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Lisez W.S. Graham un moment, et on commence à remarquer les espaces entre les mots. Lisez Graham un peu plus longtemps et les espaces s’élargissent, et les larges marges blanches deviennent une autre sorte de frontière. Des océans de silence entourent ces poèmes, dont beaucoup ont été écrits au bord de la mer, comme si les poèmes étaient des senneurs de sens et de sentiments, et que le silence pouvait se déverser à travers les espaces et submerger ou subsumer le sens capturé. Qu’ils contiennent des idées ou non, les mots peuvent être entrechoqués, tressés ou noués ; ils peuvent laisser une impression comme du verre soufflé ou une gifle. Le silence est leur médium, c’est ce contre quoi ils se pressent (ou ce contre quoi ils sont lancés, enroulés ou hissés). Graham a posé son ambition pour chaque poème sous la forme d’une question : « Est-ce qu’il perturbe le langage ? » La question plus parlante ou plus tranchante, que nous sommes amenés à poser à propos de trop peu de poètes mais qui se pose naturellement en lisant Graham, est la suivante : Est-ce qu’il aiguise le silence ?

Dans son introduction à ce volume bienvenu, le premier livre de l’œuvre de Graham à être publié aux États-Unis depuis trente-huit ans, et seulement le deuxième jamais publié ici, Michael Hofmann identifie plusieurs des techniques de Graham qui perturbent la langue : sa diction, qui comprend des mots écossais et cornouaillais, sa ponctuation excentrique – des virgules là où on ne les attend pas, pas de virgules là où on les attend – et ses conceits. Son travail sur la ponctuation ne semble pas si inhabituel aujourd’hui : en fait, certains de ses poèmes ressemblent superficiellement à ceux d’Alice Oswald (et, comme le note Hofmann, à ceux d’E. Cummings). Mais l’architecture formelle des silences de Graham – les silences à partir desquels ses locuteurs lancent leurs poèmes – les distingue. Les poèmes de Graham ressemblent souvent à des émissions de radio, qui nous parviennent en direct, seuls, depuis un rivage lointain, mais on ne peut jamais être sûr qu’ils soient écrits par ou sur « une créature dans sa cage abstraite endormie ». Pour Graham, un poème est un être vivant entravé par le langage, qui lui donne vie ; et sa forme, qui peut être une cage, ou un réseau de tuyaux dans une prison, ou les exigences continues et insolubles d’un voyage arctique en solitaire, complique cette vie. Même lorsqu’ils sont les plus ambitieux, ses poèmes sont toujours en train d’auditionner pour être auditionnés ; même lorsqu’ils sont lus, ils ne s’attendent jamais à être entendus ; et notre lecture inattentive peut ne pas réveiller – pour emprunter les mots d’un poème du deuxième et plus important éditeur de Graham – la  » chose infiniment douce / Infiniment souffrante. « 

Graham était, comme l’a écrit Douglas Dunn, et comme le cite Hofmann dans son introduction,  » un poète déterminé à ne pas être prosaïque.  » Plus qu’un refus de passer en revue et de participer à la scène, le proselessness de Graham est né de son engagement profond à ne faire aucun bruit, seulement de la poésie. Lire les poèmes de Graham, c’est s’engager dans le silence. Pensez à un médecin qui vérifie si un patient malade peut survivre avec « l’air ambiant » (par opposition à l’oxygène sous pression, administré par une canule nasale). En ce qui concerne le silence, nous sommes malades ; notre maladie est la surstimulation. Il est difficile de trouver un équivalent dans notre monde pour le silence qu’il recherchait et cultivait afin de mûrir ses poèmes. Sortir et rester dans la nature, suffisamment longtemps pour ne plus entendre l’absence de son comme un déficit qui provoque la peur, est un luxe. Rester dehors assez longtemps pour s’habituer à la force du silence est presque impossible et, plus précisément, indésirable, sauf comme luxe ou comme « échappatoire » à la vie. Pour Graham, le silence n’était pas un luxe mais une nécessité. Pour le lecteur habitué aux poèmes contemporains prolixes, lisant dans un monde défini par le bruit et les demandes incessantes d’attention, le principe selon lequel le silence est son moyen d’expression semble impossible, mortel, voire pittoresque. Pourtant, il a choisi l’isolement, la pauvreté, le silence rural sur la côte des Cornouailles, rejetant consciemment et intentionnellement la « carrière ».

