Tweet

Lees W.S. Graham een tijdje, en je begint de ruimtes tussen de woorden op te merken. Lees Graham een tijdje langer en de ruimtes worden breder, en de brede witte marges worden een ander soort grens. Oceanen van stilte omringen deze gedichten, waarvan er vele aan de kust zijn geschreven, alsof de gedichten zegens zijn naar betekenis en gevoel, en de stilte door de ruimten zou kunnen stromen en de gevangen betekenis zou kunnen onderdompelen of verzinken. Of er nu ideeën in zitten of niet, woorden kunnen in elkaar geslagen worden, of gevlochten, of in elkaar geknoopt; ze kunnen een indruk achterlaten als opgeblazen glas of een klap in het gezicht. Stilte is hun medium, is datgene waartegen ze drukken (of waartegen ze geslingerd, gerold of gehesen worden). Graham stelde zijn ambitie voor elk gedicht als een vraag: “Verstoort het de taal?” De meer veelzeggende of snijdende vraag, die we ons bij te weinig dichters stellen maar die natuurlijk opkomt bij het lezen van Graham, is: Verscherpt het de stilte?

In zijn inleiding tot deze welkome bundel, de eerste bundel van Grahams werk die in achtendertig jaar in de Verenigde Staten is verschenen, en pas de tweede die hier ooit is gepubliceerd, noemt Michael Hofmann een aantal van Grahams technieken die de taal verstoren: zijn dictie, die Schotse en Cornish woorden bevat, zijn excentrieke interpunctie – komma’s waar we ze niet verwachten, geen komma’s waar we ze wel verwachten – en zijn conceits. Zijn interpunctie lijkt nu niet meer zo ongewoon: sommige van zijn gedichten lijken zelfs oppervlakkig op die van Alice Oswald (en, zoals Hofmann opmerkt, op die van e e Cummings). Maar de formele architectuur van Grahams stiltes – de stiltes waaruit zijn sprekers hun gedichten putten – onderscheidt hen. Grahams gedichten klinken vaak als radio-uitzendingen, live tot ons gekomen, alleen, vanaf een afgelegen kust, maar of ze nu van of over “een wezen in zijn abstracte kooi in slaap” gaan, je kunt er nooit zeker van zijn. Voor Graham is een gedicht een levend wezen dat gehinderd wordt door de taal, die het leven geeft; en de vorm, die een kooi kan zijn, of een netwerk van buizen in een gevangenis, of de hardnekkige voortdurende eisen van solo arctisch reizen, compliceert dat leven. Zelfs op hun meest ambitieus, zijn zijn gedichten altijd auditie voor auditie; zelfs als ze worden gelezen ze nooit verwachten te worden gehoord; en onze onoplettende lezing kan niet wakker – om woorden te lenen uit een gedicht van Graham’s tweede en meest significante uitgever – de “oneindig zacht / Oneindig lijden ding.”

Graham was, zoals Douglas Dunn schreef, en Hofmann citeert in zijn inleiding, “een dichter vastbesloten om proseless te zijn.” Meer dan een weigering om te recenseren en deel te nemen aan de scène, groeide Grahams proseloosheid uit zijn diepgaande engagement om geen lawaai te maken, alleen poëzie. Gedichten van Graham lezen is je bezighouden met stilte. Denk aan een dokter die test of een zieke patiënt kan overleven met “kamerlucht” (in tegenstelling tot zuurstof onder druk, toegediend via een neuscanule). Als het op stilte aankomt, zijn wij ziek; onze ziekte is overprikkeling. Het is moeilijk om in onze wereld een equivalent te vinden voor de stilte die hij opzocht en cultiveerde om zijn gedichten te laten rijpen. Er op uit trekken en in de wildernis blijven, lang genoeg om de afwezigheid van geluid niet te zien als een tekort dat angst inboezemt, is een luxe. Lang genoeg buiten blijven om gewend te raken aan de kracht van de stilte is bijna onmogelijk, en, belangrijker nog, ongewenst, behalve als luxe, of als een “ontsnapping” aan het leven. Voor Graham was stilte geen luxe maar een noodzaak. Voor de lezer die gewend is aan prolix-dichten in een wereld die gekenmerkt wordt door lawaai en een niet aflatende vraag naar aandacht, lijkt het principe dat stilte zijn medium is onmogelijk, dodelijk, of zelfs vreemd. Toch koos hij voor isolement, armoede, landelijke stilte aan de kust van Cornwall, bewust en opzettelijk de “carrière” afwijzend.”

