John Lahr’s Prick Up Your Ears is een biografie van de Noord-Engelse toneelschrijver Joe Orton die al jaren bij mij op bed ligt. Als een van de meest dramatische biografieën die ik ooit heb gelezen, is het een genot om te lezen. Als een hervertelling van een van de meest gruwelijke waargebeurde misdaadverhalen die ik ooit heb gehoord, is het een object van terreur en fascinatie.

Joe Orton’s leven kwam tot een gruwelijk einde op 34-jarige leeftijd, net toen Loot een succesvolle run op West End beleefde. Hij werd doodgeslagen door zijn vriendje van 15 jaar, Kenneth Halliwell. Het einde van Orton’s leven is Lahr’s openingsscène, de biograaf omzeilt het traditionele chronologische formaat en springt meteen in een beeld van het hoofd van zijn onderwerp “verkreukeld als een verbrande kaars”. Voor Lahr en vele anderen is Ortons werk een corpus van dramatische “verontwaardiging” – en dramatische vreugde is het resultaat. Orton, aldus Lahr, probeerde “hilariteit en terreur” samen te smelten om zijn publiek gevangen te houden en tot reactie te dwingen. Hij nam geen gevangenen. Peter Gill, die de eerste productie van Ortons Ruffian on the Stair regisseerde, voelde zich door het slot van het stuk “in vraag gesteld” over zijn “hele morele natuur”.

Orton was een productieve schrijver, die in slechts drie jaar zeven toneelstukken en een filmscenario voltooide. Op basis van The Ruffian on the Stair, zijn eerste werk dat in 1964 als hoorspel werd geproduceerd, nam hij de legendarische agent Peggy Ramsay aan, en onder haar vertegenwoordiging schreef hij zijn sterkste werk: Entertaining Mr. Sloane, over een rake huurder wiens charme genoeg is om de broer en zus bij wie hij intrekt moreel te corrumperen; en Loot, een klucht rond een lijk, een doodskist, en een onhandige stapel geld. Het kamp van Erpingham, De goede en trouwe dienaar, en Begrafenisspelen volgden, en in elk van deze boeken vermengde Orton het sacrale en het profane in dezelfde anarchistische vorm. De term ‘Ortonesque’ kreeg een heel specifieke betekenis: een soort komedie die zwarter dan zwart was, opgebouwd rond onderwerpen die zo morbide waren dat je erom moest lachen om ze in het gezicht te kunnen kijken. De stijl van Orton was in 1965 volledig ontwikkeld en twee jaar later alomtegenwoordig. Loot draaide nog steeds en bracht hem veel geld op. Maar ondanks zijn snelle succes bleef Orton in de eenkamerflat in Islington wonen die hij deelde met zijn vriend. Begin 1967 had hij What the Butler Saw voltooid, en begon hij over te stappen naar film met Up Against It, zijn scenario bedoeld voor de Beatles, die, zo zei hij, genoeg hadden van Richard Lester’s stijl. Hij werd vermoord in bed op 9 augustus, en was gepland om John Lennon en Paul McCartney de volgende nacht te ontmoeten.

Orton’s leven en werk hadden een groot deel van de jaren ’60 overspannen, dat decennium van legendarische sociale verandering in spanning met de oude, heersende opvattingen van een cultuur die doodsbang was voor en walgde van seks van alle soorten. Maar terwijl heteroseksuele seks legaal was en steeds vrijer werd, bleef homoseksuele seks illegaal, gevaarlijk, religieus en sociaal ontmoedigd – zozeer zelfs dat veel van de mensen die Orton het meest nabij stonden, zich te bang voelden om eraan deel te nemen. Toch was Orton om de een of andere reden geen gekwelde homoseksueel, en nog minder een gekwelde kunstenaar. “Joe’s visie was somber,” zei Peter Gill, maar hij had “niet de neurotische paniek van iemand als ik, die altijd denkt dat hij gedood zal worden in een seksuele situatie.” Hij was de anti-Werther, vastbesloten om niet tragisch te zijn. In zijn dagboeken, waar Lahr veel uit putte voor zijn biografie, is Orton zelfvoldaan, arrogant en schuldeloos over zijn homoseksualiteit. Hij lijkt merkwaardig immuun voor de schaamte die bijna alle anderen om hem heen teisterde, en totaal onbewust van de gedachte dat er iets mis zou kunnen gaan. Voor Orton was het verband tussen homoseksualiteit en gevaar louter propaganda. Maar hij was een slachtoffer van een soort haatmisdrijf, en hij was een slachtoffer van huiselijk geweld. Hij was een slachtoffer, punt.