Graham est né au n° 1 de Hope Street à Greenock, « une ville industrielle de Clydeside située dans un environnement magnifique. Sa prospérité reposait sur les docks, les chantiers navals et les raffineries de sucre. » Graham évoque souvent les paysages de la campagne écossaise. De sa ville natale, il évoque les odeurs : « Je sentais le goudron et les cordes. » Peu intéressé par l’école, il a commencé à quatorze ans un apprentissage d’ingénieur qui comprenait des exercices de micrographie dignes de Robert Walser. Selon Michael et Margaret Snow, éditeurs des lettres choisies de Graham, « Graham semble avoir apprécié cette formation précoce au dessin (qui incluait l’écriture du Notre Père sur un timbre-poste) ». Au bout de quatre ans, il « réussit à obtenir une bourse lui permettant de passer l’année universitaire 1938-9 à Newbattle Abbey, le collège résidentiel pour étudiants adultes, près d’Édimbourg ». 1938, année où Graham a eu vingt ans, soit vingt-huit ans après que Virginia Woolf a déclaré « qu’aux alentours de décembre 1910, le caractère humain a changé ». Il est étonnant de constater combien est différent un monde qui considère un jeune de vingt ans comme un étudiant « mature ».

Les Neiges racontent une histoire qui semble trop heureuse pour être vraie mais qui mérite d’être répétée, autant pour ce qu’elle dit de la promesse de l’œuvre de Graham que pour le rôle que la fortune a joué dans sa vie. John Mack, le directeur adjoint de l’abbaye de Newbattle, a trouvé une ébauche du poème de Graham « To ND » qui était tombée de sa poche, et « sur la foi de cette ébauche, il s’est inscrit au cours de philosophie du deuxième trimestre. Là, il s’est particulièrement intéressé aux philosophes présocratiques. » D’après ses lettres, il a lu de la philosophie toute sa vie.

Graham a été exempté du service militaire lorsqu’on lui a diagnostiqué ce que les Snows décrivent comme un « ulcère insoupçonné » – soupçonne-t-on de telles choses ? Il trouva du travail dans une usine de torpilles, où, après avoir terminé son « quota d’usinage de pièces » nocturne, il travailla sur Les sept voyages (1944). Bien qu’il s’agisse techniquement de son premier livre, celui-ci est paru après que la Parton Press de David Archer ait publié son second, Cage Without Grievance (1942). Archer avait l’œil – et l’oreille – pour le talent, ayant  » déjà publié les premiers livres de George Barker, David Gascoyne et Dylan Thomas « , ce dernier ayant eu l’influence la plus significative – et rétrospectivement débilitante – sur les premiers travaux de Graham. En 1942, il entreprend la première de plusieurs déménagements, en Cornouailles avec Mary Harris, où ils vivent dans une « caravane ». Les Snows résument : « Mary y est restée peu de temps, mais ils avaient déjà convenu à l’amiable de se séparer et que leur fille Rosalind devait naître et être élevée par Mary en Écosse, car ne voulait pas assumer la responsabilité d’une famille. »

Ayant commencé avec Mack trouvant le brouillon de son poème à sa future femme, la bonne fortune de Graham a continué. Mary Harris est propriétaire des caravanes où il s’installe d’abord avec elle, puis avec ND jusqu’en décembre 1947, date de leur séparation. « En 1945, le volume 2ND Poems (To Nessie Dunsmuir) était prêt à être publié ». (Comme le racontent les Snows,  » ils ne se sont pas revus avant 1953 « . Pendant cette période, Graham vit seul à Londres et occupe ce qui semble avoir été son seul véritable emploi, travaillant brièvement comme rédacteur publicitaire avant que T.S. Eliot, alors chez Faber, ne le persuade de retourner à « une vie plus tranquille en Cornouailles ». Bryan Wynter lui a prêté son cottage près de Zennor. »

