e David Eagleman procuram responder à pergunta: o que está no cerne da capacidade da humanidade – e da vontade de criar?

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Mas a ideia da Ford da linha de montagem tinha uma longa genealogia. Eli Whitney tinha criado munições com peças intercambiáveis para o Exército dos EUA no início do século XIX. Esta inovação permitiu que uma espingarda danificada fosse reparada usando peças recuperadas de outras armas. Para a Ford, esta ideia de peças intercambiáveis era uma bênção: em vez de peças à medida para carros individuais, as peças podiam ser feitas a granel. As fábricas de cigarros do século anterior tinham acelerado a produção utilizando a produção em fluxo contínuo – movendo a montagem através de uma sequência ordenada de passos. A Ford viu o gênio nisto, e seguiu o exemplo. E a própria linha de montagem foi algo que Ford aprendeu com a indústria de empacotamento de carne de Chicago. Mais tarde Ford disse: “Eu não inventei nada de novo. Eu simplesmente reuni num carro as descobertas de outros homens por trás dos quais havia séculos de trabalho.”

A mineração da história acontece não só na tecnologia, mas também nas artes. Samuel Taylor Coleridge era o poeta romântico consumado: apaixonado, impulsivo, com uma imaginação febril. Ele escreveu seu poema “Kubla Khan” depois de um sonho induzido pelo ópio. Aqui estava um poeta aparentemente em conversa com as Musas.

Mas depois da morte de Coleridge, o erudito John Livingston Lowes dissecou cuidadosamente o processo criativo de Coleridge da sua biblioteca e diários. Ao ler as notas de Coleridge, Lowes descobriu que os livros que revestiam o estudo do poeta “choveram… a sua influência secreta em quase tudo o que Coleridge escreveu no seu auge criativo”. Por exemplo, Lowes traçou linhas no livro “Rime of the Ancient Mariner” de Coleridge sobre criaturas marinhas, cujo cada trilha / foi um flash de fogo dourado para o relato do explorador condenado Capitão Cook sobre peixes fluorescentes criando um fogo artificial na água.8 Ele atribuiu a descrição de Coleridge de um sol ensanguentado a uma descrição no poema de Falconer “O Naufrágio” do incêndio do sol. Em passagem após passagem, Lowes encontrou influências vivendo na prateleira de Coleridge; afinal, quando Coleridge escreveu o poema, ele nunca tinha sequer estado em um barco. Lowes concluiu que a imaginação ardente de Coleridge foi alimentada por fontes identificáveis na sua biblioteca. Tudo tinha uma genealogia. Como Joyce Carol Oates escreveu, “como a ciência, deve ser saudada como um esforço comunitário – uma tentativa de um indivíduo de dar voz a muitas vozes, uma tentativa de sintetizar, explorar e analisar”.

Como a espingarda do Whitney era para Henry Ford, a biblioteca de Coleridge era para ele: um recurso para digerir e transformar.

Mas e uma ideia, invenção ou criação que representa um salto em frente diferente de qualquer coisa em setecentos anos? Afinal, foi assim que Richardson descreveu a pintura de Picasso Les Demoiselles d’Avignon.

Aven numa obra tão original como essa, podemos traçar a sua genealogia. Uma geração antes de Picasso, artistas progressistas tinham começado a afastar-se do hiperrealismo do estabelecimento francês do século XIX. Mais notavelmente, Paul Cézanne, que morreu no ano antes de Les Demoiselles ser pintado, tinha partido o plano visual em formas geométricas e manchas de cor. O seu Mont Sainte-Victoire assemelha-se a um quebra-cabeças. Picasso disse mais tarde que Cézanne era o seu “primeiro e único mestre”.

Outras características de Les Demoiselles foram inspiradas por uma pintura de um dos amigos de Picasso: O retábulo do século XVII de El Greco, Visão Apocalíptica. Picasso fez repetidas visitas para ver o retábulo e modelou o agrupamento de suas prostitutas no aglomerado de El Greco de seus nus. Picasso também modelou a forma e o tamanho de Les Demoiselles no retábulo nas proporções incomuns do retábulo.

E a pintura de Picasso incorporou influências mais exóticas. Algumas décadas antes, o artista Paul Gauguin tinha desrespeitado a convenção ao abandonar a sua esposa e filhos e mudar-se para o Tahiti. Vivendo em seu Éden particular, Gauguin incorporou a arte indígena em suas pinturas e xilogravuras. Picasso notou.

