John Lahr’s Prick Up Your Ears est une biographie du dramaturge anglais du Nord Joe Orton qui trône à mon chevet depuis des années. C’est l’une des biographies les plus dramatiques que j’aie jamais lues et c’est un plaisir de la lire. En tant que nouvelle narration de l’une des histoires de crime véridique les plus horribles que j’ai jamais entendues, c’est un objet de terreur et de fascination.

La vie de Joe Orton a connu une fin macabre à l’âge de 34 ans, juste au moment où Loot connaissait un succès dans le West End. Il a été battu à mort par son petit ami depuis 15 ans, Kenneth Halliwell. La fin de la vie d’Orton est la scène d’ouverture de Lahr, car le biographe contourne le format chronologique traditionnel, sautant directement dans une image de la tête de son sujet « cratérisée comme une bougie brûlée ». Pour Lahr et beaucoup d’autres, l’œuvre d’Orton est un ensemble d' »outrages » dramatiques – et la joie dramatique en est le résultat. Selon Lahr, Orton a essayé de fusionner « hilarité et terreur » afin de tenir son public captif et de le forcer à réagir. Il ne faisait pas de prisonniers. Peter Gill, qui a mis en scène la première production du Ruffian on the Stair d’Orton, a senti  » toute sa nature morale remise en question  » par la fin de la pièce.

Orton était prolifique, terminant sept pièces et un scénario de long métrage en seulement trois ans. Fort de The Ruffian on the Stair, sa première œuvre, produite sous forme de pièce radiophonique en 1964, il s’est attaché les services de la légendaire agent Peggy Ramsay, et c’est sous sa représentation qu’il a écrit ses œuvres les plus fortes : Entertaining Mr. Sloane, qui raconte l’histoire d’un locataire loufoque dont le charme suffit à corrompre moralement le frère et la sœur avec lesquels il emménage, et Loot, une farce centrée sur un cadavre, un cercueil et un tas d’argent peu commode. Le camp d’Erpingham, Le bon et fidèle serviteur et Jeux funèbres ont suivi, et dans chacun d’eux, Orton a mélangé le sacré et le profane dans le même moule anarchique. Le terme « Ortonesque » a fini par désigner quelque chose de très spécifique : un type de comédie plus noire que noire, construite autour de sujets si morbides qu’il fallait en rire pour pouvoir les regarder en face. Le style Orton est pleinement développé en 1965, et omniprésent deux ans plus tard. Loot était toujours en activité – et lui rapportait beaucoup d’argent. Pourtant, malgré son succès rapide, Orton reste dans l’appartement d’une pièce à Islington qu’il partage avec son petit ami. Au début de l’année 1967, il a terminé What the Butler Saw, et entreprend de se tourner vers le cinéma avec Up Against It, son scénario destiné aux Beatles, qui, selon lui, en ont assez du style de Richard Lester. Il fut tué dans son lit le 9 août, et devait rencontrer les John Lennon et Paul McCartney la nuit suivante.

La vie et l’œuvre d’Orton avaient couvert une grande partie des années 60, cette décennie de changements sociaux légendaires en tension avec les attitudes anciennes et dominantes d’une culture terrifiée et dégoûtée par le sexe de toutes sortes. Mais alors que le sexe hétérosexuel était légal et de plus en plus libéré, le sexe gay restait illicite, périlleux, découragé par la religion et la société – à tel point que beaucoup des personnes les plus proches d’Orton étaient trop terrifiées pour s’y adonner. Pourtant, Orton, pour une raison quelconque, n’était pas un homosexuel torturé, et encore moins un artiste torturé. « La vision de Joe était sombre », dit Peter Gill, mais il n’avait « aucune des paniques névrotiques de quelqu’un comme moi qui pense toujours qu’il va se faire tuer dans une situation sexuelle ». Il était l’anti-Werther, déterminé à ne pas être tragique. Dans ses journaux intimes, dont Lahr s’est largement inspiré pour sa biographie, Orton est satisfait de lui-même, arrogant et déculpabilisé de son homosexualité. Il semble particulièrement immunisé contre la honte qui accablait presque tous les autres membres de son entourage, et totalement inconscient de l’idée que quelque chose puisse mal tourner. Pour Orton, le lien entre homosexualité et péril n’était que de la propagande. Mais il a été victime d’un crime de haine, en quelque sorte, et il a été victime de violence domestique. C’était une victime, point.