Wynter était l’un des nombreux peintres avec lesquels Graham était ami, et était le destinataire de l’une des élégies tardives émouvantes de Graham. « Cher Bryan Wynter » commence par : « Ce n’est qu’une note/ Pour dire combien je suis désolé/ Tu es mort. » Le poème se poursuit par une série de négations. La deuxième section commence ainsi : « Parler de toi et ne pas/ Savoir si tu es là/ N’est pas trop difficile. / Mes mots sont habitués à cela. » Après trois questions rhétoriques, des offrandes de nourriture, de boisson et d’art, il rend compte de l’environnement intemporel, du moment de la parole : « Ou enverrai-je un genre / De nouvelles sans temps / Adossé au mur / Devant ta vieille maison. » La simplicité de cette adresse devient nettement plus étrange dans la troisième section, citée en entier:

Je suis debout. J’ai lavé
le devant de mon visage
et je me tiens là, regardant
par-dessus le haut
la moitié de la fenêtre de ma chambre.
Là, presque aussi loin
que je peux voir, je vois
le clocher de l’église de St Buryan.
Un pouce à gauche, derrière
cette sombre montée de bois,
c’est là que tu te cachais.

L’inquiétante et exigeante étrangeté de « I’ve washed / The front of my face » est le genre de locution qui incite Hofmann à décrire les derniers poèmes de Graham « aussi peu conventionnellement cloués ensemble qu’une boîte de Cornell ou un mobile de Calder ». Il écrit l’anglais comme quelqu’un qui travaille avec des cintres, parfois trois noms dans une concaténation imprévisible, parfois trois verbes, parfois même – certainement, on le sent – trois prépositions. Les très courts vers à deux ou trois contraintes qui sont sa forme la plus caractéristique contribuent à cette impression de langue pliée » (Italique dans l’original) Cette caractérisation risque de plaider pour la manière de Graham au détriment de son étonnante adresse directe. La réduction à l’essentiel peut exiger une certaine souplesse dans ses matériaux, mais pas plus que ce que l’on admire dans les lignes simples et dépouillées des meubles Shaker. Les barreaux de la « cage abstraite » sont la forme, visible mais facile à négliger, comme les goujons qui s’assemblent de manière transparente et forment le dossier d’une chaise magnifiquement fabriquée.

Aucun critique ne ressent aussi fortement ses premiers poèmes que Graham. Pensant peut-être à son propre métier, Hofmann observe, sèchement, que « comme beaucoup de poètes, Graham a continué à avoir un faible pour sa première production. » La question pour les critiques est de savoir si la maturité de Graham commence avec The Nightfishing (1955) ou Malcolm Mooney’s Land (1970). Hofmann inclut à contrecœur le plus long poème de Graham, puis laisse de côté le reste de ce volume. Il n’inclut que trois poèmes des quatre premiers volumes, quelques-uns des poèmes posthumes Uncollected Poems (1990) et Aimed at Nobody : Poems From Notebooks (1993). Son W.S. Graham sélectionne les trois derniers volumes que Graham a publiés de son vivant, dont un Selected Poems en 1979. Si la sélection de Hofmann, qu’il défend de manière convaincante, souffre d’un manque cruel, c’est un glossaire. Mathew Francis, éditeur du Faber New Collected Poems, inclut une page et demie de noms de lieux, une page et demie de personnes et, ce qui est crucial, trois pages d’écossais, d’écossais gaélique, de latin et de cornique.