Graham werd geboren in No. 1, Hope Street in Greenock, “een industriestad aan de Clydeside in een prachtige omgeving. De welvaart was te danken aan de dokken, scheepswerven en suikerraffinaderijen.” Graham schrijft vaak over de bezienswaardigheden van het Schotse platteland. Van zijn geboortestad herinnert hij zich geuren: “Ik rook de teer en de touwen.” Ongeïnteresseerd in school, begon hij op zijn veertiende aan een ingenieursopleiding die onmogelijk klinkende – apocriefe? – oefeningen in micrografie omvatte die Robert Walser waardig waren. Volgens Michael en Margaret Snow, redacteuren van Graham’s geselecteerde brieven, “leek Graham te hebben genoten van de vroege training in tekenvaardigheid (waaronder het schrijven van het Onze Vader op een postzegel)”. Na vier jaar slaagde hij erin “een beurs te krijgen waardoor hij het academisch jaar 1938-9 kon doorbrengen in Newbattle Abbey, het residentieel college voor volwassen studenten, nabij Edinburgh”. 1938, het jaar waarin Graham twintig werd, is achtentwintig jaar nadat Virginia Woolf verklaarde “dat op of rond december 1910 het menselijk karakter veranderde.” Het is verbazingwekkend hoe anders een wereld is die een twintigjarige als een “volwassen” student beschouwt.

The Snows vertellen een verhaal dat te gelukkig klinkt om waar te zijn, maar dat moet worden herhaald, zowel voor wat het zegt over de belofte van Grahams werk als voor de rol die het geluk in zijn leven heeft gespeeld. John Mack, de adjunct-directeur van de abdij van Newbattle vond een ontwerp van Grahams gedicht “To ND” dat uit zijn zak was gevallen, en “op grond daarvan, nam hij dienst in de klas filosofie tijdens het tweede trimester. Hier raakte hij bijzonder geïnteresseerd in de Pre-Socratische filosofen.” Uit zijn brieven blijkt dat hij zijn hele leven filosofie heeft gelezen.

Graham werd vrijgesteld van militaire dienst toen hij gediagnosticeerd werd met wat de Snows beschrijven als een “onvermoede maagzweer” – vermoedt men zulke dingen? Hij vond werk in een Torpedo Fabriek, waar hij, na het beëindigen van zijn nachtelijk “quotum van het bewerken van onderdelen”, werkte aan De Zeven Reizen (1944). Hoewel het technisch gezien zijn eerste boek was, verscheen het nadat David Archer’s Parton Press zijn tweede had gepubliceerd, Cage Without Grievance (1942). Archer had oog en oor voor talent en had “al de eerste boeken gepubliceerd van George Barker, David Gascoyne en Dylan Thomas,” de laatste figuur had de meest significante – en achteraf gezien de meest verzwakkende – invloed op Graham’s vroege werk. In 1942 begon hij aan de eerste van verschillende verhuizingen, naar Cornwall met Mary Harris, waar ze in een “caravan” woonden. The Snows vatten samen: “Mary bleef daar een korte tijd, maar ze waren al in der minne overeengekomen uit elkaar te gaan en dat hun dochter Rosalind door Mary in Schotland zou worden geboren en opgevoed, omdat zij niet de verantwoordelijkheid voor een gezin op zich wilde nemen.”

Begonnen met Mack die het ontwerp van zijn gedicht voor zijn toekomstige vrouw vond, ging het geluk van Graham verder. Mary Harris bezat de caravans waar hij zich eerst met haar en daarna met ND vestigde tot december 1947, toen zij scheidden. “y 1945 was de bundel 2ND Poems (To Nessie Dunsmuir) klaar voor publicatie.” (Zoals de Snows het vertellen, “zouden ze elkaar niet meer ontmoeten tot 1953.” Gedurende deze tijd woonde Graham alleen in Londen en had hij wat zijn enige echte baan schijnt te zijn geweest, kortstondig als reclametekstschrijver voordat T.S. Eliot, toen bij Faber, hem overhaalde om terug te keren naar “een rustiger leven in Cornwall. Bryan Wynter leende zijn huisje in de buurt van Zennor.”