Orton était l’un de ces rares cas dans mon expérience de lecteur où j’ai vu à quoi il ressemblait avant de lire son œuvre. Et ce à quoi il ressemblait a fini par avoir un effet énorme sur ce que je lisais. Ma première pensée a été : « Comment un écrivain peut-il être aussi beau ? ». Puis : « Comment un homme peut-il être aussi beau ? »

Orton était un écrivain qui se faisait beaucoup photographier. Qui ne se laissait pas simplement photographier passivement, mais semblait rechercher activement l’appareil photo et apprécier son regard. Il savait qu’il était séduisant, et se tenait dans son corps de la manière inimitable des personnes qui, de manière exaspérante, n’ont aucune conscience de soi. Il y a là une arrogance qui ressemble à la façon dont il parlait de son travail au début, sans une once de modestie.

Pourquoi aurait-il dû être modeste ? Il était beau, et son travail, quoi que je puisse en penser, est indiscutablement bon. Pourquoi n’aurait-il pas pu apprécier ces faits sur lui-même plutôt que de se vautrer dans des névroses comme le reste d’entre nous ? Est-ce que cela le dérange parce que « l’orgueil précède la chute » ou parce que cela le transforme en Narcisse, si distrait par sa propre image qu’il ne voit pas le marteau qui lui vole à la tête ? Pourquoi est-ce important ce qu’Orton a vu quand il s’est regardé dans le miroir ?

La partie physique de lui est ce qui forge un lien entre nous tout en m’éloignant de lui. Mort, il est un objet. Quand je pense à son corps, je pense aux photographies qui n’existent pas d’une scène de crime que je n’ai entendu décrire que par quelqu’un qui, lui aussi, n’y était pas. Et aux photographies qui existent, d’un corps qui semble trop parfait pour être réel. Il se trouve que le corps physique d’Orton, sa beauté, constitue une part plus importante de son héritage que pour la plupart des écrivains, en raison de la manière dont sa mort a été centrée sur lui, comme une violation. Plus le meurtre est personnel, plus le corps lui-même devient un personnage dans le post mortem. Yukio Mishima pensait qu’un corps parfait était nécessaire pour atteindre la mort. Il semble qu’Orton ait inconsciemment suivi la même voie, se construisant et se raffermissant peut-être pour créer un cadavre parfait. Il était fier de son corps dans la vie (« Je serai le plus développé des dramaturges », disait-il en plaisantant. « ) et la vision qu’en donne le photographe Douglas Jeffrey, à l’intérieur d’une série de photos prises peu avant sa mort à travers un objectif d’aspect plutôt antique, est vénérable : une exaltation. Il y a le long torse, droit, étroit, dont la vue me remplit à parts égales d’envie, de fascination et de désir. Le dos magnifiquement formé, l’expression ouverte, la suggestion de confusion ou d’humilité, le détail étrange du tatouage de colombe sous et légèrement à droite de son nombril, pointu de sorte qu’il semble plonger vers ses organes génitaux. J’ai toujours voulu être le genre de personne qu’il était, avoir le genre de corps qu’il avait, la fierté et l’absence de conscience de soi, la résistance intelligente, la capacité de repousser l’idée du malheur comme un insecte bourdonnant. Ou peut-être la capacité d’accepter une fin violente à sa vie en sachant qu’au moins un beau cadavre sera laissé – à partir du cou. En tant que personne morte, il peut être objectivé par quelqu’un comme moi. Cela l’aurait-il dérangé ? Probablement moins que cela ne l’aurait dérangé – présenté – de devenir une victime en premier lieu.

Je me souviens avoir essayé de lire l’une des premières pièces d’Orton, The Ruffian on the Stair à 3 heures du matin à l’hôtel Wythe avec quatre heures de sommeil. Le peu que j’ai pu comprendre de l’intrigue – quelque chose de tordu et de sexuel entre trois personnes – m’a plongé dans une confusion, qui a engendré de la frustration, laquelle a abouti à un épuisement plus profond que ce que je ressentais déjà. « Je suis en enfer », ai-je pensé.

