Vijftig jaar geleden, op 10 december 1967, liep een privévliegtuig met Otis Redding en de leden van zijn tourende band vast bij de laatste nadering van de gemeentelijke luchthaven in Madison, Wisconsin, en stortte neer in het water van het Mononameer, waarbij op één na alle acht inzittenden om het leven kwamen. Hoewel Redding pas zesentwintig jaar oud was toen hij stierf, werd hij door een groeiend aantal zwarte en blanke luisteraars in de Verenigde Staten en Europa beschouwd als de meest charismatische en geliefde soulzanger van zijn generatie, de mannelijke tegenhanger van ArethaFranklin, die hij kort daarvoor had verblijd met de hitsong “Respect.” In het jaar daarvoor had Redding, dankzij zijn triomfantelijke tournees door Groot-Brittannië, Frankrijk en Scandinavië, zijn optredens in het Fillmore Auditorium in San Francisco en zijn dominante optreden op het Monterey PopFestival, de commerciële beperkingen van het zogenaamde “Chitlin’ Circuit” van getto-theaters en zuidelijke nachtclubs achter zich gelaten. Hij was vastbesloten om de eerste Afro-Amerikaanse artiest te worden die aansluiting vond bij het ontluikende publiek voor albumrock dat de wereld van de populaire muziek had veranderd sinds de komst van de Beatles in Amerika, in 1964.

Reddings succes bij dit nieuwe, ogenschijnlijk hippe, overwegend blanke publiek had hem op een keerpunt in zijn carrière gebracht. Opgetogen over de resultaten van een keeloperatie die zijn stem sterker en soepeler dan ooit tevoren maakte, besloot hij zijn onophoudelijke schema van live-optredens terug te schroeven om meer nadruk te leggen op het opnemen, schrijven van liedjes en productie. In de weken voor zijn dood had hij een reeks ambitieuze nieuwe songs geschreven en opgenomen. Eén daarvan, de contemplatieve ballade “(Sittin’ On) The Dock of the Bay,” werd zijn zelfgeschreven grafschrift toen het werd uitgebracht als single, in januari 1968. Een sombere ouverture voor het jaar van het Tet Offensief, de moordaanslagen op Dr. Martin Luther King, Jr. en Senator Robert Kennedy, en de verkiezing van Richard Nixon tot President, werd het nummer de eerste postume nummer 1 plaat in de geschiedenis van de Billboard charts, verkocht meer dan twee miljoen exemplaren en bezorgde Reedding de ondubbelzinnige “crossover” hit waar hij naar had gezocht sinds zijn debuut op het in Memphis gevestigde label Stax, in 1962. Tot op de dag van vandaag is “(Sittin’ On) The Dock of the Bay” volgens de organisatie voor uitvoeringsrechten BMI een van de meest gedraaide (en gestreamde) opnames in de annalen van de Amerikaanse muziek.

In een tijdperk van popcultuur vol Afro-Amerikaanse supersterren als Michael Jackson, Prince, Usher, Kanye West en Jay-Z, is het moeilijk voor het moderne publiek om te waarderen hoe revolutionair de zelfpresentaties van soulzangers als Otis Redding waren toen ze voor het eerst op het toneel verschenen. Vóór het midden van de jaren vijftig was het gewoonweg taboe voor een zwarte man om voor een blank publiek in Amerika op te treden op een openlijk geseksualiseerde manier. (Vooral in het Zuiden was de sociale psychologie van het Jim Crow regime gebaseerd op een paranoïde fantasie van interraciale verkrachting die door de pers en de populaire cultuur werd geïnstitutionaliseerd in het kwaadaardige stereotype van de “zwarte bruut,” die expliciet de bedreiging seksualiseerde die zwarte mannen vormden voor blanke vrouwen en de blanke suprematie. Otis Redding, geboren in Georgia in 1941, hetzelfde jaar als Emmett Till, groeide op in een wereld waarin elk “suggestief” gedrag van een zwarte man in het bijzijn van blanken mogelijk zelfmoord betekende.

Deze dwingende noodzaak begon te veranderen met de verspreiding van zwart-georiënteerde radiostations in de jaren vijftig, waardoor rhythm-and-blues zangers als Fats Domino, Little Richard en Ray-Charles grote aantallen van hun platen konden verkopen, ongezien, aan blanke tieners. Toch was het veelbetekenend dat deze vroege zwarte cross-oversterren pianospelers waren, die optraden achter keyboards, en wier seksualiteit verder werd gekwalificeerd, in het geval van Domino, door zijn corpulentie; in het geval van Charles, door zijn blindheid; en, in het geval van Richard, door de vrouwelijkheid die hij opzettelijk speelde als een manier om de dreiging van zijn buitenissige podiumpresentatie te neutraliseren. Het was geen toeval dat de enige zwarte crossover-ster van de jaren vijftig die geen moeite deed om zijn seksualiteit te legaliseren, de gitarist Chuck Berry, ook de enige zwarte ster was die in 1960 werd gearresteerd, veroordeeld en gevangengezet op grond van een verzonnen aanklacht wegens zedenmisdrijf. Tegen die tijd was een nieuw contingent zwarte zangers onder leiding van Sam Cooke en Jackie Wilson zijn stempel aan het drukken op blanke luisteraars met een meer gepolijste stijl van zelfpresentatie die het model werd voorBerry Gordy’s zorgvuldig gechoreografeerde Motown groepen.