Wynter was een van de vele schilders met wie Graham bevriend was, en was de geadresseerde van een van Grahams ontroerende late elegieën. “Beste Bryan Wynter” opent: “Dit is slechts een briefje om te zeggen hoezeer het me spijt dat je bent gestorven. Het gedicht vervolgt met een reeks ontkenningen. De tweede sectie begint met: “Over jou spreken en niet weten of je er bent is niet zo moeilijk. / Mijn woorden zijn daaraan gewend.” Na drie retorische vragen, offers van eten en drinken en kunst, geeft hij een verslag van de tijdloze omgeving, van het moment van spreken: “Of zal ik een soort / Van nieuws van geen tijd / Leunend tegen de muur / Buiten uw oude huis.” De eenvoud van deze toespraak wordt duidelijk vreemder in het derde deel, dat in zijn geheel wordt geciteerd:

Ik ben op. Ik heb
de voorkant van mijn gezicht gewassen
En hier sta ik
uit te kijken
over de bovenkant
van mijn slaapkamerraam.
Daar bijna zo ver
als ik kan zien zie ik
de kerktoren van St. Buryan.
Een centimeter naar links, achter
Die donkere bosopstand,
is waar jij vroeger op de loer lag.

De verontrustende, veeleisende vreemdheid van “I’ve washed / The front of my face” is het soort uitspraak dat Hofmann ertoe brengt Grahams late gedichten te omschrijven als “even onconventioneel aan elkaar genageld als een Cornell-doos of een Calder-mobiel. Hij schrijft Engels als iemand die met kleerhangers werkt, soms drie zelfstandige naamwoorden in onvoorspelbare aaneenschakeling, soms drie werkwoorden, soms zelfs – zeker, zo voelt het – drie voorzetsels. De zeer korte twee- en driesprongen die zijn meest karakteristieke vorm zijn, dragen bij aan deze indruk van verbogen taal” (cursivering in het origineel) Deze karakterisering dreigt te pleiten voor Grahams manier van doen ten koste van zijn verbluffende directe aanpak. Het terugbrengen tot de essentie vereist misschien enige flexibiliteit in zijn materiaal, maar niet meer dan men bewondert in de sobere, spaarzame lijnen van Shaker meubelen. De spijlen van de “abstracte kooi” zijn de vorm, zichtbaar maar gemakkelijk over het hoofd te zien, zoals de deuvels die naadloos aansluiten en de rugleuning vormen van een prachtig gemaakte stoel.

Geen criticus voelt zo sterk over zijn vroege gedichten als Graham doet. Misschien denkend aan zijn eigen métier, merkt Hofmann droogjes op, “zoals veel dichters, bleef Graham een zwak hebben voor zijn vroege productie.” De vraag voor critici is of Grahams rijpheid begint met The Nightfishing (1955) of Malcolm Mooney’s Land (1970). Hofmann neemt Grahams langste gedicht met tegenzin op, en laat vervolgens de rest van die bundel weg. Hij neemt slechts drie gedichten uit de eerste vier bundels op, een paar uit de postuum verschenen Uncollected Poems (1990) en Aimed at Nobody: Poems From Notebooks (1993). Zijn W.S. Graham selecteert uit de laatste drie bundels die Graham tijdens zijn leven publiceerde, waaronder een Selected Poems in 1979. Als Hofmanns selectie, waarvoor hij overtuigende argumenten aanvoert, één pijnlijk gemis heeft, dan is het wel een glossarium. Mathew Francis, redacteur van de Faber New Collected Poems, neemt anderhalve pagina op met plaatsnamen, anderhalve pagina met personen, en, wat cruciaal is, drie pagina’s met Schots, Gaelisch Schots, Latijn en Cornish.