À cette époque, le livre n’était qu’une partie de l’équation. Je travaillais de nuit à l’hôtel, un travail que je m’étais convaincu de pouvoir faire parce que je ne méritais pas le luxe de dormir. C’était un travail que je faisais depuis trop longtemps parce que je m’étais convaincu que c’était bon pour moi. Orton était comme ça aussi.

« Tu devrais lire ça », je me suis dit. « C’est probablement important. » Pendant des années, je me suis accroché à cette théorie. Que c’était « important ». Je voulais déchirer les œuvres, pour comprendre ce qui, chez elles, me fout en l’air à chaque fois. Je ne l’ai toujours pas fait, mais j’ai quelques théories.

Hypothèse 1 : Parce que je ne suis « pas un lâcheur »

J’avais rencontré Orton pour la première fois au collège. C’était What the Butler Saw, sa dernière pièce, et la plus intéressante conceptuellement de toutes ses œuvres. Je me souviens l’avoir pris, commencé à le lire, et sans raison apparente, l’avoir jeté contre le mur.

À cette époque, j’avais passé 3 ans à chercher dans les livres une idée de qui ou de ce que je devais devenir pour être acceptable. Je ne la trouvais pas. Je détestais passionnément lire, c’était quelque chose que je me forçais à faire. Mais j’arrivais toujours au moins à finir le livre. Avec Orton, c’était différent. Je ne voulais pas aller au bout du livre même s’il semblait être très prometteur pour moi.

La seule prémisse de « Butler » promettait de parler à mon sens du monde (absurde, douloureux, morbide, délicieusement chaotique.)

Mais ce n’était pas le cas. J’ai trouvé « Butler » sans âme, douloureux, et vide en tant que pièce. Mais ce n’était pas la raison pour laquelle je l’ai jeté contre un mur. Ce n’était pas non plus la raison pour laquelle j’ai jeté un autre livre, « The Collected Works of Joe Orton », contre le mur des années plus tard, n’ayant apparemment pas appris ma leçon la première fois.

Hypothèse 2 : je suis un connard

Tout le truc d’Orton était que vous pouvez être gay et un « homme » en même temps. Et c’était censé être une nouvelle idée. Aujourd’hui, bien sûr, c’est offensant. A l’époque, il sentait que ça devait être dit. Et il sentait qu’il fallait le répéter plusieurs fois, assez violemment, dans des termes non équivoques.

Le traumatisme, si ce n’est la tragédie, fait certainement partie de la conception d’Orton. Le traumatisme des autres, c’est-à-dire. « J’ai du succès », a-t-il dit à propos de son public, « parce que j’ai pris une hachette pour eux et que je me suis frayé un chemin à la hache ». Lahr appelle cela une « rébellion contre l’observation passive du théâtre ». Il est circulaire, délibérément absurde, méchant et vrai. « Vous ne pouvez pas être un rationaliste dans un monde irrationnel », proclame un personnage. « Si vous pouviez enfermer l’ennemi dans une pièce quelque part et lui tirer la phrase, » a dit un jour Orton dans une interview, « vous pourriez obtenir une sorte de perturbation sismique. » Mais c’est la mort d’Orton, plus que ses phrases, qui m’a attiré vers son écriture. Et c’est donc Kenneth Halliwell qui avait fabriqué et alimenté mon obsession pour Joe Orton. Après le meurtre, Halliwell a pris l’amer avec l’amer, en faisant descendre une dose fatale de Nembutal avec de l’extrait de pamplemousse. Il est mort avant sa victime. Terence Rattigan, après avoir rencontré Halliwell, l’a décrit comme étant « un peu dérangé ». Le producteur Peter Willes le trouvait absurde. Orton lui-même, dans ses journaux intimes, le qualifie de « foolish queen » en face de lui (ainsi que de nombreuses autres variations néfastes : « sad queen », « mental queen », etc.) Dans la phase finale de la relation entre Orton et Halliwell, on ne sait pas exactement ce qu’ils étaient l’un pour l’autre. Ils n’avaient plus l’air de baiser. Halliwell et Orton se disputaient fréquemment à propos de la promiscuité d’Orton, mais il s’agissait d’arguments nés de principes plutôt que de jalousie. Halliwell était religieux, monogame : « On ne peut vivre correctement, dit-il à Orton, que si c’est pour une personne ou pour Dieu. » Réponse d’Orton : « Vous parlez comme un hétérosexuel » – le pire de tous les crimes possibles. L’allégeance d’Orton était à « l’anarchie sexuelle », comme Lahr décrit gentiment sa tendance à draguer dans les toilettes publiques. Il pensait que la recherche de rencontres sexuelles anonymes était cruciale pour son développement en tant qu’artiste. « Regardez, je dois le faire ! » Il a dit pendant une bagarre. « Je dois être une mouche sur le mur ! »

