In 1967 hield de romanschrijver John Barth, toen docerend aan de SUNY Buffalo, een berucht pleidooi voor literair experimenteren. In zijn eerste lezing aan de Universiteit van Virginia waarschuwde hij studenten en docenten voor “de sleetsheid van bepaalde vormen” en “de gevoelde uitputting van bepaalde mogelijkheden” – waarmee hij bedoelde “de roman, zo niet de verhalende literatuur in het algemeen, zo niet het gedrukte woord in het algemeen”. In de toespraak, die later in de Atlantic werd gepubliceerd als “The Literature of Exhaustion”, spoorde hij zijn tijdgenoten aan om te schrijven met “ironische bedoelingen”, om te laten zien dat ze wisten wat schrijvers al hadden bereikt, en om originele literaire werken te creëren door te schrijven over “de moeilijkheid, misschien de onnoodzaak, van het schrijven van originele literaire werken”. De traditionele elementen van fictie (plot, karakter) konden nieuw leven worden ingeblazen, maar ze zouden anders moeten worden ingezet.

In het decennium dat op de lezing volgde, werd deze oproep tot zelfreflexieve fictie beantwoord door schrijvers als William Gass, Thomas Pynchon, en, voorspelbaar, Barth zelf, die lezers van zijn novelle Lost in the Funhouse uit 1968 vroeg het boek letterlijk te deconstrueren door een Möbius-strip uit de openingspagina’s te knippen. Samen met Toni Morrison en Ishmael Reed luidden deze schrijvers het tijdperk van literaire experimenten in dat we nu “postmodernisme” noemen.”

Bijna een halve eeuw later bevinden we ons op een ander soort crisispunt. Radicale literaire experimenten gaan door, maar zijn het voorrecht van enkelen geworden. In Barths tijd steunde een robuuste welvaartsstaat schrijvers. Overheidsprogramma’s voorzagen nieuwe klassen Amerikanen van de nodige middelen om te schrijven en stelden hen via financiële steun in staat om esthetische risico’s te nemen. Het resultaat was een meer diverse literaire wereld – raciaal, politiek, en esthetisch.

Maar de tijden zijn veranderd. De schrijvers van nu worden niet langer door de staat gesteund, maar moeten aan de eisen van de markt voldoen. Zij die slagen doen dat vaak door niet meer te vernieuwen dan nodig is. Veel van de meest gevierde schrijvers van vandaag combineren experimentalisme met toegankelijkheid; zij produceren prijswinnende fictie met slechts een vleugje formele opwinding, genoeg om de aandacht te trekken van culturele poortwachters, maar niet zo veel dat het een werk onverkoopbaar maakt. Zij smeden een esthetisch compromis en geven de voorkeur aan politieke consensus. Hun werk stelt lezers vaker gerust dan dat het ze verontrust. Dit is niet zozeer slechte literatuur als wel saaie literatuur. Wat is er immers vermoeiender dan telkens weer het experiment te lezen dat je gewend bent?

Kunst heeft bijna altijd een mecenas nodig – een persoon, of een instelling, om financiële steun te verlenen. Deze steun kan komen in de vorm van regelmatige opdrachten, vast werk, of een stipendium voor een bepaalde periode. Het kan de vorm aannemen van atelierruimte of geld voor materialen. Maar zonder regelmatig en voldoende inkomen kan de creativiteit van de kunstenaar in het gedrang komen. Afhankelijk van een onvoorspelbare markt, zal zij minder risico’s nemen, zowel op esthetisch als op politiek vlak. Mecenaatstructuren daarentegen geven de kunstenaar creatieve vrijheid en scheppen gunstige voorwaarden voor formele vernieuwing en, mogelijk, politiek engagement.