Grahams langste gedicht, “The Nightfishing,” beslaat nog geen zesde van Hofmanns selectie, maar laat hem onberoerd: “hoewel het een soort tour de force is, heeft het niet veel te maken met de dichter die Graham werd. Het laat me niet echt koud, maar lauw voor lange stukken.” Dit is het gedicht waarvoor hij het best bekend is, en The Nightfishing (1955) is de bundel die door veel critici wordt beschouwd als, zo niet het begin van zijn volwassenheid, dan toch het einde van zijn jeugd in slavernij met Dylan Thomas. Het was de tweede bundel die Eliot aanvaardde voor Faber, en die nauwgezette redacteur schreef, lovend en zijn lof kwalificerend: “Sommige van deze gedichten – door hun aanhoudende kracht, hun emotionele diepte en rijpheid en hun voortreffelijke technische vaardigheid – behoren misschien tot de belangrijkste poëtische prestaties van onze tijd”. In een brief uit 1989 trekt de dichter David Gascoyne, die in 1951 met Graham en Kathleen Raine een voorleestournee door de Verenigde Staten maakte, een intimiderende, mogelijk oneerlijke, vergelijking: “I have always thought of ‘The Nightfishing’ as a great poem-essentially a meditation on Being (as is, in a entirely different way, Virginia Woolf’s ‘The Waves.’)” Het was tijdens deze eerste van twee reizen naar de States dat Graham Pound ontmoette.

In het gedicht wordt ogenschijnlijk verslag gedaan van een visreis in de zeeën voor de kust van Cornwall. Het was nooit voor werk, maar Graham mocht meer dan eens mee op de boten met de plaatselijke bevolking. Grahams ambitie voor zijn langste gedicht is prozaïsch: “als iemand er zeeziek van werd (een goede onliteraire meting) zou ik tevreden zijn.” In het vroege werk lijdt Graham aan, zoals Dennis O’Driscoll het uitdrukt, “woorddronkenheid”. In “The Nightfishing” is de wereld bedwelmd, en in voortdurende metamorfose. Typerend is deze zin, die overstroomt van agency: “So we shoot out the slowly diving nets / Like sowing grain.” Zoals dichteres en critica Angela Leighton, die scherpzinnig schrijft over Graham in het algemeen en over “The Nightfishing” in het bijzonder, opmerkt: “Certainly, to ‘make the silence first’ was, for Graham, a cruel part of the poem: in , the night, the quiet, the darkness, the sea.” De stilte is indringend: “Dus ik was bij mijn naam geroepen en / Het was geen geluid.” Het gedicht sluit af: “Dus ik sprak en stierf. / Zo binnen de dood / Van nacht en dood / Van nacht en dood / Van al mijn leven die / Woorden stierven en ontwaakten.” De dictie is duidelijk, maar de kunstgrepen zijn hoog, en het effect langdurig. Het is een lang, veeleisend modernistisch gedicht, bijna gelijktijdig met Berryman’s “Homage to Mistress Bradstreet” en gepubliceerd slechts drie jaar na David Jones’s Anathémata.

Graham en Dunsmuir waren in oktober 1954 getrouwd. In 1962 verlieten zij opnieuw een moeilijke woonsituatie in Gurnard’s Head. De Snows melden: “Graham lijkt de verhuizing te hebben gemaakt door alles achter te laten wat niet direct nodig was en de deur open te laten staan met achterlating van kleren, boeken en papieren. Een nieuwe start.” Ze hadden nog steeds geen inpandig toilet en leefden van zo goed als niets. De brieven bevatten vele verzoeken om kleine geldbedragen te lenen die met regelmatige tussenpozen werden uitgedeeld als aanvulling op een leven van foerageren en scharrelen en Nessie’s onregelmatige werk.

Tussen wat sommigen beschouwen als zijn eerste volwassen boek en wat Hofmann en anderen beschouwen als de essentiële Graham, viel hij stil. Volgens Dennis O’Driscoll, Faber “veronderstelde dat was overleden in de lange stilte die volgde op zijn vijfde collectie.” Graham stierf weliswaar niet in de vijftien jaar tussen The Nightfishing en Malcolm Mooney’s Land (1970), maar net als de spreker van het titelgedicht van die laatste bundel, waar hij al die jaren over deed, duikt Graham weer op, geteisterd door verlies. Hij heeft veel achtergelaten: “Better to move / Than have them at my heels, poor friends / I buried earlier under the printed snow.”