Orton was een van die zeldzame gevallen in mijn ervaring als lezer waarbij ik zag hoe hij eruitzag voordat ik zijn werk las. En hoe hij eruitzag, had uiteindelijk een enorm effect op wat ik las. Mijn eerste gedachte was, “hoe durft een schrijver zo mooi te zijn.” Toen: “Hoe durft een man zo mooi te zijn.”

Orton was een schrijver die veel gefotografeerd werd. Die zich niet passief liet fotograferen, maar actief de camera leek op te zoeken en van haar blik te genieten. Hij wist dat hij aantrekkelijk was, en hield zich in zijn lichaam op de onnavolgbare manier van mensen die gek genoeg geen zelfbewustzijn hebben om van te spreken. Er is daar een arrogantie die vergelijkbaar is met de manier waarop hij in het begin over zijn werk sprak, zonder een zweem van bescheidenheid.

Waarom zou hij bescheiden moeten zijn? Hij was mooi, en zijn werk, wat ik er ook van vind, is onbetwistbaar goed. Waarom zou hij niet genoten hebben van deze feiten over zichzelf in plaats van zich te wentelen in neuroses zoals de rest van ons? Is het verontrustend omdat “hoogmoed komt voor de val?” Is het dat het hem in een Narcissus verandert, zo afgeleid door zijn eigen beeld dat hij de hamer niet ziet die op zijn hoofd vliegt? Waarom maakt het uit wat Orton zag toen hij in de spiegel keek?

Het fysieke deel van hem is wat een band tussen ons smeedt terwijl het mij van hem vervreemdt. Dood is hij een object. Als ik aan zijn lichaam denk, denk ik aan de foto’s die niet bestaan van een plaats delict die ik alleen heb horen beschrijven door iemand die er ook niet was geweest. En de foto’s die er wel zijn, van een lichaam dat te perfect lijkt om echt te zijn. Het fysieke lichaam van Orton, zijn schoonheid, maakt een groter deel uit van zijn nalatenschap dan voor de meeste schrijvers het geval is, vanwege de manier waarop zijn dood in het middelpunt ervan stond, als een schending. Hoe persoonlijker de moord, hoe meer het lichaam zelf een personage wordt in het post-mortem onderzoek. Yukio Mishima vond dat een perfect lichaam nodig was om de dood te bereiken. Het lijkt erop dat Orton onbewust dezelfde weg bewandelde, door zichzelf op te bouwen en te verstevigen, misschien om een perfect lijk te creëren. Hij was trots op zijn lichaam toen hij nog leefde (“Ik zal de meest ontwikkelde toneelschrijver zijn,” grapte hij beroemd. “) en het beeld dat fotograaf Douglas Jeffrey ervan geeft, in een reeks foto’s die kort voor zijn dood door een nogal antiek ogende lens zijn genomen, is verheerlijkend: een verheerlijking. Er is de lange torso, recht, smal – de aanblik daarvan vervult me met gelijke delen afgunst, fascinatie en verlangen. De mooi gevormde rug, de open uitdrukking, de suggestie van verwarring of nederigheid, het vreemde detail van de tatoeage van de duif onder en iets rechts van zijn navel, zo gepunt dat hij in de richting van zijn genitaliën lijkt te duiken. Ik heb altijd het soort persoon willen zijn dat hij was – het soort lichaam hebben dat hij had, de trots en het gebrek aan zelfbewustzijn, de bijdehante veerkracht, het vermogen om het idee van onheil weg te slaan als een zoemend insect. Of misschien het vermogen om een gewelddadig einde van zijn leven te accepteren in de wetenschap dat er tenminste een mooi lijk zal overblijven – vanaf de nek naar beneden. Als een dode, kan hij worden geobjectiveerd door iemand als ik. Zou hij het erg gevonden hebben? Waarschijnlijk minder dan dat hij het erg zou hebben gevonden om slachtoffer te worden.

Ik herinner me dat ik om drie uur ’s nachts in het Wythe Hotel een van Ortons vroege toneelstukken probeerde te lezen, The Ruffian on the Stair, met vier uur slaap. Het weinige dat ik van de plot kon opmaken – iets fucked up en sexueel tussen drie mensen – bracht me in verwarring, wat frustratie opleverde, wat resulteerde in een diepere uitputting dan wat ik al voelde. “Ik ben in de hel,” dacht ik.