Historisch gezien stonden de Verenigde Staten vijandig tegenover kunstmecenaat. Er was geen Huis van Medici in een natie die prat ging op democratie en sociale gelijkheid. Kunstenaars zonder eigen middelen moesten hun brood verdienen door de kantjes eraf te lopen waar ze konden. Ze gebruikten goedkopere materialen en produceerden meer werk, sneller. Alexis de Tocqueville, met ontzetting starend naar de kustlijn van New York City, besprak de onverenigbaarheid van democratie met artistieke prestaties. “In aristocratieën worden een paar grote schilderijen gemaakt; in democratische landen een groot aantal onbeduidende.” In zo’n democratisch land zullen schrijvers ook minderwaardig werk afleveren. “Auteurs zullen zich meer richten op een snelle uitvoering dan op perfectie van details,” voorspelde de Tocqueville. “Kleine producties zullen gebruikelijker zijn dan omvangrijke boeken; er zal meer geestigheid zijn dan eruditie, meer verbeelding dan diepzinnigheid.”

Maar de literaire geschiedenis ontkrachtte de Tocqueville’s sombere voorspelling. Een democratische natie had dan wel geen klasse van opdrachtgevende aristocraten, maar wel staatsinstellingen. Sommige kunstenaars vonden werk bij deze overheidsinstellingen en verwierven zo een inkomen om hun creatieve werk te ondersteunen. Vanaf de negentiende eeuw wendden schrijvers die een baan zochten zich tot de federale en lokale overheden. Zowel Nathaniel Hawthorne als Herman Melville hadden een aanstelling bij een staatsdouanekantoor (hun ervaringen in deze banen komen voor in The Scarlet Letter en Bartleby, the Scrivener). Andere schrijvers vonden werk als consultant voor nationale bibliotheken, of als redacteur voor overheidspublicaties. Voor het grootste deel waren dit echter ad hoc regelingen, individueel en tijdelijk.

In de jaren dertig, de hoogtijdagen van het Volksfront, ontwikkelde de Amerikaanse regering het Federal Writers’ Project (FWP), een New Deal initiatief dat was ontworpen om “werkloze” schrijvers een gegarandeerd inkomen te bieden. Het FWP betaalde schrijvers een vast salaris om reisverslagen en andere opgedragen geschriften te produceren; met regelmatige looncheques konden FWP schrijvers tegelijkertijd experimenteren met meer creatieve projecten. In de loop van acht jaar had het programma meer dan 6.600 schrijvers in dienst, waaronder Nelson Algren, Jack Conroy, Zora Neale Hurston, Richard Wright, en Ralph Ellison. Het FWP stelde nieuwe klassen Amerikanen in staat om “professionele” schrijvers te worden.

Zora Neale Hurston en volksmuzikanten in Florida, 1935. Courtesy of the Lomax Collection, Library of Congress.

Terwijl ze in dienst waren van de FWP schreven deze schrijvers – met name kleurenschrijvers – fictie die de politieke status quo uitdaagde, en revolutioneerden ze de literaire vorm om dat te doen. Zeker, veel van deze schrijvers ontwikkelden hun politiek in de jaren vóór de FWP, maar een vaste aanstelling vergemakkelijkte hun politieke en artistieke ambities door hen een vast inkomen te verschaffen, hen in contact te brengen met andere schrijvers, en literaire inspiratie te bieden. Van 1936 tot 37, tussen twee banen bij het Federal Theatre Project en het FWP, schreef Hurston haar prachtige en verontrustende roman Their Eyes Were Watching God, een boek dat vandaag gevierd wordt om zijn inventieve gebruik van de zwarte volkstaal. Wright stond aan het hoofd van de “Chicago Renaissance”, een creatieve gemeenschap die werd versterkt en gesteund door FWP-projecten in de staat Illinois. Intussen was Ellison in New York bezig met het afnemen van mondelinge FWP-geschiedenissen toen hij, zoals hij vertelde, op een man stuitte die zichzelf als “onzichtbaar” beschreef. Deze ontmoeting zou het begin worden van zijn Invisible Man, ongetwijfeld een van de vreemdste en belangrijkste romans van de twintigste eeuw.

De politieke geschriften van Wright en Ellison waren een voorbode van de burgerrechtenbeweging van de jaren zestig; de overwinningen van de beweging gaven de verzorgingsstaat een nieuwe vorm. Onder druk van bovenaf en van onderaf stegen de overheidsuitgaven voor sociale voorzieningen, waardoor meer burgers toegang kregen tot meer middelen. Vakbonden van overheidspersoneel kregen meer onderhandelingsmacht, en Medicare, Medicaid en Head Start werden in het leven geroepen. In hetzelfde jaar dat Lyndon B. Johnson de National Endowment for the Arts oprichtte, tekende hij ook de Higher Education Act van 1965, waardoor het onderwijs – en het culturele kapitaal dat het biedt – toegankelijker werd voor de midden- en arbeidersklasse.

