Een klein weekdiertje dat bekend staat als de zee-inktvis doet iets vreemds. Het zwemt al vroeg in zijn leven rond, vindt uiteindelijk een plek om zich vast te hechten als een zeepok, en absorbeert dan zijn eigen hersenen voor voeding. Waarom? Omdat hij zijn brein niet meer nodig heeft. Het heeft zijn permanente thuis gevonden. Dankzij zijn brein kon hij zijn ankerplaats bepalen, en nu de missie volbracht is, bouwt het schepsel de voedingsstoffen van zijn brein opnieuw op in andere organen. De les van de zeeduivel is dat hersenen worden gebruikt om te zoeken en beslissingen te nemen. Zodra een dier zich op een plaats heeft gevestigd, heeft het zijn hersenen niet meer nodig.

Zelfs de meest toegewijde couch potato onder ons zou zijn eigen hersenen niet opeten, en wel omdat mensen geen rustpunt hebben. Onze voortdurende drang om routine te bestrijden maakt creativiteit tot een biologisch mandaat. Wat we zoeken in kunst en technologie is verrassing, niet simpelweg het vervullen van verwachtingen. Als gevolg daarvan heeft een wilde verbeelding de geschiedenis van onze soort gekenmerkt: we bouwen ingewikkelde habitats, bedenken recepten voor ons voedsel, kleden ons in steeds wisselend verenkleed, communiceren met uitvoerig getjilp en gejoel, en reizen tussen habitats op vleugels en wielen van ons eigen ontwerp. Geen facet van ons leven blijft onaangetast door vindingrijkheid.

Dankzij onze honger naar nieuwigheid, is innovatie noodzakelijk. Het is niet iets dat slechts een paar mensen doen. De vernieuwingsdrang leeft in elk menselijk brein, en de daaruit voortvloeiende oorlog tegen het repetitieve is wat de kolossale veranderingen aandrijft die de ene generatie van de andere onderscheiden, het ene decennium van het andere, het ene jaar van het andere. De drang om het nieuwe te creëren maakt deel uit van onze biologische opmaak. We bouwen culturen bij honderden en nieuwe verhalen bij miljoenen. We omringen ons met dingen die nooit eerder hebben bestaan, terwijl varkens en lama’s en goudvissen dat niet doen.

Maar waar komen onze nieuwe ideeën vandaan?

Overal in het spectrum van menselijke activiteiten stuwt de voorafgaande kunst het creatieve proces voort. Denk aan de vroege auto-industrie. Vóór 1908 was het bouwen van een nieuwe auto een arbeidsintensieve aangelegenheid. Elk voertuig werd op maat gebouwd, met verschillende onderdelen die op verschillende plaatsen werden geassembleerd en dan minutieus samengebracht. Maar Henry Ford kwam met een cruciale innovatie: hij stroomlijnde het hele proces door de fabricage en assemblage onder één dak te brengen. Hout, erts en kolen werden aan de ene kant van de fabriek ingeladen, en Model Ts werden aan de andere kant naar buiten gereden. Zijn assemblagelijn veranderde de manier waarop de auto’s werden gebouwd: “In plaats van het werk op montagestandaarden te houden en de mannen erlangs te laten lopen, hield de assemblagelijn de mannen stil en bewoog het werk. Dankzij deze innovaties reden auto’s in een ongekend tempo van de fabrieksvloer af. Een enorme nieuwe industrie was geboren.

The Runaway Species: How human creativity remakes the world

The Runaway Species is een deep-dive in de creatieve geest, een viering van de menselijke geest, en een visie op hoe we onze toekomst kunnen verbeteren door ons vermogen om te innoveren te begrijpen en te omarmen. Anthony Brandt en David Eagleman proberen de vraag te beantwoorden: wat ligt ten grondslag aan het vermogen – en de drang – van de mensheid om te creëren?

Koop

Maar Ford’s idee van de lopende band had een lange genealogie. Eli Whitney had in het begin van de negentiende eeuw voor het Amerikaanse leger munitie met onderling verwisselbare onderdelen ontwikkeld. Dankzij deze innovatie kon een beschadigd geweer worden gerepareerd met onderdelen die van andere wapens waren geborgen. Voor Ford was dit idee van onderling verwisselbare onderdelen een zegen: in plaats van onderdelen op maat te maken voor individuele auto’s, konden onderdelen in bulk worden gemaakt. Sigarettenfabrieken uit de vorige eeuw hadden de productie bespoedigd door gebruik te maken van continue productie – de assemblage door een ordelijke opeenvolging van stappen te laten verlopen. Ford zag hier het genie van in en volgde het voorbeeld. En de assemblagelijn zelf was iets wat Ford had geleerd van de vleesverwerkende industrie in Chicago. Ford zei later: “Ik heb niets nieuws uitgevonden. Ik heb gewoon de ontdekkingen van andere mannen, waar eeuwen werk achter zat, in een auto samengevoegd.”