Le plus long poème de Graham, « The Nightfishing », n’occupe pas tout à fait un sixième de la sélection d’Hofmann, mais le laisse indifférent : « Bien qu’il s’agisse d’une sorte de tour de force, il n’a pas grand-chose à voir avec le poète que Graham est devenu. Il ne me laisse pas vraiment froid, mais tiède pendant de longues périodes ». C’est le poème pour lequel il est le plus connu, et The Nightfishing (1955) est le volume que de nombreux critiques considèrent comme, sinon le début de sa maturité, du moins la fin de sa jeunesse sous l’emprise de Dylan Thomas. C’est le deuxième volume qu’Eliot a accepté pour Faber, et cet éditeur méticuleux a écrit, en faisant des éloges et en nuançant ses éloges : « certains de ces poèmes, par leur puissance soutenue, leur profondeur émotionnelle et leur maturité, ainsi que par leur superbe habileté technique, comptent peut-être parmi les plus importantes réalisations poétiques de notre époque. » Dans une lettre de 1989, le poète David Gascoyne, qui a entrepris une tournée de lecture aux États-Unis avec Graham et Kathleen Raine en 1951, établit une comparaison intimidante, peut-être injuste : « J’ai toujours pensé à ‘The Nightfishing’ comme un grand poème – essentiellement une méditation sur l’Être (comme l’est, d’une manière totalement différente, ‘The Waves’ de Virginia Woolf) » C’est au cours de ce premier de deux voyages aux États-Unis que Graham a rencontré Pound.

Le poème relate ostensiblement une partie de pêche dans les mers au large de la côte des Cornouailles. Ce n’était jamais pour travailler, mais Graham a été autorisé à sortir sur les bateaux plus d’une fois avec les habitants. L’ambition de Graham pour son plus long poème est prosaïque : « s’il donnait le mal de mer à quelqu’un (une bonne mesure non littéraire), j’en serais heureux ». Dans ses premières œuvres, Graham souffre, comme le dit Dennis O’Driscoll, d’une « ivresse des mots ». Dans « The Nightfishing », le monde est enivré et en constante métamorphose. Cette phrase, inondée d’agence, est typique : « Nous tirons donc les filets qui plongent lentement / Comme on sème le grain. » Comme l’observe la poétesse et critique Angela Leighton, qui écrit avec perspicacité sur Graham en général et sur « The Nightfishing » en particulier, « il est certain que « faire le silence d’abord » était, pour Graham, une partie cruelle du poème : dans , la nuit, le calme, l’obscurité, la mer ». Le silence est pénétrant : « J’avais donc été appelé par mon nom et / Ce n’était pas un son. » Le poème se termine : « J’ai donc parlé et je suis mort. / Ainsi dans la mort / De la nuit et de la mort / De la nuit et de la mort / De toute ma vie ces / Mots sont morts et se sont réveillés. » Si la diction est simple, l’artifice est élevé, et l’effet soutenu. C’est un long et exigeant poème moderniste, presque contemporain de « Homage to Mistress Bradstreet » de Berryman et publié trois ans seulement après Anathémata de David Jones.

Graham et Dunsmuir s’étaient mariés en octobre, 1954. En 1962, ils ont quitté une autre situation de vie difficile à Gurnard’s Head. Les Snows rapportent : « Graham semble avoir fait le déménagement en abandonnant tout ce qui n’était pas immédiatement nécessaire et en sortant en laissant la porte ouverte et les vêtements, livres et papiers derrière. Un nouveau départ. » Ils n’avaient toujours pas de toilettes intérieures et vivaient avec presque rien. Les lettres comprennent de nombreuses demandes d’emprunt de minuscules sommes d’argent à distribuer à intervalles réguliers pour compléter une vie de fourrage et de récupération et l’emploi intermittent de Nessie.