Periodes van egalitaire sociale hervormingen hebben de neiging om het artistieke patronagesysteem te herzien, net zoals ze dat doen met de verdeling van rijkdom in het algemeen. Het liberalisme van het midden van de jaren zestig, dat het hoogtepunt vormde van het onvoltooide project van de Amerikaanse sociaal-democratie, vergemakkelijkte de emancipatie van de kunstenaar. Bovenop de uitkeringen van de verzorgingsstaat die aan alle burgers werden verstrekt, ontvingen veel schrijvers directe financiële steun van de overheid. In de zomer van 1965, een jaar nadat Lyndon Johnson had beloofd een “Great Society” op te bouwen, richtte de regering de National Endowments for the Arts and the Humanities (de NEA en de NEH) op, twee nieuwe federale agentschappen die kunstenaars, wetenschappers en de instellingen die hen ondersteunden, zouden financieren. De culturele Koude Oorlog was aan de gang, en Johnson, samen met zijn voorganger John F. Kennedy, geloofde dat de natie de harten en geesten van Europa moest winnen. Experimentele kunst – abstract expressionisme, jazz – vormde een bijzonder goede culturele export. Om dergelijke vernieuwingen aan te moedigen, moest de regering tijd en geld bieden aan kunstenaars, maar zich onthouden van voorschriften of verjaring. Voor het eerst in de geschiedenis van het land, en ondanks de bredere politieke beweegredenen, zou de regering kunstenaars overheidssteun bieden zonder er iets voor terug te vragen.

Het is geen toeval dat Barth’s oproep tot (en de omarming door schrijvers van) experimentele literatuur kwam op een moment dat Amerikaanse kunstenaars materieel nog nooit zo zeker waren geweest. Artistieke experimenten zijn afhankelijk van de materiële zekerheid die de welvaartsstaat biedt. Het is gemakkelijker avant-gardistisch te zijn als je je geen zorgen hoeft te maken over de bron van je volgende salaris of over de verwachte boekverkoop. In de woorden van een beursontvanger, die anoniem antwoordde op een NEA-enquête uit de jaren zeventig, bieden federale subsidies schrijvers “tijdelijke vrijheid van een verstikkende en verlammende vorm van economische slavernij”. Voor schrijvers staat economische vrijheid gelijk aan artistieke vrijheid. De NEA verdeelde dergelijke vrijheden door schrijvers te financieren die niet het geluk hadden om financiële zekerheid als geboorterecht te beschouwen.

De NEA was een fundamenteel onderdeel van de uitbreiding van de democratie. Het literatuurprogramma had twee verschillende maar overlappende doelen: het sponsoren van meer opwindende, experimentele schrijfsels en het democratiseren van het literaire productieveld. Het fellowshipprogramma, dat in 1967 werd opgericht, was het belangrijkste middel om beide doelen te bereiken. De beheerders van het agentschap erkenden dat het schrijven van fictie of poëzie middelen vereist – tijd, geld, kinderopvang, reizen – die slechts weinig burgers zich konden veroorloven. Zoals dichteres en programmadirecteur Carolyn Kizer het uitdrukte, waren de beurzen voor individuele schrijvers – in totaal 205.000 dollar, ruwweg een kwart van het budget van het Literatuurprogramma in 1967 – bedoeld om “tijd te kopen”. Zoals Kizer’s woorden suggereren, de NEA de-commodificeerde tijd, door het toe te kennen aan schrijvers die het het meest nodig hadden. Subsidieontvangers met afhankelijke personen ontvingen meer geld dan degenen zonder – dit was vooral belangrijk voor vrouwen, die vaak opgezadeld zaten met huishoudelijk werk. Tussen 1967 en 1971 stuurde de NEA talent scouts het land rond, op zoek naar schrijvers die misschien geen toegang hadden tot de traditionele wegen voor publicatie. “Discovery Grants” werden toegekend aan deze onbekenden, waaronder een jonge westkust fictie schrijver en dichter genaamd Raymond Carver. Met deze inspanningen gaf de NEA een nieuwe vorm aan de literaire productie en veranderde de omstandigheden waaronder getalenteerde burgers leefden en werkten.