Als de zee een turbulent onderwerp was dat zijn eigen geluid en zijn eigen eisen stelde aan “The Nightfishing,” is de sneeuw van Malcolm Mooney’s Land Grahams nieuwe onbeschreven blad. De bladzijde is zo groot geworden als dit fictieve arctische land, waar zelfs het ijs componeert: “Onder onze voeten dreef de grote / Gletsjer zijn kiel. Wat is daar te lezen / Uitgeschraapt in het donker?” Onverwacht vervangt “Scored” het onmuzikale “scoured”: het schrijven van de gletsjer op en het uitgummen van de aarde wordt een muzikale markering die een lang muzikaal spoor nalaat, wit op wit. Als je deze regels nu leest, denk je aan gletsjers die zich terugtrekken, en aan hoe snel we ze moeten afschrijven. Als landvorm heeft de gletsjer zijn tijd gehad. De worsteling van de anonieme ontdekkingsreiziger met de natuur wordt een worsteling tussen “de echte ongeabstraheerde sneeuw” die het gedicht afsluit en de abstracte taal die de sneeuw “echt” maakt op de pagina. Ze kunnen niet gescheiden worden: net zoals de spreker niet kan ontsnappen aan het witte geluid van de ijsschotsen en de arctische stilte die opwelt of naar beneden drijft.

Graham, die vriendschappen onderhield met schilders, had een prachtige stem: een professor in de abdij van Battlegate drong er bij hem op aan een opleiding tot zanger te volgen. Hij ontmoette Benjamin Britten, Eric Crozier en Peter Pears. In onze tijd, waarin virtuositeit een deugd is, waarin te veel musici worden bejubeld omdat ze snel en luid spelen (ik denk vooral aan pianisten), is Graham die zeldzame uitzondering die de rusten dezelfde vorm en nadruk geeft als de noten. De basso continuo onder zijn melodie is ongeabstraheerde stilte. Sprekend in de persoon van de 18e eeuwse fluitist in “Johann Joachim Quantz’s Vijf Lessen” schrijft Graham: “Nu moeten we het hoger proberen, ons bewust van de verschrikkelijke / Vormen van stilte die buiten je oor zitten / Bezorgd om je te definiëren en echt van je te houden.” Hoger proberen” doet veel meer dan het verwachte vermanende idioom (probeer harder) ondermijnen, aangezien zowel leraar als leerling zich samen moeten uitstrekken. Ze moeten meer doen dan de muziek onder ogen zien, meer dan de sentimentele “klank van de stilte” ophemelen. Om melodie en vorm onder de knie te krijgen, moeten ze de strijd aangaan met “de verschrikkelijke / Vormen van stilte” die, liefdevol en bedreigend, hun eigen agentschap hebben.

“De vijf lessen van Johann Joachim Quantz” eindigt met een teder afscheid, gevolgd door een strenge vermaning die ons herinnert aan het geïsoleerde en mogelijk isolerende optreden van de dichter: “Ik zal je missen. Verwacht geen applaus.” Hoewel Hofmann “Vijf lessen” niet noemt in zijn lijst van gedichten die de relatie van de verschillende sprekers tot de stilte dramatiseren, is zijn opmerking over een van de signaturen van Grahams late werk scherpzinnig en beknopt: “De verleiding om abstract te zijn wordt herhaaldelijk ontkend door de eigenschappen en settings van de gedichten.” “Clusters Traveling Out” opent op een beperking, “Clearly I tap to you clearly / Along the plumbing of the world ” Of deze regels uit de openingssectie van “Malcolm Mooney’s Land”: “From wherever it is I urge these words / To find their subtle vents, the northern dazzle / Of silence cranes to watch.”