Picasso era fascinado pela arte indígena, especialmente de sua Espanha natal. Um dia, um amigo de Picasso passou por um guarda adormecido numa das galerias do Louvre e saiu com dois artefactos bascos, que depois vendeu a Picasso por cinquenta francos. Mais tarde Picasso salientou a semelhança entre as esculturas ibéricas roubadas e os rostos que tinha pintado, salientando que “a estrutura geral das cabeças, a forma das orelhas e a delineação dos olhos” são as mesmas. Richardson escreve, “a escultura ibérica foi muito a descoberta de Picasso … Nenhum outro pintor tinha feito uma reivindicação”.

Enquanto Picasso trabalhava em Les Demoiselles, havia uma exposição de máscaras africanas num museu próximo. Em uma carta a um amigo, Picasso escreveu que a idéia para Les Demoiselles veio até ele no mesmo dia em que ele visitou a exposição. Mais tarde, ele mudou a sua história, afirmando que só tinha visitado o museu depois de Les Demoiselles estar completa. No entanto, há uma semelhança inconfundível entre as máscaras africanas e uma das características mais radicais de Les Demoiselles: as visões mascaradas de duas das prostitutas.

Picasso minerou as matérias-primas que o rodeavam, e ao fazê-lo conseguiu levar a sua cultura a um lugar onde nunca tinha estado antes. Escavar as influências de Picasso de forma alguma diminui a sua originalidade. Os seus pares tiveram todos acesso às mesmas fontes que ele. Apenas um deles juntou essas influências para criar Les Demoiselles.

Just as naturezas modificam os animais existentes para criar novas criaturas, assim também o cérebro funciona a partir de precedentes. Há mais de 400 anos, o ensaísta francês Michel de Montaigne escreveu: “As abelhas saqueiam as flores aqui e ali, mas depois fazem delas mel, que é todo deles… Mesmo assim, com as peças emprestadas de outros, ele as transformará e misturará para fazer uma obra sua”. Ou como diz o historiador da ciência moderna Steven Johnson: “Pegamos as idéias que herdamos ou que tropeçamos, e as sacudimos juntas para uma nova forma”.”

Se fabricam carros, ou lançam arte moderna, os criadores remodelam o que herdam. Eles absorvem o mundo nos seus sistemas nervosos e manipulam-no para criar possíveis futuros. Considere a artista gráfica Lonni Sue Johnson, uma prolífica ilustradora que fez capas para a New Yorker. Em 2007, ela sofreu uma infecção quase fatal que lhe aleijou a memória. Ela sobreviveu, mas se viu vivendo em uma janela de quinze minutos de tempo, incapaz de se lembrar de seu casamento, de seu divórcio ou mesmo de pessoas que ela conheceu no início do dia. A bacia de suas memórias foi em grande parte esvaziada, e o ecossistema de sua criatividade secou. Ela parou de pintar porque não conseguia pensar em nada para pintar. Nenhum modelo interno se agitava dentro de sua cabeça, nenhuma idéia nova para a próxima combinação de coisas que ela já tinha visto antes. Quando ela se sentou em frente ao seu jornal, não havia nada além de um espaço em branco. Ela precisava do passado para ser capaz de criar o futuro. Ela não tinha nada para desenhar, e portanto nada para desenhar. A criatividade depende da memória.

Mas certamente há momentos eureka, quando alguém é repentinamente atingido por uma ideia que se materializa do nada… Tomemos, por exemplo, um cirurgião ortopédico chamado Anthony Cicoria, que em 1994 estava falando com sua mãe em um telefone público externo quando foi atingido por um raio. Algumas semanas mais tarde, ele inesperadamente começou a compor. Nos anos seguintes, apresentando sua “Sonata Relâmpago”, ele falou de sua música como sendo dada a ele “do outro lado”. Se alguma vez houvesse um exemplo de criatividade originada do nada, poderia ser este: um não-músico de repente começando a compor.

Mas, numa inspeção mais atenta, Cicoria também se mostra dependente das matérias primas ao seu redor. Ele conta que, após o seu acidente, desenvolveu um forte desejo de ouvir música de piano do século XIX. É difícil saber o que o relâmpago fez ao cérebro de Cicoria, mas é claro que ele absorveu rapidamente esse repertório musical. Embora a música de Cicoria seja bela, ela compartilha a mesma estrutura e progressão dos compositores que ele ouvia – compositores como Chopin, que o precedeu por quase dois séculos. Assim como Lonni Sue Johnson, ele precisou de um armazém de materiais para extrair o meu. O seu desejo repentino de compor pode ter vindo do nada, mas o seu processo criativo básico não o fez.

Muitas pessoas ficaram figurativamente em tempestades, à espera que os relâmpagos criativos caíssem. Mas as ideias criativas evoluem a partir das memórias e impressões existentes. Ao invés de novas idéias serem iluminadas por relâmpagos, elas surgem do entrelaçamento de bilhões de centelhas microscópicas na vasta escuridão do cérebro.