Em 1939, aos trinta e cinco anos de idade, Theodor Seuss Geisel estava mexendo com uma invenção que estava condenada ao fracasso. Geisel tinha publicado alguns livros com o nome de Dr. Seuss, mas ele esperava que um dispositivo que ele tinha patenteado, o Infantograph, fosse um fazedor de dinheiro na techno-utopian New York World’s Fair, que estava abrindo naquele ano. “Se você fosse casar com a pessoa com quem está”, perguntou o cartaz que Geisel desenhou para o seu pavilhão, “como seriam os seus filhos? Entre e mande levar a sua INFANTOGRAFIA!” Na tenda, um casal sentava-se lado a lado; uma câmara de lente dupla misturava as suas características, e em seguida, uma caneca composta tirava uma imagem do corpo de um bebé. “Era uma idéia maravilhosa”, insistiu Geisel, mas, como um feito de engenharia, era mais uma evocação de maquinaria estranha, fora do kilter Seussian do que um protótipo funcional. Depois de muito mexer, ele desfez seus planos, admitindo: “Todos os bebês tinham a tendência de se parecer com William Randolph Hearst”

In “Tornando-se o Dr. Seuss: Theodor Geisel and the Making of an American Imagination”, uma nova biografia de Brian Jay Jones, esta anedota é sobretudo tocada para rir. Mas o impulso por trás do gadget de Geisel é indicativo de preocupações mais profundas. Desde que John Locke articulou seus pensamentos sobre educação, ficamos perplexos sobre o que projetar sobre a lousa em branco da mente de uma criança, lembrando o conselho do filósofo de que “as pequenas e quase insensíveis impressões sobre nossas ternas infâncias têm conseqüências muito importantes e duradouras”. À medida que Geisel cresceu em seu papel como Dr. Seuss, amado autor de crianças, ele veio a representar uma reorientação distintamente americana dessas reflexões sobre a infância. À medida que a paisagem da mídia de massa se deslocou e se expandiu ao longo de sua vida, Geisel acabou por reconhecer o papel vital da literatura infantil. “A leitura e o pensamento das crianças são a base sobre a qual este país se erguerá”. Ou não se levantará”, afirmou ele num editorial, de 1960, no Los Angeles Times. “Nestes dias de tensão e confusão … os livros para crianças têm um potencial maior para o bem ou o mal, do que qualquer outra forma de literatura sobre a terra”

O caminho para essa realização foi longo, repleto de acidentes e desvios. A genialidade do Dr. Seuss foi o resultado de uma evolução pessoal e artística que se estendeu a cada década do século americano, e Geisel não abraçaria totalmente sua profissão ou alcançaria seus triunfos mais significativos até a meia-idade e mais além. Ele começou sua carreira como um trabalhador contratado, fornecendo desenhos animados e ilustrações para revistas, anúncios e livros de outras pessoas. Embora o trabalho publicitário fosse lucrativo, ele logo se dedicaria a criar espaços criativos mais significativos, incluindo a escrita para crianças. “Gostaria de dizer que entrei nos livros infantis porque tinha uma paixão ardente, uma grande mensagem para levar à juventude do mundo”, disse ele a um entrevistador no final da vida, “mas era porque eu estava ficando louco”. Enquanto a Segunda Guerra Mundial se aproximava, Geisel também se atirou em cartoon político, ameaçando o isolamento pró-fascista e anti-semita de Charles Lindbergh e do Padre Coughlin. Depois que os Estados Unidos entraram na guerra, ele entrou para o Corpo de Sinais do Exército e criou filmes de propaganda sob o olhar de Frank Capra. Por um breve período após a guerra, Hollywood acenou, mas os poucos projetos cinematográficos de Geisel que viram fruição variaram de decepcionante a desastroso.

Durante este período, Geisel publicou cerca de uma dúzia de livros infantis sob o nome de Dr. Seuss, que vão desde seu primeiro, “And to Think That I Saw It on Mulberry Street”, em 1937, até “If I Ran the Circus”, em 1956, que foram geralmente saudados por críticas entusiasmadas, mas de vendas de média a decente. Durante as duas primeiras décadas da sua carreira, o Dr. Seuss dificilmente foi um nome familiar. Mas, quando o baby boom estava atingindo seu auge e o Sputnik estava provocando muita discussão sobre o estado da educação americana, um debate vigoroso sobre a alfabetização estava começando a tomar forma, e Geisel se viu empurrado para a frente da batalha.