Op dat moment was het boek slechts een deel van de vergelijking. Ik werkte in de nachtdienst in het hotel, een baan waarvan ik mezelf had overtuigd dat ik die kon doen omdat ik de luxe van slaap niet verdiende. Het was een baan die ik veel te lang bleef doen, omdat ik mezelf ervan overtuigd had dat het goed voor me was. Orton was ook zo.

“Je moet dit lezen,” zei ik tegen mezelf. “Het is waarschijnlijk belangrijk.” Jarenlang hield ik vast aan deze theorie. Dat het ‘belangrijk’ was. Ik wilde de werken verscheuren, om te weten te komen wat het is dat me keer op keer in de problemen brengt. Dat heb ik nog steeds niet gedaan, maar ik heb een paar theorieën. Hypothese 1: Omdat ik geen opgever ben.

Ik kwam Orton voor het eerst tegen op de universiteit. Het was What the Butler Saw, zijn laatste toneelstuk, en conceptueel het interessantste van al zijn werken. Ik herinner me dat ik het oppakte, het begon te lezen en het zonder duidelijke reden tegen de muur gooide. Op dat moment had ik drie jaar in boeken gezocht naar een idee van wie of wat ik zou moeten worden om acceptabel te zijn. Ik vond het niet. Ik haatte lezen hartstochtelijk, het was iets waartoe ik mezelf dwong. Maar ik kon altijd op zijn minst door het boek komen. Met Orton, was het anders. Ik wilde niet door het boek heenkomen, ook al leek het voor mij veelbelovend.

“Butler” beloofde alleen al in de premisse aan te spreken op mijn gevoel voor de wereld (absurd, pijnlijk, morbide, heerlijk chaotisch.)

Maar dat deed het niet. Ik vond “Butler” zielloos, pijnlijk, en leeg als een toneelstuk. Maar dat was niet de reden waarom ik het tegen een muur gooide. Dat was ook niet de reden waarom ik jaren later een ander boek, “The Collected Works of Joe Orton”, tegen de muur gooide, kennelijk omdat ik mijn lesje van de eerste keer niet geleerd had.

Hypothese 2: Ik ben een klootzak

Orton’s hele ding was dat je homo en een “man” tegelijk kunt zijn. En dat werd verondersteld een nieuw idee te zijn. Vandaag de dag, natuurlijk, is het beledigend. Op dat moment, vond hij dat het gezegd moest worden. En hij vond dat het vele malen herhaald moest worden, nogal heftig, in niet mis te verstane bewoordingen.

Trauma, zo niet tragedie, maakt zeker deel uit van Orton’s ontwerp. Het trauma van anderen, bedoel ik. “Ik ben een succes,” zei hij over zijn publiek, “omdat ik een strijdbijl bij hen heb neergelegd en me een weg naar binnen heb gehakt.” Lahr noemde het een “rebellie tegen passief theater-kijken.” Hij is circulair, opzettelijk absurd, beschimpend gemeen, en waar. “Je kan geen rationalist zijn in een irrationele wereld,” verkondigt een personage beroemd. “Als je de vijand ergens in een kamer kon opsluiten en het vonnis op hem afvuren,” zei Orton ooit in een interview, “zou je een soort seismische beroering kunnen krijgen.” Maar het was meer Ortons dood dan zijn zinnen die me tot zijn werk brachten. En het was dus Kenneth Halliwell die mijn obsessie voor Joe Orton had verzonnen en aangewakkerd. Na de moord, nam Halliwell het bittere met het bittere, spoelde een fatale dosis Nembutal weg met wat grapefruit extract. Hij stierf voordat zijn slachtoffer stierf. Terence Rattigan beschreef Halliwell, toen hij hem ontmoette, als ‘een beetje een vreemde eend in de bijt’. De producer Peter Willes vond hem absurd. Orton zelf noemt hem in zijn dagboeken in zijn gezicht een ‘dwaze koningin’ (samen met vele andere schadelijke variaties: ‘droevige koningin’, ‘mentale koningin’, etc.). In de laatste fase van de relatie tussen Orton en Halliwell is het onduidelijk wat ze precies voor elkaar waren. Ze leken niet meer te neuken. Halliwell en Orton hadden vaak ruzie over Orton’s promiscuïteit, maar dit waren eerder principiële argumenten dan jaloezie. Halliwell was gelovig, monogamist: “Je kunt alleen goed leven,” zei hij tegen Orton, “als het voor een persoon is of voor God.” Orton’s antwoord: “Je klinkt als een heteroseksueel” – de ergste van alle mogelijke misdaden. Orton’s trouw was aan de “seksuele anarchie”, zoals Lahr zijn neiging tot het oppikken van handel in openbare toiletten liefkozend beschrijft. Hij geloofde dat het nastreven van anonieme seksuele ontmoetingen cruciaal was voor zijn ontwikkeling als artiest. “Kijk, ik moet het doen!” Zei hij tijdens een ruzie. “Ik moet een vlieg op de muur zijn!”