S’il avait été une mouche sur le mur, il aurait pu savoir qu’il était sur le point de se faire écraser. Dans ses disputes avec Halliwell, il est tellement désespéré de trouver des excuses pour la partie de lui-même qui est l’artiste qu’il oublie la décence élémentaire qu’il doit à Halliwell en tant qu’amant.

Ce n’est pas nouveau, bien sûr. Les artistes masculins traitent leurs partenaires comme de la merde depuis des temps immémoriaux. La différence avec Orton, c’est qu’il vivait avec une panthère vivante – quelqu’un qui avait la capacité et la volonté réelles de lui faire du mal. Et soit il le voyait et l’ignorait (tragique), soit il ne le voyait pas du tout (terrifiant.)

Orton voulait du réalisme. La mouche sur le mur, le style vérité de la vie. Ce qu’il a obtenu, c’est une fin désordonnée, digne du Grand Guignol. Et je ne peux pas vraiment le pardonner pour ça. J’en veux à Orton de ne pas avoir quitté Halliwell comme il aurait dû, mais Halliwell, la seule chose à laquelle Orton semblait tenir, était la seule chose qui maintenait Orton sur terre. Peut-être que s’il avait eu le courage de quitter Halliwell, il aurait aussi eu le courage de faire de l’art empathique.

Mais c’est moi qui suis prude, comme d’habitude.

Orton a commis le péché capital – parmi les hommes qui m’ont obsédé – de ne pas faire de l’art qui m’intéresse. Le creusement compulsif, le ramassage de la blessure, est en partie un exercice de rédemption. Je veux trouver une étincelle de quelque chose dans son travail, afin de pouvoir justifier cette obsession. Sinon, quel est l’intérêt de courir dans ces cercles stupides autour de lui, et qu’est-ce que cela dit de moi, de poursuivre un artiste simplement parce qu’il ne se conforme pas à mes normes.

Il n’est pas vraiment juste de classer Orton et Halliwell comme des amants tragiques. Ils étaient à peine des amants pour commencer. Etant donné leur fin dramatique, il est facile de négliger ce qui les a rapprochés dans la vie. Halliwell, comme Orton, était un artiste, un collagiste. Ils se sont rencontrés alors qu’ils étaient étudiants à RADA. Ils étaient tous deux, selon Lahr, très colériques. À leurs débuts, avant qu’Orton ne se lance dans le théâtre, Halliwell et lui défiguraient ensemble des livres de bibliothèque dans leur triste appartement d’une chambre, vivant du petit héritage de ce dernier et, bien sûr, des allocations familiales. Cela valut aux deux hommes une peine de six mois de prison en 1962, dont ils sortirent transformés, chacun se rapprochant des personnes différentes qu’ils allaient devenir au cours des cinq années suivantes – qui furent celles du succès pour Orton, de la douleur, de l’humiliation et de l’aggravation de la maladie mentale pour Halliwell. L’ampleur de la capacité d’Orton à transformer ses turbulences émotionnelles abstraites en productions théâtrales tangibles n’est soulignée que par la tentative finale et dramatique de son partenaire de faire de même, ce qui est préfiguré par la scène marquante du film biographique de Stephen Frear (1987), dans laquelle l’Orton de Gary Oldman regarde l’Halliwell d’Alfred Molina étrangler sans bruit un chat invisible. L’année précédente, c’était Oldman, dans le rôle de Sid Vicious, qui poignardait à mort son partenaire, dans Sid et Nancy d’Alex Cox.

Hypothèse 3 : Orton m’a trahi en se faisant tuer

Ce qui est difficile, c’est que je ne peux vraiment détester aucun des deux. Je veux les détester tous les deux, et je ne peux détester aucun d’entre eux. Ils sont juste trop intéressants pour ça. En tant que personnes, en tant qu’amoureux, en tant que scène de crime. Vous ne pouvez pas détourner le regard.