De door de staat gesubsidieerde schrijvers, velen afkomstig uit gemarginaliseerde bevolkingsgroepen, experimenteerden met literaire vormen. Tot de winnaars van de eerste klas beurzen, die in 1967 een tweejarige beurs ontvingen, behoorden twee socialistisch-feministische fictieschrijfsters, Tillie Olsen en Grace Paley. Als voormalig Jonge Communiste heeft vooral Olsen een revolutie teweeggebracht in het schrijven en onderwijzen van literatuur. In haar fictie en essays over de Amerikaanse arbeidersklasse koppelde zij een onconventionele, modernistische vorm aan een radicaal linkse politiek. In de jaren voor en na de toekenning van de NEA-beurs drong ze aan op herziening van de leeslijsten aan universiteiten en meer financiële steun voor vrouwen, schrijvers van kleur en leden van de arbeidersklasse. Ze noemde deze schrijvers in spe de “tot zwijgen gebrachte mensen” die, “verteerd door het harde dagelijkse essentiële werk van het in stand houden van het menselijk leven,” zelden tijd hadden om creatief werk te produceren. Hoeveel groots geschreven werk, vroeg ze, is verloren gegaan voor de geschiedenis? De NEA deelde Olsen’s zorg over het versterken van historisch tot zwijgen gebrachte stemmen, net zoals zij haar overtuiging deelde dat deze stemmen zouden spreken – zouden schrijven – op radicale, resonerende manieren.

Voor de NEA leidde deze ambitie ertoe dat zij schrijvers zocht en ondersteunde die niet aantrekkelijk waren voor de markt. Naast het toekennen van beurzen aan individuele schrijvers, financierde het bureau kleine, onafhankelijke persen en avant-garde literaire tijdschriften. Toen het agentschap in 1968 een bloemlezing van Amerikaanse schrijvers samenstelde, putte het grotendeels uit de “kleine tijdschriften”, literaire tijdschriften die werk publiceerden van jonge en onbekende schrijvers. Een recensent merkte goedkeurend op dat de bloemlezing vooral “niet-commercieel” werk bevatte, van beginnende schrijvers en van controversiële figuren als Allen Ginsberg en Amiri Baraka (toen LeRoi Jones). De NEA bood schrijvers verschillende manieren om de literaire markt te omzeilen, en gaf hen de vrijheid om fictie en poëzie te schrijven die moeilijk was, politiek radicaal, of beide.

Ondanks de voorliefde voor niche-literatuur, bloeide het agentschap in de jaren zeventig. Het aantal toegekende beurzen nam elk jaar toe, evenals het geld voor elke creatieve schrijfbeurs. In oktober 1977 was het budget van het bureau gestegen van $2,5 miljoen tot bijna $124 miljoen, grotendeels dankzij het politieke gekonkel van voorzitter Nancy Hanks. In diezelfde jaren verstrekte de regering rechtstreekse beurzen aan enkele van de meest controversiële en vernieuwende schrijvers van het land, waaronder John Ashbery, Charles Bukowski, en Ishmael Reed. Het literaire klimaat bevorderde experimenten: het decennium zag ook de publicatie van Toni Morrison’s debuut The Bluest Eye, een roman die woordspelingen gebruikte om racistische normen van schoonheid te bekritiseren, en de opkomst van L=A=N=G=U=A=G=E poëzie, een avant-garde, politiek linkse beweging die de conventies van de lyrische poëzie uitdaagde. Hoewel het tijdperk zijn deel van gevechten had (de vice-voorzitter moest eens de kantoren van zesenveertig leden van het Congres bezoeken om uit te leggen waarom een gedicht van zeven letters 750 dollar aan overheidsgeld verdiende), waren de jaren zeventig een hoogtepunt voor de NEA en ook voor de experimentele literatuur.