Als hij een vlieg op de muur was geweest, had hij kunnen weten dat hij op het punt stond om geslagen te worden. In zijn ruzies met Halliwell is hij zo wanhopig om excuses te maken voor het deel van zichzelf dat de artiest is, dat hij het elementaire fatsoen vergeet dat hij Halliwell als minnaar verschuldigd is.

Het is niets nieuws, natuurlijk. Mannelijke artiesten hebben hun partners als stront behandeld sinds mensenheugenis. Het verschil met Orton is dat hij leefde met een levende panter – iemand met de ware capaciteit en wil om hem pijn te doen. En hij zag dat en negeerde het (tragisch) of zag het helemaal niet (angstaanjagend.)

Orton wilde realisme. De vlieg op de muur, vérité stijl van het leven. Wat hij kreeg was een rommelig, Grand Guignol einde. En dat kan ik hem niet echt vergeven. Ik ben boos op Orton omdat hij Halliwell niet heeft verlaten, zoals hij had moeten doen. Maar Halliwell, het enige waar Orton om leek te geven, was het enige wat Orton met beide benen op de grond hield. Misschien als hij de moed had gehad Halliwell te verlaten, had hij ook de moed gehad empathische kunst te maken.

Maar dat ben ik, zoals gewoonlijk, preuts.

Orton beging de hoofdzonde – onder de mannen door wie ik geobsedeerd was – dat hij geen kunst maakte waar ik om gaf. Het dwangmatige graven, het plukken van de wond, is deels een oefening in verlossing. Ik wil een sprankje van iets in zijn werk vinden, zodat ik deze obsessie kan rechtvaardigen. En wat zegt het over mij, een artiest na te jagen alleen omdat hij niet aan mijn normen voldoet?

Het is niet echt eerlijk om Orton en Halliwell als tragische minnaars te classificeren. Ze waren nauwelijks geliefden om mee te beginnen. Gezien hun dramatische einde, is het makkelijk over het hoofd te zien wat hen in het leven samenbracht. Halliwell was, net als Orton, een kunstenaar, een collagist. Ze ontmoetten elkaar als studenten aan de RADA. Ze waren beiden, volgens Lahr, erg boos. In hun beginperiode, voordat Orton toneel ging spelen, bekladden hij en Halliwell samen bibliotheekboeken in hun trieste éénkamerflat, levend van de kleine erfenis van de laatste, en, natuurlijk, van de bijstand. Dit leverde beide mannen een gevangenisstraf van zes maanden op in 1962, waaruit ze getransformeerd tevoorschijn kwamen, elk dichter bij de verschillende mensen die ze in de daaropvolgende vijf jaar zouden worden – met succes voor Orton; en pijn, vernedering en een erger wordende geestesziekte voor Halliwell. De mate waarin Orton in staat was om zijn abstracte emotionele turbulentie om te zetten in tastbare theaterproducties wordt alleen maar benadrukt door de laatste, dramatische poging van zijn partner om hetzelfde te doen, wat allemaal wordt voorafgegaan door de opvallende opname uit Stephen Frear’s biopic uit 1987, waarin Gary Oldman’s Orton toekijkt hoe Alfred Molina’s Halliwell geluidloos een onzichtbare kat wurgt tot de dood. Het jaar daarvoor was het Oldman die als Sid Vicious zijn partner doodstak in Alex Cox’s Sid and Nancy.

Hypothese 3: Orton heeft me verraden door vermoord te worden

Het moeilijke is dat ik geen van beiden echt kan haten. Ik wil ze allebei haten, maar ik kan ze geen van beiden haten. Daar zijn ze gewoon te interessant voor. Als mensen, als geliefden, als een plaats delict. Je kunt niet wegkijken.