Dans ma recherche de héros gay, je reviens à la souffrance. Je cherche des gens qui ont vécu avant moi et qui ont souffert de la même façon que moi, même si mes héros – gays, hommes, salopes – sont loin de ce que je suis – trans, femme, pudique. En prenant Tennessee Williams : Mad Pilgrimage of the Flesh, une autre biographie du dramaturge gay par Lahr, sortie des décennies après « Prick », j’ai trouvé quelque chose de plus familier. L’histoire de Williams par Lahr m’a apporté tout ce qui me convenait en matière d’histoire de l' »artiste gay tragique ». Dans ce film, on trouve Williams en morceaux : Refoulé, alcoolique, suicidaire lent, vierge tardive, enclin à laisser entrer chez lui des hommes violents pour profiter de lui financièrement. C’est exactement ce que je voulais dans une histoire sur un artiste mort, et ce que je n’ai pas pu obtenir d’Orton. Oui, il avait laissé entrer un homme violent chez lui, oui, on avait profité de lui financièrement. Mais il n’était pas allé à la mort de son plein gré. Et dans les journaux de Williams il y avait la preuve d’un homme déchiré, torturé, sensible. Dans les journaux intimes d’Orton, il n’y avait aucune preuve, sauf qu’Orton, sous une forme robotique, existait. Comme un homme macho, égocentrique, totalement inconscient, dont le défaut fatal était de faire confiance.

Les journaux intimes d’Orton ne sont pas une pure fiction, mais ils donnent l’impression d’être mis en scène, sinistrement. Les indices du crime à venir sont partout : Un ami compare leur histoire à celle de Caïn et Abel. Orton décrit le comportement dangereux de Kenneth, sa cachette secrète de « pilules de suicide ». Orton n’a commencé à tenir un journal de sa vie qu’après avoir atteint le succès professionnel, à la demande de Peggy Ramsay. Ce n’était pas son idée et, en tant que tel, il donne une impression de performance et non de confession. Les dialogues s’enchaînent rapidement, les actions se lisent comme des indications scéniques, et Orton apparaît comme un phare de bon sens dans un monde absurde. Le passé est rarement évoqué. Rien ne rappelle à Orton quoi que ce soit d’autre, et il y a donc peu de métaphores. L’effet est celui d’une ligne incessante d’action en mouvement. La seule poésie qu’il s’autorise est sur le thème des bites. Il dit à un garçon prostitué que « le but de mon pénis est de te regarder dans les yeux et de te dire que tu es à moi. »

La présence menaçante d’Halliwell, quant à elle, confère un suspense palpable. Halliwell culpabilise perpétuellement Orton, menace de se tuer – ce qu’Orton rejette comme une exagération campagnarde. Il est difficile de voir, à ce stade de leur relation qui s’effrite, ce qu’ils auraient pu représenter de plus l’un pour l’autre que des cohabitants. Au fur et à mesure que le journal avance, le lecteur éprouve un sentiment croissant et inquiétant de trop d’informations – plus que l’écrivain lui-même, qui semble, dans son style très sélectif et réservé, avoir tellement le contrôle, et même nous tenir dans la paume de sa main. Il est effrayant de voir quelqu’un qui possède une telle maîtrise narrative se diriger vers une fin impuissante et chaotique en tant que personnage et en tant qu’être humain. C’est une trahison, en quelque sorte. Orton était censé avoir changé tout cela – l’idée d’une victimisation héritée. Il a fini par en être le meilleur exemple. Dans sa relation avec Halliwell, il a foutu sa vie en l’air. Il a gâché sa chance d’être fièrement immortel comme l’un des grands machos de la littérature. Et ça, pour une raison quelconque, ça me dérange.

Hypothèse 4 : Orton est tout ce que je déteste de la culture queer

Ce n’est pas comme si le machisme d’Orton était une de ses grandes qualités. C’est ce que ça lui permettait de faire qui était génial – cette licence d’emmerder le diable que possèdent tant d’artistes masculins hétérosexuels et qui, bien qu’elle soit assez méprisable, est aussi enviable. Pendant longtemps, j’ai cru qu’être un homme signifiait être un connard. Ce n’est que récemment que j’ai découvert que ce n’était pas le cas – et je suis tombé sur cette prise de conscience tout à fait par accident.