Otis Redding was weer eens iets anders. Toen hij opkwam, in 1962, was hij een volledig ongeschoolde performer die op het podium stokstijf stilstond terwijl hij de smachtende, hoofse ballades zong die hem zijn eerste succes bezorgden.Na verloop van tijd, toen zijn repertoire werd uitgebreid met stuwende, uptempo nummers, vond Redding echter een manier om zijn imposante omvang en aanwezigheid te gebruiken als een folie voor zijn oprechte emotionaliteit, waarbij hij de conventies van gracieuze podiumkunsten verruilde voor een rauwe lichamelijkheid die hem vergelijkingen opleverde met atleten als de voetbalster Jim Brown.Op de plaats marcherend om gelijke tred te houden met de beat, zijn vuisten in de lucht pompend, over podia stappend met een lange benen tred die zijn “down home” afkomst parodieerde, was Reddings zelfverzekerde maar ongekunstelde erotiek een toonbeeld van het Afro-Amerikaanse ideaal van een “natuurlijke man”. Zoiets had het blanke publiek van die tijd nog nooit gezien. Het effect was zo krachtig dat Bob Weir, van de Grateful Dead, over het optreden van Redding op het Monterey Pop Festival zei: “Ik was er vrij zeker van dat ik God op het podium had gezien.”

En toen was hij er niet meer. Reddings plotselinge dood bracht hem in de kringen van een mythische groep muzikale artiesten, waaronder Bix Beiderbecke, Robert Johnson, Hank Williams, Charlie Parker, Buddy Holly, Patsy Cline, en Reddings eigen favoriet, Sam Cooke – artiesten wier carrière niet alleen eindigde voor hun tijd, maar ook in hun absolute bloeitijd, toen er alle reden was om te verwachten dat hun beste werk nog moest komen. (Vreemd genoeg zou hij binnen een paar jaar in dit gezelschap worden vergezeld door twee van zijn mede-sterren in Monterey, Jimi Hendrix en Janis Joplin.)Reddings platenlabels, Stax en Atlantic, haalden genoeg materiaal uit de ongemixte en onvoltooide tracks die hij in de herfst van 1967 opnam en brachten in de jaren daarna een reeks singles en albums uit. Sommige van deze platen, zoals de singles “Hard to Handle”, “I’ve Got Dreams toRemember” (samen geschreven met zijn vrouw, Zelma), en “Love Man”, behoorden tot zijn allerbeste werk. Maar, onvermijdelijk, gaven ze slechts een hint naar wat had kunnen zijn. De informaliteit van de Stax studio had Redding de vrijheid gegeven om, zonder naamsvermelding, te fungeren als producer en arrangeur op de platen die hij daar maakte. Het lijdt geen twijfel dat hij op deze weg zou zijn doorgegaan, en het pad zou hebben geëffend dat muzikale auteurs als Sly Stone, Marvin Gaye en Stevie Wonder zouden volgen met de zelfgeproduceerde albums die hen tot mainstream popsterren zouden maken, eind jaren zestig en begin jaren zeventig.

In 2007, veertig jaar later, plaatste een door Rolling Stone samengesteld panel van artiesten, critici en professionals uit de muziekbusiness Otis Redding op de achtste plaats van een lijst van de “100 Greatest Singers of All Time”. Hierdoor kwam hij in een rij van talenten te staan waartoe ook zijn tijdgenoten Aretha Franklin, Ray Charles, Sam Cooke, Marvin Gaye, Stevie Wonder, en James Brown behoorden, die tezamen de grootste generatie van kerkelijk-afrikaans-Amerikaanse zangers in de geschiedenis van de populaire muziek vertegenwoordigden. Wat Redding onderscheidde in dit verheven gezelschap was de hartverscheurende ernst van zijn carrière. In zijn vijf korte jaren als professioneel entertainer, vestigden zijn onvergelijkbare stem en vocale persoonlijkheid hem als de belangrijkste apostel van devotie in de muziek, een zanger die zijn luisteraars opriep om “een beetje tederheid te proberen” met een woestheid die de thematisering van het woord tartte. Zijn unieke combinatie van kracht en gevoeligheid, waardigheid en zelfdiscipline, maakten van hem de muzikale belichaming van de “zielekracht” die Martin Luther King, Jr., in zijn epische “I Have a Dream” toespraak ophemelde als het Afro-Amerikaanse tegenwicht tegen generaties van racistische onderdrukking. In de manier waarop hij eruit zag en de manier waarop hij zong en de manier waarop hij zijn tragisch onvoltooide leven leidde, was deze prinselijke zoon van Georgia’s deelpachters een eenmansverwerping van de verdorven doctrine van “blanke suprematie,” waarvan de donkere overblijfselen onze wereld nog steeds besmetten.