In mijn zoektocht naar homohelden, kom ik terug bij lijden. Ik zoek naar mensen die vóór mij leefden en op dezelfde manier leden als ik, ook al staan mijn helden – homo, man, sletterig – ver af van wat ik ben – trans, vrouwelijk, preuts. Tennessee Williams: Mad Pilgrimage of the Flesh, een andere biografie van een homoseksuele toneelschrijver door Lahr, decennia na “Prick” uitgebracht, gaf me iets vertrouwders. Het verhaal van Williams via Lahr gaf me alles waar ik vertrouwd mee was als het ging om het “tragische homoseksuele artiest” verhaal. Daarin vinden we Williams in stukken: Onderdrukt, een dronkaard, een trage zelfmoord, een late maagd, geneigd om gewelddadige mannen in zijn huis te laten om financieel misbruik van hem te maken. Dit was precies wat ik wilde in een verhaal over een dode artiest, en wat ik niet van Orton kon krijgen. Ja, hij had een gewelddadige man in zijn huis gelaten, ja, er was financieel misbruik van hem gemaakt. Maar hij was niet vrijwillig naar zijn dood gegaan. En in Williams dagboeken stond bewijs van een verscheurde, gekwelde, gevoelige man. In Orton’s dagboeken stond niets, behalve dat Orton, in een robotachtige vorm, wel bestond. Als een macho, egocentrische, totaal vergeetachtige man wiens fatale fout was dat hij vertrouwde.

Orton’s dagboeken zijn geen pure fictie, maar ze voelen wel geënsceneerd aan, griezelig zelfs. Hints van de misdaad die komen gaat zijn overal: Een vriend vergelijkt hun verhaal met Kaïn en Abel. Orton beschrijft Kenneths gevaarlijke gedrag, zijn geheime voorraad “zelfmoordpillen”. Orton begon pas een verslag van zijn leven bij te houden toen hij succes had, op aandringen van Peggy Ramsay. Ze waren niet zijn idee, en als zodanig voelen ze performatief aan, niet bekentenis. Dialogen vloeien vlot, handelingen lezen als regie-aanwijzingen, en Orton komt over als een baken van gezond verstand in een absurde wereld. Het verleden wordt zelden besproken. Niets herinnert Orton aan iets anders, en dus zijn er weinig metaforen. Het effect is van een onophoudelijke lijn van voorwaarts bewegende actie. De enige poëzie die hij zichzelf toestaat is over het onderwerp pikken. Hij vertelt een jongensprostituee dat “het hele punt van mijn penis is om in je ogen te kijken en te zeggen dat je van mij bent.”

De dreigende aanwezigheid van Halliwell zorgt ondertussen voor een voelbare spanning. Halliwell beschuldigt Orton voortdurend, dreigt met zelfmoord – wat Orton afdoet als overdreven campy. Het is moeilijk in te zien, op dit punt in hun verbrokkelde relatie, wat ze meer voor elkaar hadden kunnen betekenen dan samenwonenden. Naarmate het dagboek vordert ervaart de lezer een groeiend en griezelig gevoel van teveel informatie – meer dan de schrijver zelf, die in zijn uiterst selectieve, terughoudende stijl de touwtjes zo in handen lijkt te hebben, ons zelfs in de palm van zijn hand lijkt te hebben. Het is huiveringwekkend om te zien hoe iemand met zo’n meesterschap in het vertellen afstevent op een hulpeloos en chaotisch einde als personage en mens. Het is een soort verraad. Orton had dat allemaal moeten veranderen – het idee van geërfd slachtofferschap. Hij eindigde als het beste voorbeeld ervan. In zijn relatie met Halliwell, verpestte hij zijn leven. Hij verpestte zijn kans om onsterfelijk te worden als één van de grootste macho klootzakken uit de literatuur. En dat zit me om de een of andere reden dwars.

Hypothese 4: Orton is alles wat ik haat aan homo-cultuur

Het is niet zo dat Orton’s macho-zijn een van zijn grote kwaliteiten was. Het was datgene wat hem dat opleverde dat geweldig was – dat duivels-voorzichtige recht om te zeiken dat zoveel hetero mannelijke artiesten bezitten dat, ondanks dat het behoorlijk verachtelijk is, ook benijdenswaardig is. Lange tijd dacht ik dat man zijn betekende dat je een klootzak was. Pas onlangs ontdekte ik dat dit niet het geval was, en ik kwam daar bij toeval achter.