Des auteurs comme Philip Roth et Norman Mailer pratiquent une sexualité macho et connasse qui est largement moquée, mais qui, à leur époque de grande vogue, était célébrée. Le style de rébellion sexuelle d’Orton était différent. Elle était très jouée, théâtrale, maniérée, semblable à la façon dont les artistes masculins hétérosexuels contemporains la pratiquaient sur la page. C’est dans les journaux intimes, dans les pièces, dans les actes sexuels eux-mêmes. Comme si chaque cul qu’il baisait allait enfin montrer au monde quel rebelle important il était. Mais il y a quelque chose d’un peu plus difficile, presque délibérément voyant, dans la façon de faire d’Orton.

Le sexe était un domaine de contrôle pour Orton, ou du moins il le semblait. Il a écrit et interprété des personnages homosexuels qui n’étaient ni des prédateurs ni des victimes, mais des gens qui contrôlaient la situation. « Dans Sloane, a-t-il déclaré lors d’une interview, j’ai écrit sur un homme qui s’intéressait aux garçons et aimait avoir des relations sexuelles avec eux. Je voulais qu’il soit joué comme s’il était l’homme le plus ordinaire du monde, et non pas comme si, dès qu’on voulait coucher avec des garçons, il fallait mettre des boucles d’oreilles et du parfum. J’espère que maintenant que l’homosexualité est autorisée, les gens ne vont pas continuer à faire les portraits conventionnels qu’il y avait dans le passé. »

Vous pouvez imaginer le genre de frustration qu’il a dû ressentir, alors, avec tout ce qu’il pouvait voir. Tout ce qui était clairement, irréfutablement là. Les traditions, les normes, les drames bien faits d’antan. Il n’en avait que faire. Il était contre le style, contre la substance, mais aussi contre l’anti-style du naturalisme. Et où cela le mène-t-il ? Avec la boîte en forme de cercueil de sa carrière. Un style d’écriture conçu pour mettre en colère et encenser, pour ériger des murs, pour humilier et exposer. Il voulait jouer les dom dans sa vie artistique. La culture britannique, on suppose, était supposée être le sub. Pour jouer le rôle du dom en général – cette créature mystérieuse, sans visage, avec un masque et un fouet, qui n’existe guère que pour faire avancer le fantasme sexuel de quelqu’un d’autre – vous devez devenir unidimensionnel. Une personne qui ne peut pas vraiment exister en dehors du fantasme. Un super-héros, un dieu, un emblème, une punition moralisatrice infligée. C’est peut-être sa plus grande réussite : ne jamais laisser sa confiance sexuelle dans le domaine (privé pour la plupart d’entre nous) du sexe. Il l’apportait dans tout ce qu’il faisait. Pour les artistes qui vivent et travaillent aujourd’hui, c’est une idée banale. Le sexe n’est plus tabou – on s’attend presque à ce qu’il fasse partie de l’œuvre d’un artiste. Ce qu’Orton a fait, c’est se dépeindre comme une force sexuelle sombre qui consume la culture – en opposition, peut-être, à la force sexuelle claire, mais non moins menaçante, des Beatles et d’Elvis. Mais la personnification par Orton du monde sexuel déviant et souterrain était quelque peu nouvelle à l’époque, sans tenir compte de figures antérieures comme Oscar Wilde, qui ont été vilipendées pour leur lien avec l’homosexualité. Orton a plutôt invité cette – sa propre diabolisation, le genre de peur et de douleur qui définissait la société victorienne en matière d’attitudes sexuelles.

Bien sûr, il n’aurait pas pu, vous savez, s’en sortir.

La mort est arrivée comme une grande déclaration morale, balayante, presque biblique à la fin. C’est généralement la morale quand il s’agit d’histoires sur « nous ». J’hésite même à dire « nous », car qui suis-je pour utiliser ce mot ? La culture gay, telle qu’elle est interprétée à l’époque moderne, est quelque chose que je déteste. Quand elle est dépouillée de sa honte, de sa culpabilité et de sa production artistique. Je déteste sa politisation, son auto-référencement ennuyeux et son déni flagrant du fait que nous sommes devenus sexo-centrés et ennuyeux. Quand il s’agissait de honte, il s’agissait de quelque chose de plus grand. Maintenant qu’il s’agit de sexe, c’est douloureusement ennuyeux et petit. Maintenant que c’est un mouvement, ce n’est plus une histoire qui m’intéresse.