Als lezer van zijn eigen werk, Graham was notoir confronterend. Hij eiste stilte, aandacht. Leighton noemt een voorbeeld van regelrechte halsstarrigheid: “Sebastian Barker herinnert zich, een luid ‘Fuck off’ tegen organisator en publiek, gevolgd door een weigering om voor te lezen. Dan overweegt ze de openingszin van ‘The Beast in Space’, Grahams meest expliciete confrontatie met het publiek, met de spreker, of met het schepsel: “Hou je mond. Zwijg. Er is hier niemand.” Zoals Leighton opmerkt in haar onthullende lezing van “Beast,” “zoals Grahams liefde voor een woordspeling zou kunnen suggereren, is het beest zelf ook ‘opgesloten’ in zijn vreemde ruime kooi.” In dit gedicht is Grahams beest tenminste verwant aan de kat van Schrödinger: zowel dood als levend. Maar anders dan de kwantumkat, bestaat Grahams beest zoals het bestaat – als het bestaat – in een doos die het zelf heeft gemaakt. Het is geen toeval dat Graham de radio, aangeschaft toen hij en ND naar een bescheiden moderner onderkomen verhuisden, in spottende ernst “de uitvinding” noemde. En ik ben er zeker van dat Graham gedacht zou hebben aan het feit dat in elke radio een luidspreker zit, achter een rooster, in een kooi.

Ooit, op een van die momenten die voor de camera gemaakt zijn, bedoeld om de dichter te vermenselijken of te vernederen, het soort dingen die dichters nu zouden kunnen organiseren en uploaden naar Youtube om zichzelf te promoten, kreeg Marianne Moore in de dierentuin een slang aangereikt in het gezelschap van een fotograaf van Life. Op de vraag hoe de slang aanvoelde, zei ze: “Als rozenblaadjes.” Hugh Kenner maakt veel ophef over deze anekdote in zijn “The Experience of the Eye,” en beweert dat “het misschien een te poëtische opmerking was om haar punt te maken, maar ze heeft zich nooit laten weerhouden van nauwkeurigheid door de angst om poëtisch gevonden te worden. Want zij bedoelde de gelijkenis van slangen met rozenblaadjes niet als een fantasie of als een simile, maar als een virtuele identiteit van tactiele sensatie: een soort geestigheid die in de vingertoppen zit: een tactiele woordspeling”. Graham is dan wel niet de dichter die Moore is, maar net als Moore heeft Graham zich nooit laten weerhouden van nauwkeurigheid door de angst poëtisch gevonden te worden. Zijn tactiele woordspelingen zijn op de trommelvliezen getikt. En Graham heeft, net als Moore, een onmiskenbare stem. Denk aan dit moment in het mysterieuze, “Enter a Cloud.”

De wolk is slechts een wolk
En verdwenen achter het Hoofd.
Het is grappig dat ik de zee
Horizontaal licht surrealistisch heb gekregen.
Nu als ik me
uit de varens hef, zie ik
Het lange lege blauw
Tussen het vissende Gurnard
En Zennor. It was a cloud
The language at my time’s
Disposal made use of.

Uit een reeks onvoorziene of exigene omstandigheden, ontroerend, maar toch stevig geaard in het landschap en zijn taal, doordrenkt van stilte, begint en eindigt “Enter a Cloud” met hetzelfde couplet: “Gently disintegrate me / Said nothing at all.”

• About
• Latest Posts

Michael Autrey

Michael Autrey is dichter en criticus. In 2013 publiceerde The Cultural Society Our Fear, zijn eerste dichtbundel.Forthcoming work will appear Asymptote, Literary Imagination and Raritan.

Laatste berichten van Michael Autrey (see all)

• On the “Extreme Silentness” of W.S. Graham – June 9, 2019
• To Speak From Experience: Gedachten over de interviews van Frank Bidart – 10 oktober 2018
• “Something Gallant amid the Horrifying”: Henri Cole’s Orphic Paris – 25 juni 2018

Auteur: Michael Autrey

Michael Autrey is dichter en criticus. In 2013 publiceerde The Cultural Society Our Fear, zijn eerste dichtbundel. Komend werk zal verschijnen Asymptote, Literary Imagination en Raritan.Bekijk alle berichten van Michael Autrey