Auteurs als Philip Roth en Norman Mailer vertolken een macho, klootzakachtige seksualiteit die alom bespot wordt, maar in hun tijd van hoogtijdagen gevierd werd. Orton’s stijl van seksuele rebellie was anders. Het was heel erg opgevoerd, theatraal, gemaniëreerd, vergelijkbaar met de manier waarop hedendaagse hetero mannelijke kunstenaars het opvoerden op de pagina. Het staat in de dagboeken, het staat in de toneelstukken, in de seksdaden zelf. Alsof elke kont die hij neukte de wereld zou tonen wat een echte rebel hij was. Maar er is iets meer protserig, bijna opzettelijk opzichtig aan Orton’s merk ervan. Seks was een rijk van controle voor Orton, of zo leek het. Hij schreef en acteerde homoseksuele personages die geen vage roofdieren of slachtoffers waren, maar mensen met controle. “In Sloane,” zei hij in een interview, “schreef ik over een man die geïnteresseerd was in jongens en graag seks had met jongens. Ik wilde dat hij gespeeld werd alsof hij de gewoonste man van de wereld was, en niet alsof je op het moment dat je seks met jongens wilde, oorbellen en geurtjes in moest doen. Ik hoop dat nu homoseksualiteit is toegestaan, mensen niet doorgaan met de conventionele portretten die er in het verleden waren.”

Je kunt je voorstellen wat voor frustratie hij gevoeld moet hebben, toen, met alles wat hij kon zien. Alles wat er duidelijk, onweerlegbaar was. De tradities, de normen, de goed gemaakte drama’s van weleer. Hij had er geen zin in. Hij was tegen stijl, tegen inhoud, maar ook tegen de anti-stijl van het naturalisme. En waar bleef hij dan? Met de doodskistvormige doos van zijn carrière. Een stijl van schrijven die woede en woede opwekte, muren optrok, vernederde en blootlegde. Hij wilde dom spelen in zijn artistieke leven. De Britse cultuur, veronderstelt men, werd verondersteld de ondergeschikte te zijn. Om de rol van dom in het algemeen te spelen – dat mysterieuze, gezichtsloze schepsel met een masker en zweep die nauwelijks bestaat behalve om andermans seksuele fantasie aan te wakkeren – moet je eendimensionaal worden. Een persoon die niet echt kan bestaan buiten de fantasie. Een superheld, een god, een embleem, een moralistische afstraffing. Misschien was het wel zijn grootste prestatie – zijn seksuele zelfvertrouwen nooit achter te laten in het (voor de meesten van ons, privé) rijk van de seks. Hij bracht het in alles wat hij deed. Voor kunstenaars die vandaag leven en werken, is het een banaal idee. Seks is niet langer taboe – er wordt bijna verwacht dat het deel uitmaakt van het werk van een kunstenaar. Orton schilderde zichzelf af als een duistere, seksuele kracht die de cultuur verteert – misschien in tegenstelling tot de lichte, maar niet minder bedreigende seksuele kracht van de Beatles en Elvis. Maar Ortons personificatie van de onderaardse, afwijkende seksuele wereld was in die tijd enigszins nieuw, zonder rekening te houden met eerdere figuren als Oscar Wilde die werden verguisd vanwege hun connectie met homoseksualiteit. Orton nodigde in plaats daarvan uit tot zijn eigen demonisering, het soort angst en pijn dat de Victoriaanse samenleving kenmerkte als het ging om seksuele attitudes.

Natuurlijk kon hij er niet mee wegkomen.

De dood kwam op het einde als een grote, ingrijpende, bijna bijbelse morele verklaring. Dat is meestal de moraal als het gaat om verhalen over “ons.” Ik aarzel zelfs om “wij” te zeggen, want wie ben ik verdomme om dat woord te gebruiken? De homocultuur, zoals die in de moderne tijd wordt geïnterpreteerd, is iets wat ik haat. Als het beroofd is van de schaamte en het schuldgevoel en die artistieke output. Ik haat hoe gepolitiseerd het is, hoe irritant zelf-referentieel en flagrant in ontkenning over hoe seks-gericht en saai we zijn geworden. Toen het over schaamte ging, ging het over iets groters. Nu het over seks gaat, is het pijnlijk saai en klein. Nu het een beweging is, is het niet langer een verhaal dat me interesseert.