Zulke gelukkige meevaller duurde echter niet eeuwig, en aan het eind van de jaren zeventig begonnen de winden te draaien. In 1979 kondigde Ronald Reagan zijn campagne voor het presidentschap aan, en sommige waarnemers vreesden dat hij niet zo’n steun voor de kunsten zou zijn als zijn voorganger. Een jaar voor deze gebeurtenis had de romanschrijver John Gardner een meanderend, prekerig, zeer idiosyncratisch, maar invloedrijk boek gepubliceerd, On Moral Fiction. Gardner was van mening dat schrijvers de weg kwijt waren – in plaats van de waarheid te zoeken en het leven te bevestigen, waren schrijvers in de jaren zeventig meer gericht op spitsvondigheid, op nieuwigheid en op vormen van taalkundig spel die hij “textuur” noemde. Critici hadden zich laten meeslepen door deze taalspelletjes. Gardner stond erop dat literatuur lezers moet ontroeren, zelfs verheffen. Schrijvers moeten van hun publiek houden en moeten op hun beurt geliefd willen worden. Door dit soort wederzijdse bewondering te prediken, ging Gardner ervan uit dat schrijvers en lezers dezelfde waarden deelden, evenals dezelfde sociale status. Het idee dat schrijven een waardevolle provocatie of onbehagen kon bieden, werd buiten beschouwing gelaten.

Gardner was misschien geen grote voorspeller van literaire onsterfelijkheid – van alle romanschrijvers uit de jaren 1970 gaf hij toe dat Guy Davenport, Joyce Carol Oates en Eudora Welty de enigen waren wier reputatie misschien, misschien, zou standhouden – maar de vragen die hij opwierp over wat schrijvers hun lezers verschuldigd zijn en over de waarde van moeilijke fictie zouden de literaire debatten in de decennia daarna blijven kleuren. Het succes van Carver, Gardner’s student aan Chico State die in 1970 en 1980 NEA-beurzen ontving, luidde een tijdperk van literair populisme in. Minimalistische fictie, of “vuil realisme”, beoefend door Frederick Barthelme (Donald’s broer), Bobbie Ann Mason, Mary Robison, en Tobias Wolff domineerde de literaire scène in de jaren 1980. Schrijvers die zich met deze beweging associeerden, bijna allemaal blank, eisten kritische aandacht, literaire prijzen en veel NEA-subsidies op.

De opkomst van deze vorm van realisme voorspelde de conflicten van de late jaren tachtig en de vroege jaren negentig, toen de NEA te maken kreeg met toegenomen weerstand tegen haar subsidieprogramma’s. Het agentschap kwam onder vuur te liggen omdat het (vaak indirect) formeel uitdagende, politiek radicale kunst van feministische, queer en niet-blanke Amerikanen financierde. Met de steun van politici uit zijn eigen partij lanceerde de Republikeinse senator Jesse Helms een meerjarige campagne tegen het NEA, waarbij hij het beschuldigde van het financieren van “obscene” kunst van Robert Mapplethorpe, Andres Serrano, en Karen Finley. De controverses rond deze kunstenaars en een aantal performance kunstenaars brachten het agentschap ertoe te experimenteren met een kortstondige loyaliteitseed. Belangrijker nog, deze moeilijke jaren leidden tot de afschaffing van alle subsidies aan individuele kunstenaars – met uitzondering van subsidies aan schrijvers. Vandaag kent de NEA nog 950.000 dollar toe aan individuele beurzen voor fictie, poëzie en vertaling, allemaal afkomstig uit verminderde overheidsmiddelen.