Por décadas, os professores da escola tinham estacionado seus alunos mais novos em frente aos leitores ou cartilhas basais, exemplificadas pela série Dick and Jane. A abordagem pedagógica subjacente a estas cartilhas pressupunha que os leitores iniciantes aprendiam melhor novas palavras, associando-as a imagens e memorizando-as através de repetições dutiful. No meio dos anos noventa e cinco, este método “palavra inteira” ou “olhar e dizer” estava apenas começando a enfrentar o empurrão dos proponentes da instrução baseada na fonética, mais visivelmente na polêmica influente de Rudolf Flesch “Why Johnny Can’t Read”

Não ajudou que Dick e Jane pertencessem ao que muitos apelidaram de a família mais monótona do mundo. Os livros não tinham planos, estavam repletos de frases repetitivas, quase repetitivas. (“Olha, Jane. Olha, olha. Vê o Dick. Vê, vê. Vê o Dick.”) As ilustrações eram esfarrapadas e brancas. Flesch considerou a série “horrível, estúpida, emasculada, inútil.” O autor John Hersey, num artigo sobre o debate da alfabetização, para a revista Life, não era muito mais gentil, chamando os livros de “namby-pamby” e “insípido”, e as imagens de “terrivelmente literais”. Hersey se perguntava por que as cartilhas não podiam ao menos apresentar os talentos de ilustradores de livros infantis talentosos, e ele listou o Dr. Seuss entre suas fileiras.

O chefe da divisão de educação da Houghton Mifflin tomou nota. Ele desafiou Geisel a escrever uma cartilha que os leitores emergentes ou relutantes realmente gostariam, suplicando: “Escreva-me uma história que os alunos do primeiro ano não possam escrever! Mas, para um literato tão brincalhão e pouco convencional como o Dr. Seuss – alguém que gosta de frases como “uivar de loucos”, que inventou animais como o Yuzz-a-ma-Tuzz – havia um grande senão: para se qualificar como uma cartilha do primeiro grau, o texto teria que ser restrito a uma lista de trezentas e cinqüenta palavras de vocabulário simples e pré-aprovadas, fornecidas pela editora, com um limite preferido de apenas duzentas e vinte e cinco palavras. Poderia o Dr. Seuss entregar um virador de página que se contivesse a não mais de duzentas e vinte e cinco palavras reais, em inglês, na sua maioria monossilábicas?

Geisel concordou em dar-lhe uma oportunidade. Durante meses, ele por cima da lista de palavras, às vezes gemendo e batendo no sofá, à espera de inspiração. De acordo com uma das palavras, Geisel “finalmente deu mais uma chance e disse: ‘Se eu encontrar duas palavras que rimem e fazem sentido para mim, esse é o título”. “Ele estava prestes a desistir quando “gato” e “chapéu” lhe chamaram a atenção. Seguiram-se mais alguns meses de escrita e reescrita excruciante, enquanto ele arrancou uma história coerente da restritiva lista de palavras. (Seu editor, Saxe Commins, que trabalhou com pessoas como Sinclair Lewis e William Faulkner, levou o projeto tão a sério quanto a literatura adulta – “ele passava uma hora falando sobre três ou quatro linhas”, lembra Geisel). Quando Geisel foi entregar o manuscrito final de “O gato no chapéu”, escreveu Jones, “ele sabia que tinha algo novo e muito diferente em suas mãos”