Il se pourrait que je déteste Orton parce qu’il a, de quelque petite manière que ce soit, inauguré cette nouvelle ère. En associant le sexe à son travail d’une manière qui, à l’époque, était nouvelle. Il détestait aussi la partie de la culture queer qui avait à voir avec l’apitoiement, la vulnérabilité, la féminité et la honte. Il n’est donc en aucun cas un fondateur parfait du mouvement. C’est pourquoi vous ne verrez pas beaucoup de gens le citer comme source d’inspiration. Pour la plupart des gens, s’ils le connaissent un tant soit peu, c’est un type qui s’est fait assassiner.

La manière dont Orton parle de sa vie est issue d’une solide tradition anglaise, un sous-genre de l’autobiographie dans lequel l’écrivain raconte sa vie de manière à ne rien révéler de lui-même. Notamment The Summing Up de Somerset Maugham, Twenty Five de Beverly Nichols, et plus récemment Autobiography de Morrissey. La rétention de l’autobiographie est une façon frustrante de garder vos lecteurs sous votre emprise tout en ne leur offrant rien de vous-même – une relation parfaitement exaspérante et entièrement unilatérale. Le style sans substance fait bien sûr aussi partie de la tradition queer, tout comme la rétention l’était à l’époque de Maugham, Noel Coward et Terence Rattigan, pour des raisons juridiques. Répandre trop de choses : Allez en prison. Le paradigme de Wilde. Dans une interview, Orton décrit un moment où, regardant « dans l’avenir et ne voyant rien… il s’est dit : « Je ne serai rien » ». La courte vie d’Orton l’a trouvé vivant juste au bord d’une existence visible. Il est né dans un monde où les personnages homosexuels étaient dérisoires et campés, et dans un climat politique qui tentait d’ignorer l’homosexualité, quand il ne s’agissait pas de la criminaliser. Il est mort juste après sa légalisation. La loi sur les délits sexuels qui décriminalisait l’activité sexuelle entre adultes consentants du même sexe a été adoptée moins de deux mois avant la mort d’Orton. Dans la discussion qu’il en fait dans ses journaux intimes, il évite, comme d’habitude, le côté personnel au profit de la remarque. Sinon, l’événement est traité sans émotion, comme tout le reste. Une entrée du 4 juillet 1967 rapporte une conversation avec Peggy Ramsay:

« ‘Well you’re legal now’ dit-elle, montrant son ignorance. (Le projet de loi sur l’homosexualité devient une loi aujourd’hui.) ‘Ce n’est légal qu’à partir de vingt et un ans’, dis-je, ‘j’aime les garçons de quinze ans' »

Il a même essayé d’utiliser sa propre acceptation de soi surhumaine pour aider à libérer les autres de leur propre haine de soi, comme son ami, le comédien Kenneth Williams, dont Orton parle dans ses journaux intimes:

« ‘Je suis fondamentalement coupable d’être un homosexuel, vous voyez, dit. « Alors tu ne devrais pas l’être », ai-je dit. « Fais-toi baiser si tu veux. Fais-toi plaisir comme tu veux. Rejette toutes les valeurs de la société. Et profite du sexe. Quand tu seras mort, tu regretteras de ne pas t’être amusé avec tes organes génitaux.’…

‘Je me sens tellement coupable de tout ça.’

‘Putain de civilisation judéo-chrétienne! » J’ai dit, d’une voix furieuse, faisant sursauter un piéton qui passait. »

À la fin de l’entrée, il réfléchit:

« …J’espère que je lui avais fait un peu de bien. Au moins, je lui avais dit de ne pas se sentir coupable. Ce n’est pas aussi simple que ça, mais au moins j’ai essayé de l’aider. »

C’est un moment rare pour plusieurs raisons. C’est l’une des rares fois où il possède vraiment le « je » du style à la première personne, d’une manière qui nous fait croire qu’il s’agit de son opinion réelle, exprimée en privé. C’est aussi un moment de philanthropie, lorsqu’il semble faire un effort (mais pas trop) pour aider une autre personne à s’accepter, plutôt que de se moquer d’elle ou de l’énerver. Il baisse sa garde, semble-t-il, juste assez à la fin pour que l’embarras devienne une possibilité.