Entre ce que certains considèrent comme son premier livre mature et ce que Hofmann et d’autres considèrent comme l’essentiel Graham, il s’est tu. Selon Dennis O’Driscoll, Faber « a supposé que était mort dans le long silence qui a suivi son cinquième recueil. » Si Graham n’est pas mort pendant les quinze années qui séparent The Nightfishing de Malcolm Mooney’s Land (1970), comme le locuteur du poème-titre de ce dernier recueil qu’il lui a fallu toutes ces années pour composer, Graham réapparaît, harassé par la perte. Il a laissé beaucoup de choses derrière lui : « Mieux vaut déménager / Que de les avoir à mes talons, pauvres amis / J’ai enterré plus tôt sous la neige imprimée »

Si la mer était un sujet turbulent qui faisait son propre bruit et ses propres exigences sur « The Nightfishing », la neige de Malcolm Mooney’s Land est la nouvelle page blanche de Graham. La page est devenue aussi grande que ce pays arctique fictif, où même la glace compose : « Sous nos pieds, le grand / Glacier a enfoncé sa quille. Qu’est-ce qu’il y a à lire ici, / rayé dans l’obscurité ? » Inattendu, « Scored » remplace le non musical « scoured » : l’écriture du glacier sur la terre et son gommage deviennent un marquage musical qui laisse un long sillage musical, blanc sur blanc. Lire ces lignes aujourd’hui, c’est penser aux glaciers en recul, et au fait que nous devrons bientôt les effacer. En tant que forme de relief, le glacier a fait son temps. La lutte de l’explorateur anonyme avec la nature devient une lutte entre « la vraie neige non abstraite » qui clôt le poème et le langage abstrait qui rend la neige « réelle » sur la page. Ils ne peuvent être séparés : tout comme le locuteur ne peut échapper au bruit blanc de la banquise et au silence arctique qui remonte ou dérive.

Graham, qui cultivait des amitiés avec des peintres, avait une voix merveilleuse : un professeur de l’abbaye de Battlegate l’incita à se former au chant. Il a rencontré Benjamin Britten, Eric Crozier et Peter Pears. À notre époque, où la virtuosité est une vertu, où trop de musiciens sont applaudis pour avoir joué vite et fort (je pense en particulier aux pianistes), Graham est cette rare exception qui donne aux silences la même forme et la même importance qu’aux notes. La basse continue qui sous-tend sa mélodie est un silence sans nuance. S’exprimant dans le personnage du flûtiste du XVIIIe siècle dans « Johann Joachim Quantz’s Five Lessons », Graham écrit : « Maintenant, nous devons essayer plus haut, conscients des terribles / Formes du silence assis à l’extérieur de votre oreille / Anxieux de vous définir et de vous aimer vraiment ». Le fait d' »essayer plus haut » fait beaucoup plus que de renverser l’idiome d’admonestation attendu (essayer plus fort), puisque le professeur et l’élève doivent se dépasser ensemble. Ils doivent faire plus que faire face à la musique, plus que faire l’éloge du « son du silence » sentimental. Pour maîtriser la mélodie et la forme, ils doivent faire face aux « terribles / Formes du silence » qui, aimantes et menaçantes, ont leur propre agence.

« Les cinq leçons de Johann Joachim Quantz » se termine par un tendre adieu suivi d’une injonction sévère qui nous rappelle la performance isolée et tout à fait possible du poète : « Vous allez me manquer. N’attendez pas d’applaudissements. » Bien que Hofmann ne nomme pas « Five Lessons » dans sa liste de poèmes qui mettent en scène l’agencement de la relation de divers locuteurs au silence, son point de vue sur l’une des signatures – signatures clés ? de l’œuvre tardive de Graham est perspicace et succinct : « La tentation de l’abstraction est à plusieurs reprises démentie par les propriétés et le cadre des poèmes ». « Clusters Traveling Out » s’ouvre sur une contrainte, « Clearly I tap to you clearly / Along the plumbing of the world » Ou ces lignes de la section d’ouverture de « Malcolm Mooney’s Land » :  » D’où que ce soit, j’exhorte ces mots / A trouver leurs évents subtils, l’éblouissement nordique / Du silence grues à regarder. « 