No resumo de Jones, “Com o seu personagem principal agradável e algo subversivo, verso galopante, e sentido de humor deliberado, ‘O gato no chapéu’ era tudo o que ‘Dick and Jane’ não era”. E ainda assim Geisel não havia exatamente desprezado a abordagem pedagógica predominante; ele havia transformado alguns de seus defeitos em méritos. As repetições estultificantes da cartilha típica tinham sido substituídas por outras alegremente musicais. Algumas das escapadelas mais cômicas do gato são inteiramente consistentes com o método do olhar e dizer, menos a terrível literalidade que Hersey decretou. Que criança não se maravilhou com os livros deliciosamente desenhados e arrojados, e o copo, e o bolo, e o ancinho, e o pequeno navio de brinquedos e o pequeno homem de brinquedos, e o leque vermelho, e o peixe, e o leite em um prato (todos arrancados dessa lista de palavras) enquanto eles balançam nas extremidades do gato? Por outro lado, com sua confiança em memoráveis pares de rimas e famílias de palavras, “O Gato no Chapéu”, começando com seu título cativante, acentuou para os primeiros leitores como som e símbolo correspondem. O livro serviu como uma porta de entrada para a abordagem baseada na fonética, que eventualmente suplantou a pedagogia da palavra inteira.

Além de agitar uma revolução na instrução de leitura, “O Gato no Chapéu” foi uma sensação comercial imediata. “Por alguns relatos”, escreve Jones, “O Gato no Chapéu” estava vendendo mais de mil cópias por dia, a caminho de vender 250.000 cópias até o Natal de 1957, e mais de três milhões de cópias em três anos”.

O sucesso do livro finalmente transformou ser o Dr. Seuss em um trabalho de um dia para Geisel. Assegurado do valor da literatura infantil, Geisel trabalhou incansavelmente para ele durante as três décadas seguintes. Com a demanda por alternativas bem elaboradas às cartilhas tradicionais estabelecidas, ele expandiu suas funções, co-fundando o livro Beginner Books. Trabalhou com uma talentosa lista de autores e ilustradores infantis, e publicou alguns de seus trabalhos mais memoráveis, especificamente para o segmento mais jovem de seu público. “Hop on Pop”, “One Fish Two Fish Red Fish Blue Fish”, e “Green Eggs and Ham” – que nasceu de uma aposta de que Geisel não conseguia reduzir seu vocabulário a apenas cinqüenta palavras únicas – foram todos publicados pela Beginner Books.

Mas ao lado desta monumental conquista em nome dos pequenos leitores está a outra, igualmente significativa porção do legado de Geisel: o Gato do Chapéu e o Sam-I-Am ensinaram gerações de crianças a ler, mas pessoas como o Grinch e o Lorax guiaram seus pensamentos e sentimentos. Pois, mesmo com a proliferação das publicações da Beginner Books, Geisel continuou a produzir esses “grandes livros”, como ele os chamou, alguns dos quais cimentaram seu status de fábulas clássicas para a era moderna.

Embora possa ser tentador conferir uma espécie de santidade secular ao Dr. Seuss, a personagem, Jones, resiste a um retrato tão simplificado de Geisel, o homem. “Tornar-se o Dr. Seuss” é mais convincente do que uma mera hagiografia pop; é abrangente, sem detalhes e disposto a criticar ou contextualizar quando necessário. Uma das seções mais marcantes da biografia de Jones examina a evolução moral de Geisel, demonstrando como um artista poderia responder à sua consciência de forma independente, se imperfeita, décadas antes do advento da cultura do cancelamento. Jones não se esquiva de enfrentar algumas manchas feias do início da carreira de Geisel, incluindo humor misógino e representações estereotipadas de estrangeiros. O mais vergonhoso é que Geisel desenhou alguns desenhos animados anti-japoneses durante a guerra. Enquanto ele treinou sua ira sobre os líderes e militares da Alemanha e Itália, muitos de seus quadrinhos vilipendiaram amplamente o povo japonês, confiando em significantes visuais grosseiros e outros tiros baratos racistas. Uma banda desenhada lançou suspeitas sobre a lealdade dos nipo-americanos poucos dias antes de o presidente Roosevelt autorizar o seu internamento. Uma década depois, em uma missão para a revista Life, Geisel visitou Kyoto, Osaka e Kobe, visitando escolas em turnê para observar “como o pensamento da criança japonesa havia mudado” sob a ocupação americana. Geisel ficou encantado, e talvez castigado, quando viu os desenhos que as crianças tinham feito de suas aspirações. Embora um professor tenha admitido: “Se lhes tivéssemos dado essa tarefa há dez anos, cada menino no Japão teria se desenhado como general”, Geisel contou que “a maioria tinha visões de si mesmos trabalhando por um mundo melhor”

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