Het ontginnen van de geschiedenis gebeurt niet alleen in de technologie, maar ook in de kunsten. Samuel Taylor Coleridge was de volmaakte Romantische dichter: hartstochtelijk, impulsief, met een koortsachtige verbeelding. Hij schreef zijn gedicht “Kubla Khan” na een door opium veroorzaakte droom. Hier was een dichter schijnbaar in gesprek met de Muzen.

Maar na Coleridge’s dood, ontleedde de geleerde John Livingston Lowes nauwgezet Coleridge’s creatieve proces uit zijn bibliotheek en dagboeken. Uit Coleridge’s aantekeningen ontdekte Lowes dat de boeken in de studeerkamer van de dichter “hun geheime invloed lieten neerdalen op bijna alles wat Coleridge in zijn creatieve periode schreef”. Lowes traceerde bijvoorbeeld de regels in Coleridge’s “Rime of the Ancient Mariner” over zeedieren wiens elk spoor / een flits van gouden vuur was naar het verslag van de gedoemde ontdekkingsreiziger Captain Cook over fluorescerende vissen die een kunstmatig vuur in het water creëerden.8 Hij schreef Coleridge’s weergave van een bloedige zon toe aan een beschrijving in Falconer’s gedicht “The Shipwreck” van de zon’sanguine gloed. In passage na passage vond Lowes invloeden die leefden op Coleridge’s plank; per slot van rekening was Coleridge, toen hij het gedicht schreef, zelfs nog nooit op een boot geweest. Lowes concludeerde dat Coleridge’s vurige verbeelding werd gevoed door aanwijsbare bronnen in zijn bibliotheek. Alles had een genealogie. Zoals Joyce Carol Oates schreef: “Net als wetenschap moet het begroet worden als een gemeenschappelijke inspanning – een poging van een individu om stem te geven aan vele stemmen, een poging om te synthetiseren en te verkennen en te analyseren.”

Zoals Whitney’s geweer voor Henry Ford was, was Coleridge’s bibliotheek voor hem: een bron om te verteren en te transformeren.

Maar hoe zit het met een idee, uitvinding of creatie die een sprong voorwaarts betekent zoals niets in zevenhonderd jaar? Zo beschreef Richardson tenslotte Picasso’s schilderij Les Demoiselles d’Avignon.

Zelfs in een werk zo origineel als dat, kunnen we de genealogie ervan traceren. Een generatie voor Picasso begonnen progressieve kunstenaars afstand te nemen van het hyperrealisme van het negentiende-eeuwse Franse establishment. Met name Paul Cézanne, die stierf het jaar voordat Les Demoiselles werd geschilderd, had het beeldvlak opgesplitst in geometrische vormen en kleurvlekken. Zijn Mont Sainte-Victoire lijkt op een legpuzzel. Picasso zei later dat Cézanne zijn “enige en echte meester” was.

Andere kenmerken van Les Demoiselles werden geïnspireerd door een schilderij dat in het bezit was van een van Picasso’s vrienden: El Greco’s zeventiende-eeuwse altaarstuk Apocalyptic Vision. Picasso bezocht het altaarstuk herhaaldelijk en modelleerde de gegroepeerde groepering van zijn prostituees naar El Greco’s groepering van zijn naakten. Picasso modelleerde ook de vorm en grootte van Les Demoiselles naar de ongewone verhoudingen van het altaarstuk.

En Picasso’s schilderkunst incorporeerde meer exotische invloeden. Een paar decennia eerder had de kunstenaar Paul Gauguin de conventies met voeten getreden door zijn vrouw en kinderen in de steek te laten en naar Tahiti te verhuizen. Gauguin leefde in zijn privé Eden en verwerkte inheemse kunst in zijn schilderijen en houtsneden. Picasso merkte het op.

Picasso was gefascineerd door inheemse kunst, vooral uit zijn geboorteland Spanje. Op een dag glipte een vriend van Picasso langs een slapende bewaker in een van de galerijen van het Louvre en liep weg met twee Baskische kunstvoorwerpen, die hij vervolgens voor vijftig francs aan Picasso verkocht. Picasso wees later op de gelijkenis tussen de gestolen Iberische beelden en de gezichten die hij had geschilderd, waarbij hij opmerkte dat “de algemene structuur van de hoofden, de vorm van de oren en de omlijning van de ogen” hetzelfde zijn. Richardson schrijft: “De Iberische beeldhouwkunst was in hoge mate Picasso’s ontdekking … Geen enkele andere schilder had er aanspraak op gemaakt.”