Gekritiseerd door rechts vanwege zijn irrelevantie en onfatsoenlijkheid, geminacht door links vanwege zijn lafheid tegenover vooroordelen en vermeend filistinisme, heeft de NEA zich de laatste tijd tot de markt gewend voor begeleiding en is begonnen met het plaatsen van een paar veiliger weddenschappen. In de eerste decennia van zijn bestaan fungeerde het agentschap als een literair baken door onbekende schrijvers te financieren, vaak in een vroeg stadium van hun carrière. Hoewel het nog steeds zulke schrijvers financiert, financiert het ook succesvolle schrijvers, die hun NEA-beurs krijgen na het winnen van belangrijke prijzen of het schrijven van bestsellers; zulke winnaars waren zeldzamer in de jaren 1970. Recente beurswinnaars waren onder meer Jonathan Franzen, na de publicatie van zijn prijswinnende en best verkochte The Corrections; Cristina García, na het schrijven van haar voor de National Book Award genomineerde Dreaming in Cuban; en Jhumpa Lahiri, die, tegen de tijd dat ze haar beurs ontving, al een Pulitzer had gewonnen voor Interpreter of Maladies, een boek waarvan wereldwijd 15 miljoen exemplaren zijn verkocht. Minder bekende schrijvers domineren nog steeds de prijzenlijst, maar de aanwezigheid van schrijvers als Franzen verzekert het bureau tegen beschuldigingen van idiosyncrasie.

Geld dat naar een bestsellerschrijver gaat, is geld dat wordt onttrokken aan de schrijvers die het het hardst nodig hebben – jonge, gemarginaliseerde, politiek radicale kunstenaars die misschien nooit succes op de markt zullen vinden, of dat misschien niet eens willen. Over het geheel genomen hebben de schrijvers van vandaag minder materiële zekerheid dan die van vorige generaties. Ze zitten vaker opgezadeld met een studieschuld, zowel voor hun bachelor- als voor hun doctoraalopleiding. Ze hebben minder kans om een dagtaak te vinden die genoeg inkomen oplevert om leningen af te betalen, laat staan om creatief werk te ondersteunen. Het “harde dagelijkse essentiële werk om het menselijk leven in stand te houden” is vandaag de dag alleen maar moeilijker geworden, nu gezondheidszorg, huisvesting en andere eerste levensbehoeften voor velen onbetaalbaar zijn geworden.

Deze materiële realiteiten vergroten de risicoaversie, zowel voor openbare kunstinstellingen als voor de kunstenaars die zij ondersteunen. Veel recente NEA Literary Fellowship winnaars geven blijk van een verlangen om de culturele poortwachters en de meerderheid van de boekenkopers aan te spreken, in plaats van hen uit te dagen, zoals schrijvers uit het welvaartsstaat-tijdperk hadden kunnen doen. Deze schrijvers smeden een compromis tussen vernieuwing en traditie, tussen hun creatieve impulsen en de eetlust van hun publiek. Dit is vooral merkbaar in fictie van schrijvers als Jeffrey Eugenides, Jane Smiley, Jennifer Egan, en David Foster Wallace, allemaal NEA-subsidiewinnaars in de jaren na de controverse.

Kijk eens naar het geval van Egan, winnaar van een NEA-subsidie in 1991 en van de Pulitzer in 2010 voor A Visit from the Goon Squad, een boek dat gevierd wordt om zijn schijnbare afwijzing van literaire conventie. Het meest gevierde experiment van het boek was een zeventig pagina’s tellende PowerPoint-presentatie, een onderdeel dat door critici “ontroerend”, “ontroerend en effectief” en “het meest radicale element van de roman” werd genoemd. Dit deel mag dan formeel intrigerend zijn, politiek radicaal is het niet. In tegenstelling tot de Möbius-strip van Barth, die de lezers vroeg om het goed dat ze net hadden gekocht te vernietigen, vraagt de PowerPoint de lezers om terug te kijken naar de bedrijfswereld achter de bladzijde van het boek. Dit is waar Egan zelf naar inspiratie zocht. “Mijn zus werkt bij een wereldwijd managementadviesbureau,” vertelde ze aan collega-auteur Heidi Julavits. “Ze leeft en ademt in PowerPoint. Een van de sjablonen in mijn PowerPoint-verhaal heb ik eigenlijk van haar gestolen.” De bedrijfswereld begint te lijken op een goedaardige bron van esthetische inspiratie. Maar de dominantie van de private sector over de publieke sector betekent vaak de onderdrukking van andere vormen van radicalisme, door schrijvers wier formele experimenten de macht van het bedrijfsleven zouden uitdagen in plaats van reïficeren.