Alors peut-être que « monstre » n’est pas le mot pour Orton. Mais personne n’est vraiment un monstre. Les gens sont insensibles, égoïstes et cruels, mais ils ont souvent des raisons. Et la plupart d’entre eux ne finissent pas avec un marteau dans la tête.

Je pense à la raison pour laquelle cela m’a effrayé pendant si longtemps, le conte de fées de la vie et de la mort d’Orton. Je suppose qu’il ne pourrait pas m’effrayer s’il ne me paraissait pas être un jeu de moralité aussi sinistre, se terminant sur la conclusion que personne ne s’en sort vraiment. Et c’est effrayant, n’est-ce pas ?

C’est vrai, mais ce n’est pas ce qui est effrayant. La chose effrayante n’est pas la partie sur la mort : C’est la partie intimité. Plus effrayant que de laisser partir quelqu’un, c’est de laisser entrer quelqu’un.

En fin de compte, nous ne pouvons vraiment être blessés que par les personnes à qui nous donnons la permission de nous blesser. Ce sont souvent les personnes que nous choisissons pour nous blesser. Comme si, pour décider qui nous voulons laisser entrer, nous devions d’abord imaginer une scène de violence et la trouver à notre goût. En les aimant, nous leur donnons la permission de prendre une revanche macabre sur nous, par des mots, des actes sexuels ou un certain nombre de petites trahisons quotidiennes. Même en supposant que nous pouvons les aider, nous leur donnons la permission. Alors bien sûr, si nous considérons l’histoire d’Orton comme une histoire dans le moule classique du héros grec, la seule chose qui l’a rendu humain est aussi celle qui l’a détruit.

Génial.

END

Je ne pense pas détester ce que l’histoire d’Orton, si on la prend comme un conte moral, dit des relations. Je ne pense même pas détester son approche de la pédérastie et de la masculinité, aussi agaçante que je la trouve, et aussi proche qu’elle soit de ma propre et lourde expérience. Je crois que je déteste qu’il soit mort si facilement. Qu’il n’ait pas pu se sauver. Je pense que ça me tape sur les nerfs.

Il se passe quelque chose dans le processus qui consiste à essayer de comprendre une personne envers laquelle on se sent étrangement redevable. Quelque part, le portrait prend de la gradation, de la nuance, et même dans sa laideur, il devient trop fascinant pour être vraiment détesté. Et puis il y a le fait qu’il était quelqu’un de si déterminé dans tous les aspects de sa vie à ne pas être une victime, et qu’il a fini là quand même : la victime d’une scène de crime, et d’un crime passionnel en plus. Ou l’était-il ?

Il était quelqu’un qui avait besoin de quelqu’un d’autre – ou qui pensait en avoir besoin. Autant il essayait d’être libre, d’exister indépendamment, comme un corps parfait et ciselé dans l’espace, autant il avait besoin d’un autre corps à ses côtés, dans des quartiers exigus, chaque nuit. Ce n’est pas monstrueux – c’est juste hors de son caractère pour quelqu’un qui semble vouloir être monstrueux juste pour prouver qu’il n’est pas comme les autres.

J’ai commencé à voir l’acceptation d’Halliwell par Orton non pas comme la chose qui l’a conduit à sa mort, mais comme la chose qui – pendant des années – a rendu possible la poursuite de la vie. Peut-être que ce n’était pas la meilleure façon de décrire l’amour – il y a des choses plus profondes et plus dépendantes que cela. En peu de temps, j’ai vu comment il était possible de côtoyer quelqu’un qui, comme tout le monde, a le potentiel de devenir monstrueux, et d’ignorer ce fait. Parce que c’est plus facile, parce que c’est nécessaire.

La meilleure chose quand on essaie de comprendre un monstre – surtout un monstre sacré – c’est le moment où le monstre devient inséparable de soi-même : chercheur et sujet sont fusionnés. Joe Orton, saint patron des relations abusives et horribles, mi-agresseur et mi-agressé, vient d’en haut pour me dire quelque chose sur moi-même. Je l’ai choisi comme une sorte de guide : Je dois voir où il me mène.