En tant que lecteur de son propre travail, Graham était notoirement conflictuel. Il exigeait le silence, l’attention. Leighton cite un exemple d’obstination pure et simple : Sebastian Barker se souvient d’un « Fuck off » sonore à l’organisateur et au public, suivi d’un refus de lire tout court ». Elle considère ensuite la ligne d’ouverture de « The Beast in Space », la confrontation la plus explicite de Graham avec l’auditeur, avec l’orateur, ou avec la créature : « Taisez-vous. Shut up. Il n’y a personne ici. » Comme le souligne Leighton dans sa lecture révélatrice de « Beast », « comme l’amour de Graham pour les jeux de mots pourrait le laisser entendre, la bête elle-même est aussi « enfermée » dans sa cage étrangement spacieuse ». Au moins dans ce poème, la bête de Graham est apparentée au chat de Schrödinger : à la fois morte et vivante. Mais contrairement au chat quantique, la bête de Graham existe comme elle le fait – si elle le fait – dans une boîte qu’elle a elle-même fabriquée. Ce n’est pas une coïncidence si Graham a appelé l’appareil sans fil, acquis lorsque lui et ND ont déménagé dans des logements modestement plus modernes, par dérision, « l’invention ». Et je suis sûr que Graham aurait pensé et riffé sur le fait qu’à l’intérieur de chaque radio se trouve un haut-parleur, derrière une grille, à l’intérieur d’une cage.

Une fois, dans un de ces moments faits pour la caméra, destinés à humaniser ou humilier le poète, le genre de choses que les poètes pourraient maintenant organiser et télécharger sur Youtube pour se promouvoir, Marianne Moore s’est vu remettre un serpent au zoo en compagnie d’un photographe de Life. Lorsqu’on lui a demandé ce que ressentait le serpent, elle a répondu : « Comme des pétales de rose ». Hugh Kenner fait grand cas de cette anecdote dans son ouvrage « The Experience of the Eye », en affirmant que  » c’était peut-être une remarque trop poétique pour faire passer son message, mais elle n’a jamais laissé la crainte d’être considérée comme poétique la dissuader d’être précise. Car elle ne voulait pas dire que la ressemblance entre les serpents et les pétales de rose était une fantaisie ou une comparaison, mais une identité virtuelle de la sensation tactile : une espèce d’esprit qui se retrouve au bout des doigts : un jeu de mots tactile ». S’il est sûr de dire que Graham n’est pas le poète que Moore est, Graham, comme Moore, n’a jamais laissé la peur d’être considéré comme poétique le dissuader de la précision. Ses jeux de mots tactiles sont tapés sur les tympans. Et Graham, comme Moore, est une voix incomparable. Considérez ce moment dans le mystérieux « Enter a Cloud ».

Le nuage n’est qu’un feu follet
Et est parti derrière la tête.
C’est drôle j’ai eu la mer
Horizontale légèrement surréaliste.
Maintenant quand je me lève
De la fougère je vois
Le long bleu vide
Entre la pêche Gurnard
Et Zennor. C’était un nuage
La langue à mon époque
Disposée a fait usage.

Sortant d’une série de contingences ou d’exigences, mouvant, mais fermement ancré dans le paysage et sa langue, trempé et imprégné de silence, « Enter a Cloud » commence et se termine par le même couplet : « Désintégrez-moi doucement / Ne dites rien du tout. »

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Michael Autrey

Michael Autrey est poète et critique. En 2013, The Cultural Society a publié Our Fear, son premier livre de poèmes.Des travaux à venir paraîtront Asymptote, Literary Imagination et Raritan.

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Auteur : Michael Autrey

Michael Autrey est un poète et un critique. En 2013, The Cultural Society a publié Our Fear, son premier recueil de poèmes. Ses prochains travaux seront publiés dans Asymptote, Literary Imagination et Raritan.Voir tous les messages de Michael Autrey