Zelfs wanneer Egan en haar collega’s kritiek leveren op het mondiale kapitalisme, suggereren ze zelden dat deze nieuwe economische orde volledig ontmanteld zou moeten worden. Ze voeren politieke conflicten op, maar vermijden vaak partij te kiezen. Ze laten geen duidelijke politieke verbintenissen zien zoals in Olsens onconventionele essays, Ginsbergs bezwerende poëzie of Reeds vrijgevochten fictie. In plaats daarvan pendelen deze schrijvers tussen politiek engagement en een terugtrekking in de privésfeer. Franzen, die in 2002 een beurs kreeg, is zo’n twijfelaar. In The Corrections legt hij de politieke kritiek in de mond van een malafide marxistische professor, Chip, die er niet in slaagt zijn vernuftige studenten ervan te overtuigen dat ze kritisch moeten staan tegenover emotioneel manipulatieve advertenties, zoals een advertentie voor de “W- Corporation’s Global Desktop Version 5.0”, waarin een vrouw te zien is die een kankerdiagnose ondergaat en haar multiculturele vriendengroep. Chip hoopt dat zijn studenten kritisch zullen staan tegenover de marketingstrategie van het bedrijf, dat voordeel haalt uit vrouwenleed, maar in plaats daarvan vieren ze het. “Ja, deze advertenties zijn goed voor de cultuur en goed voor het land,” antwoordt zijn intelligentste student. “Hier wordt het steeds beter voor vrouwen en gekleurde mensen,” vervolgt ze, “en het enige waar jij aan kunt denken is een stom, slap probleem met betekenissen en gesignaleerden.” Het boek schommelt heen en weer tussen tegengestelde politieke standpunten, eerst aan de kant van de critici en dan aan de kant van de bedrijven, ad infinitum, tot de huiselijke reünie die de conclusie vormt. Het einde lost de conflicten in de voorafgaande pagina’s van de roman niet op, maar suggereert wel dat de intelligente mens ambivalent is over de nieuwe neoliberale orde in plaats van ertegen gekant te zijn.

Egan kiest van haar kant de kant van de studenten in Franzens roman door in haar eigen werk te suggereren dat de heersende invloed van het bedrijfsleven misschien niet zo slecht is. Het laatste deel in A Visit from the Goon Squad begint met een confrontatie tussen de kunstenaar en het bedrijf. Bennie Salazar, een oude platenbaas, overtuigt een idealistische en werkloze geluidsmixer om mee te doen aan een marketingcampagne voor het grote publiek. “Jij denkt dat het uitverkoop is,” zegt Bennie. “Compromitteren met de idealen die jou ‘jezelf’ maken. Als de mixer, Alex, bevestigend antwoordt, verheugt Bennie zich. “Zie je, je bent een purist. . . . Daarom ben je hier perfect voor.” Gevleid, cynisch en wanhopig, Alex stopt met kunst maken en begint het te verkopen. Hij verspreidt het nieuws over een van Bennie’s klanten, een kindermuzikant, via een netwerk van vrienden en collega-kunstenaars, die worden gerangschikt naar behoefte en omkoopbaarheid (dit zijn verschillende kwaliteiten). De campagne is een succes, en de show van de muzikant verloopt vlekkeloos. De enige aanwijzing dat er iets mis is, is een korte herinnering van Alex op de laatste bladzijde van de roman, als hij terugdenkt aan “zijn jonge ik, vol plannen en hoge normen, zonder nog iets besloten te hebben”. Het is de zoveelste terugblik in een roman die er vol mee zit. Nostalgisch en vermoeid, net als Alex, beginnen we “uitverkoop” als onvermijdelijk te zien.

Het is moeilijk om schrijvers die “uitverkoop” overwegen, of die hun werk vormgeven om aan de eisen van de markt te voldoen, iets kwalijk te nemen. In het post-welvaartsbestel van de Verenigde Staten zijn veel van de mecenaatinstellingen die schrijvers tegen de markt beschermden, aan het verdwijnen. Vanaf het moment van zijn oprichting heeft de NEA een reeks literaire instellingen gesteund, sommige particulier en andere openbaar, zoals kunstenaarskolonies, tijdschriften, uitgeverijen, en schrijversresidenties. Tegenwoordig bedraagt het jaarlijkse budget van het NEA 146 miljoen dollar; gecorrigeerd voor inflatie is dat minder dan een derde van de middelen die het agentschap tijdens zijn hoogtijdagen in 1977 tot zijn beschikking had. Het snijden in het budget verstoort een heel, delicaat literair ecosysteem.