Terwijl Picasso aan Les Demoiselles werkte, was er een tentoonstelling van Afrikaanse maskers in een nabijgelegen museum. In een brief aan een vriend schreef Picasso dat het idee voor Les Demoiselles bij hem opkwam op de dag dat hij de tentoonstelling bezocht. Later veranderde hij zijn verhaal en beweerde dat hij het museum pas had bezocht toen Les Demoiselles al klaar was. Toch is er een onmiskenbare gelijkenis tussen de Afrikaanse maskers en een van de meest radicale kenmerken van Les Demoiselles: de maskerachtige gezichten van twee van de prostituees.

Picasso ontgonnen de grondstoffen die hem omringden, en door dit te doen was hij in staat om zijn cultuur ergens te brengen waar het nog nooit eerder was geweest. Het opgraven van Picasso’s invloeden doet niets af aan zijn originaliteit. Zijn collega’s hadden allemaal toegang tot dezelfde bronnen als hij. Slechts één heeft deze invloeden samengevoegd om Les Demoiselles te creëren.

Zoals de natuur bestaande dieren modificeert om nieuwe schepselen te scheppen, zo werkt ook het brein vanuit een precedent. Meer dan 400 jaar geleden schreef de Franse essayist Michel de Montaigne: “Bijen plunderen de bloemen hier en daar, maar daarna maken ze er honing van, die helemaal van hen is … Zo is het ook met de stukken die hij van anderen heeft geleend; hij zal ze omvormen en vermengen om er zijn eigen werk van te maken.” Of zoals de historicus van de moderne wetenschap Steven Johnson het formuleert: “We nemen de ideeën die we geërfd hebben of waar we over struikelen, en we voegen ze samen tot een nieuwe vorm.”

Of het nu gaat om het fabriceren van auto’s, of het lanceren van moderne kunst, scheppers hermodelleren wat ze geërfd hebben. Ze absorberen de wereld in hun zenuwstelsel en manipuleren die om mogelijke toekomsten te creëren. Neem nu grafisch kunstenaar Lonni Sue Johnson, een productieve illustrator die covers maakte voor de New Yorker. In 2007 werd ze getroffen door een bijna fatale infectie die haar geheugen verlamde. Ze overleefde het, maar leefde in een tijdspanne van vijftien minuten. Ze kon zich haar huwelijk, haar scheiding of zelfs de mensen die ze eerder op de dag had ontmoet, niet meer herinneren. Het bassin van haar herinneringen was grotendeels leeg, en het ecosysteem van haar creativiteit droogde op. Ze stopte met schilderen omdat ze niets meer kon bedenken om te schilderen. Er wervelden geen interne modellen in haar hoofd, geen nieuwe ideeën voor de volgende combinatie van dingen die ze eerder had gezien. Als ze voor haar papier ging zitten, was er niets dan een lege plek. Ze had het verleden nodig om de toekomst te kunnen scheppen. Ze had niets om uit te putten, en dus ook niets om te tekenen. Creativiteit berust op geheugen.

Maar er zijn toch eureka-momenten, wanneer iemand plotseling wordt getroffen door een idee dat uit het niets ontstaat? Neem bijvoorbeeld de orthopedisch chirurg Anthony Cicoria, die in 1994 met zijn moeder sprak in een telefooncel toen hij werd getroffen door een bliksemflits. Een paar weken later begon hij onverwachts te componeren. In de daaropvolgende jaren, toen hij zijn “Lightning Sonata” voorstelde, sprak hij over zijn muziek alsof die hem van “de andere kant” was gegeven. Als er ooit een voorbeeld was van creativiteit die uit de lucht kwam vallen, dan zou dit het wel eens kunnen zijn: een niet-musicus die plotseling begon te componeren.

Maar bij nader inzien blijkt Cicoria ook te vertrouwen op de grondstoffen om hem heen. Hij vertelt dat hij na zijn ongeluk een sterk verlangen ontwikkelde om naar negentiende-eeuwse pianomuziek te luisteren. Het is moeilijk te achterhalen wat de blikseminslag met Cicoria’s hersenen heeft gedaan, maar het is duidelijk dat hij zich dat muzikale repertoire snel eigen heeft gemaakt. Hoewel Cicoria’s muziek prachtig is, heeft zij dezelfde structuur en progressie als de componisten naar wie hij luisterde – componisten als Chopin, die hem bijna twee eeuwen voorgingen. Net als Lonni Sue Johnson, had hij een opslagplaats van materiaal nodig om te ontginnen. Zijn plotselinge verlangen om te componeren kwam misschien uit de lucht vallen, maar zijn creatieve basisproces deed dat niet.

Vele mensen hebben figuurlijk in onweersbuien gestaan, wachtend op de creatieve bliksem die zou inslaan. Maar creatieve ideeën komen voort uit bestaande herinneringen en indrukken. In plaats van dat nieuwe ideeën door bliksemschichten worden aangestoken, ontstaan ze uit de vervlechting van miljarden microscopische vonkjes in de uitgestrekte duisternis van de hersenen.