Het kan zijn dat ik Orton haat omdat hij, op welke kleine manier dan ook, dit nieuwe tijdperk inluidde. Door opnieuw seks aan zijn werk te koppelen op een manier die toen nieuw was. Hij haatte ook het deel van de queer cultuur dat te maken had met zelfmedelijden, kwetsbaarheid, vrouwelijkheid, en schaamte. Hij is dus zeker geen perfecte grondlegger van de beweging. Daarom zul je niet veel mensen hem als inspiratiebron zien aanhalen. Voor de meeste mensen, als ze hem al kennen, is hij een man die vermoord werd.

Orton’s manier van praten over zijn leven komt uit een solide Engelse traditie, een subgenre van de autobiografie waarin de schrijver over zijn leven schrijft op zo’n manier dat hij absoluut niets over zichzelf onthult. Met name Somerset Maugham’s The Summing Up, Beverly Nichols’ Twenty Five, en recentelijk Morrissey’s Autobiography. Het achterhouden van de autobiografie is een frustrerende manier om je lezers in je greep te houden terwijl je ze niets van jezelf laat zien – een volmaakt woedende, volledig eenzijdige relatie. Stijl zonder inhoud maakt natuurlijk ook deel uit van de queer traditie, net zoals het achterhouden om juridische redenen gebeurde in de tijd van Maugham, Noel Coward en Terence Rattigan. Te veel morsen: Ga naar de gevangenis. Het Wilde paradigma. In een interview beschrijft Orton een moment waarop hij “in de toekomst keek en niets zag… en dacht: “Ik zal niets worden.” Orton’s korte leven vond hem net op de rand van een zichtbaar bestaan. Hij werd geboren in een wereld van spottende, campy portretten van homoseksuele personages en een politiek klimaat dat homoseksualiteit probeerde te negeren, als het niet gericht was op het criminaliseren ervan. Hij stierf vlak na de legalisering ervan. De Sexual Offences Act die seksuele activiteit tussen instemmende volwassenen van hetzelfde geslacht decriminaliseerde, werd minder dan twee maanden voor Orton’s dood aangenomen. In zijn eigen bespreking ervan in de dagboeken laat hij het persoonlijke, zoals gewoonlijk, links liggen ten gunste van de opmerking. Voor de rest krijgt de gebeurtenis dezelfde emotieloze behandeling als al het andere. In een aantekening van 4 juli 1967 staat een gesprek met Peggy Ramsay:

“‘Nou, je bent nu legaal’ zegt ze, haar onwetendheid tonend. (Het homoseksuele wetsvoorstel wordt vandaag wet.) ‘Het is alleen legaal boven de eenentwintig,’ zei ik, ‘Ik hou van jongens van vijftien.'”

Hij probeerde zelfs zijn eigen bovenmenselijke zelfacceptatie te gebruiken om anderen van hun eigen zelfhaat te bevrijden, zoals zijn vriend, komiek Kenneth Williams, over wie Orton in zijn dagboeken schrijft:

” ‘Ik ben in principe schuldig aan het feit dat ik homoseksueel ben, zie je,’ zei hij. ‘Dan moet je dat niet zijn,’ zei ik. Laat je neuken als je dat wilt. Doe wat je maar wilt. Verwerp alle waarden van de maatschappij. En geniet van seks. Als je dood bent zul je spijt hebben dat je geen plezier hebt gehad met je geslachtsorganen.’…

‘Ik voel me gewoon zo schuldig over dit alles.’

‘Verdomde joods-christelijke beschaving!’ Ik zei, met een woedende stem, een passerende voetganger schrik aanjagend.”

Aan het eind van de inzending, denkt hij na:

“…Ik hoop dat ik hem een beetje goed had gedaan. Ik heb hem tenminste gezegd dat hij zich niet schuldig hoeft te voelen. Zo simpel is het niet, maar ik heb tenminste geprobeerd hem te helpen.”

Dit is om verschillende redenen een zeldzaam moment. Het is een van de weinige keren dat hij echt de ‘ik’ van de eerste persoon stijl bezit, op een manier die ons doet geloven dat het zijn werkelijke mening is, privé geuit. Het is ook een moment van filantropie, wanneer hij zijn best lijkt te doen (zij het niet te ver) om een ander een duwtje in de richting van zelfacceptatie te geven, in plaats van hem te bespotten of kwaad te maken. Hij laat zijn verdediging zakken, lijkt het, net genoeg aan het eind om verlegenheid een mogelijkheid te laten worden.