Net als sommige van de romanschrijvers die het financiert, heeft de NEA deze bezuinigingen opgevangen door te vertrouwen op particuliere bedrijven. Het Challenge America Grants Program vereist van ontvangers van subsidies dat zij particuliere donaties werven om de toegezegde publieke middelen te verdubbelen. Het afgelopen jaar hebben de ontvangers 600 miljoen dollar aan particuliere fondsen ingezameld, wat zeven keer zoveel is als de overheidsbijdragen. Toen het programma van start ging, was het de bedoeling dat particuliere donaties de overheidsfinanciering zouden aanvullen; nu zijn de particuliere donaties veel groter dan de overheidsfinanciering. In zekere zin is de NEA semi-geprivatiseerd geworden.

Met het opdoeken van de openbare kunstinstellingen en de welvaartsstaat meer in het algemeen, hebben veel van de hedendaagse schrijvers zich teruggetrokken uit de publieke sfeer en verschansen ze zich in particuliere en steeds meer verzelfstandigde universiteiten. Beheerders van schenkingen zijn nu hun beschermheren, in plaats van vertegenwoordigers van het publiek. Steeds meer schrijvers hebben tijdelijke aanstellingen bij de faculteit en geven les aan studenten en aan MFA-programma’s. In een tijd waarin sommige Engelse afdelingen het moeten stellen zonder een middeleeuwer of een achttiende-eeuwspecialist, bloeit het creatief schrijven op. Sinds 1975 is het aantal MFA programma’s in het hele land vertienvoudigd. Sommige critici hebben ook geklaagd over de standaardisering van de literaire stijl, terwijl anderen, zoals Junot Díaz, hun bezorgdheid hebben geuit over het gebrek aan diversiteit onder de MFA docenten en studenten. In de New Yorker van vorig jaar maakte Díaz het schrijfprogramma van Cornell belachelijk: “Die zooi was te blank.” Hij doelde daarbij niet alleen op de lichamen in de klas, maar ook op de boeken – de canon van het schrijven die in workshops wordt onderwezen en besproken. Als reactie daarop heeft Díaz zijn eigen workshop opgericht.

De universiteit is dus niet altijd een ideale mecenas. Studenten in de beeldende kunst zijn al begonnen hun afspraken met de universiteit in twijfel te trekken. Afgelopen mei stopte de hele klas van het MFA-programma voor beeldende kunst van de Universiteit van Zuid-Californië met de opleiding, omdat er minder middelen beschikbaar waren en de schulden toenamen. “We vertrouwden erop dat de instelling haar beloften zou nakomen,” schreven ze in een open brief. “In plaats daarvan werden we gedevalueerde pionnen in de administratieve spelletjes van de universiteit.” Hoe lang duurt het nog voordat studenten creatief schrijven een soortgelijk protest moeten laten horen?

Zelfs als MFA-programma’s hun onderwijs verbeteren en hun financiering laten groeien, is het mecenaat in de openbare kunsten nog steeds van cruciaal belang. De materiële zekerheid die een sterke welvaartsstaat biedt, moedigt schrijvers aan om risico’s te nemen die ze anders niet zouden nemen. Wanneer schrijvers gedwongen worden zich te conformeren aan consensusstandpunten, zowel politiek als esthetisch, begint de literaire wereld er deprimerend monochroom uit te zien. Literatuur die de heersende stroming aanspreekt is niet alleen politiek anoniem – het is ook esthetisch voorspelbaar. We hebben een literaire wereld en een politieke orde nodig waarin schrijvers, afkomstig uit verschillende maatschappelijke posities, zich aangemoedigd voelen om hun lezers te verrassen. We hebben fictie en poëzie nodig die ons verwart en verontrust, ons uitdaagt en aanzet. Misschien is ook dit literatuur waar we van kunnen gaan houden.

Maggie Doherty is docent aan de Harvard University, waar zij Amerikaanse literatuur- en cultuurgeschiedenis doceert.