Dus misschien is ‘monster’ niet het juiste woord voor Orton. Maar niemand is echt een monster. Mensen zijn onverschillig, egoïstisch en wreed, al hebben ze vaak redenen. En de meesten van hen eindigen niet met een hamer door hun kop.

Ik denk na over waarom het me zo lang bang heeft gemaakt, het sprookje van Ortons leven en dood. Ik denk dat het me niet bang zou kunnen maken als het niet zo’n sinister zedespel was, eindigend met de conclusie dat niemand echt ergens mee wegkomt. En dat is eng, nietwaar? Dat is het, maar dat is niet het enge. Het enge is niet het dood-gedeelte: Het is het intimiteit gedeelte. Enger dan iemand laten gaan is iemand binnenlaten. Uiteindelijk kunnen we alleen gekwetst worden door de mensen die we toestemming geven ons te kwetsen. Dit zijn vaak de mensen die we kiezen om ons te kwetsen. Alsof we ons bij de beslissing wie we willen binnenlaten eerst een gewelddadige scène moeten voorstellen en die naar onze zin moeten vinden. Door van hen te houden geven we hen toestemming om een gruwelijke wraakneming op ons uit te voeren, via woorden of seksuele handelingen of een aantal kleine, dagelijkse verraadjes. Zelfs door te veronderstellen dat we hen kunnen helpen, geven we hen toestemming. Dus als we Ortons verhaal zien als een verhaal in de klassieke Griekse heldenvorm, is het enige wat hem menselijk maakte ook datgene wat hem vernietigde.

Groot.

EIN

Ik denk niet dat ik een hekel heb aan wat Ortons verhaal, als moraliteitsvertelling, zegt over relaties. Ik denk zelfs niet dat ik een hekel heb aan zijn benadering van homoseksualiteit en mannelijkheid, hoe vervelend ik het ook vind en hoe dicht het ook bij mijn eigen, beladen ervaring ligt. Ik denk dat ik het haat dat hij zo makkelijk doodging. Dat hij zichzelf niet kon redden. Ik denk dat dat onder mijn huid gaat zitten.

Er gebeurt wel iets in het proces van het proberen te begrijpen van een persoon aan wie je je vreemd genoeg schatplichtig voelt. Ergens langs de lijn, het portret krijgt gradatie, nuance, en zelfs in zijn lelijkheid wordt het te fascinerend om echt af te keuren. En dan is er nog het feit dat hij iemand was die in elk aspect van zijn leven zo vastbesloten was om geen slachtoffer te worden, en daar uiteindelijk toch belandde: het slachtoffer van een plaats delict, en nog wel een crime passionel ook. Of toch niet? Hij was iemand die iemand anders nodig had, of dacht dat te hebben. Hoezeer hij ook probeerde vrij te zijn, onafhankelijk te bestaan, als een perfect, gebeiteld lichaam in de ruimte, had hij een ander lichaam naast zich nodig, in een krappe ruimte, elke nacht. Dat is niet monsterlijk, het past gewoon niet bij iemand die monsterlijk wil zijn om te bewijzen dat hij anders is dan anderen. Ik ben Ortons acceptatie van Halliwell niet gaan zien als datgene wat hem de dood injoeg, maar als datgene wat het leven jarenlang mogelijk maakte om door te gaan. Misschien was het niet het beste te omschrijven als liefde – er zijn dingen die dieper en afhankelijker zijn dan dat. In een korte tijd zag ik hoe het mogelijk was om bij iemand te zijn die, net als ieder ander, het potentieel heeft om monsterlijk te worden, en dat feit te negeren. Omdat het makkelijker is, omdat het nodig is.

Het mooiste van het proberen te begrijpen van een monster – vooral een heilig monster – is het punt waarop het monster onafscheidelijk wordt van zichzelf: onderzoeker en subject zijn versmolten. Joe Orton, patroonheilige van misbruikende, afschuwelijke relaties, half misbruiker en half mishandelde, komt van hogerhand om me iets over mezelf te vertellen. Ik heb hem gekozen als een soort gids: Ik moet zien waar hij me heen leidt.